La fotografía constituye el espacio perfecto para la ensoñación. La distancia física y
temporal que instaura toda fotografía da pie a la reconstrucción onírica del «corte»397
y la ausencia total de contacto con el referente permite las más arriesgadas fantasías. En subvertissant l’écart normé entre proche et lointain, ce
dérèglement provoque le surgissement de l’image
irreconnaissable, innommable et pourtant visible que va traquer le désir du photographe, en dissociant volontairement dans sa pratique les temps de la pose, du cadrage, de l’impression, du développement, du tirage… que la fonction naturelle de l’œil est de synthétiser et d’identifier.398
Cuando la contemplación de la fotografía trasciende la conciencia meramente espectadora, es posible entenderla como «creadora de ficciones, más proyectiva, más
‘mágica’».399 La lectura de la foto se transporta al ámbito de la imaginación, al sitio
que Barthes define como el punctum, ese sutil de más-allá-del-campo en el cual una
396 Ibid., p. 117.
397 cfr. Philippe Dubois, El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Barcelona: Paidós, 1986. 398 Cathérine Perret, art. cit., p. 58.
imagen lanza el deseo, o la imaginación, más allá de lo que ella misma muestra.400
Quizá por eso sea ésta la función que más acerca a la fotografía con la poesía.
Así, cuando el narrador de Le testament français, adolescente, descubre azarosamente entre los diarios una fotografía de tres damas «elegantes» que se pasean por el Jardin des Tuilleries, es capaz de elaborar, por primera vez, su propia noción de lo bello y de lo efímero; la foto lo «punza», lo incita por su sensualidad y despierta su adolescente erotismo. Las tres bellas, como las Cárites, representan el ideal de belleza y el hechizo del amor, inspiradores del artista:
Ces trois femmes changèrent ma vue, ma vie [...] Et tout de suite, je tombai amoureux d’elles. De leurs corps et de leurs yeux tendres et attentifs qui laissaient trop bien deviner la présence d’un photographe courbé sous une bâche noire, derrière un trépied. 401
Pero simbolizan también la angustia por lo efímero, el vertiginoso enlace de la vida con la muerte, del olvido como imposibilidad del retorno y la memoria como puerta de reanudación: «Moi, moi seul sur cette terre, je préserve le dernier fil qui les unit au monde des vivants ! Ma mémoire est leur ultime refuge, leur dernier séjour avant l’oubli définitif et total».402
La foto también ofrece una capacidad de transfiguración y de encantamiento, tanto de quien observa como de quien es mirado. En el caso de Le testament français unas «palabras mágicas», evidentes en una mueca que aparece en los retratos del baúl de Charlotte, tienen el poder de transformar a cualquier mujer en un ser bello.
Car ces femmes savaient que pour être belles, il fallait, quelques secondes avant que le flash ne les aveugle, prononcer ces mystérieuses syllabes françaises dont peu connaissaient le sens: « pe-tite-pomme... » Comme par enchantement, la bouche, au lieu de s’étirer dans une béatitude enjouée ou de se crisper dans un rictus anxieux, formait ce gracieux arrondi. Le visage tout entier en demeurait transfiguré. Les sourcils s’arquaient légèrement, l’ovale des joues s’allongeait. On disait « petite pomme », et l’ombre d’une douceur lointaine et rêveuse volait le regard,
400 cfr. Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, París: Éditons du Seuil, 1980. 401 Andreï Makine, Le testament français, pp. 180-181.
affinait les traits, laissait planer sur le cliché la lumière tamisée des jours anciens.403
Justamente la fórmula de «petite pomme» unifica un gesto, una pose y concede al narrador la tranquilizadora certeza de que Charlotte ha sabido transmitir el hechizo.
Como una deriva muy diferente, en Le crime d’Olga Arbélina la ensoñación es un recurso que permite a la protagonista escapar de su encierro y liberarse del dolor que la fustiga a cada momento. La mirada sobre las fotografías le invita a la evasión y a la fantasía de la reconciliación con su propia vida:
Elle se dit que la femme photographiée aurait pu sortir par la porte-fenêtre, faire quelques pas sur le pré qui descendait vers le courant… Cette liberté la grisa. Une femme nue qui marche dans l’herbe, dans la nuit sans lune et qui n’est ni bibliothécaire, ni épouse abandonnée, ni une certaine princesse Arbélina…404
Mientras tanto, en el subsuelo de una casona parisina, tienen lugar las escenas más singulares relacionadas con la fotografía. Se trata del taller fotográfico de Li, la amiga de Olga Arbélina. A este sótano llegan los rusos desencantados y nostálgicos de tiempos mejores. En el estudio se exhibe un conjunto de tableros pintados con motivos alegóricos y fantasiosos: los sujetos fotografiados sólo tienen que asomar la cara por un orificio y apropiarse así del cuerpo de algún personaje mítico o mitológico; de esta manera, se les concede por un instante la posibilidad de negar su realidad presente. La participación en ese juego del trompe-l’oeil no hace sino exacerbar la distancia entre la desencantada comunidad de emigrantes rusos con la vida francesa de adopción.
La cave était éclairée d’une lumière tranchée, théâtrale. Li, figée derrière un trépied, l’œil collé à son appareil, visait un grand panneau en contreplaqué. Il représentait, dans une exubérante peinture de plantes et de feuilles, une belle nymphe au corps blanc et galbé qu’un satyre, surgissant des roseaux, enlaçait. La
403 Andreï Makine, Le testament français, 15-16. 404 Andreï Makine, Le crime d’Olga Arbélina, p. 99.
nymphe cligna des yeux un peu convulsivement. Le satyre toussota. « Ne bou-ou-geons pa-as ! » répéta Li d’une voix de prestidigitateur et le déclic sonna.405
Li, prestidigitadora. Li, enfermera. Li, fotógrafa. En cada rasgo de su personalidad, Li aparece como un ser que consuela y libera. Hacia el final del relato, el personaje de Li vuelve a la Unión Soviética, convencida de que su arte podría devolver a sus compatriotas la ilusión: «... sous ce régime ils sont devenus trop sérieux, il faut qu’ils réapprennent à rire !». Olga se entera de que, poco tiempo después de su partida, Li muere en su intento de reintegración rusa: «Et que ses panneaux peints avaient été jetés dans la neige derrière la gare où l’on tirait les prisoniers [...] Peu à peu, les habitants avaient emporté ces panneaux et les avaient
brûlés pendant les grands froids de fin d’hiver».406
La fantasía que la fotografía es capaz de producir aparece, en el pesimismo de la obra de Makine, como un privilegio demasiado efímero.