“Y así en nuestras casas de lata entró la modernidad de Kyoto”
(Alejandro Rubio) Como señaló parte de la crítica el estilo de Rubio “practica un zoom cognitivo sobre el referente” (Kesselman, Mazzoni, Selci; 2013:239). Esta metáfora técnica nos moviliza a hacer foco en el recorte que su literatura hace sobre el mundo de la televisión y a analizar los modos en que se apropia de determinados elementos de la cultura masiva. Como veremos a continuación, el cruce con lo televisivo se encuentra en función de reflejar la época con una fuerte dosis de sarcasmo y cinismo: en sus propios términos se trata de “(v)er la televisión. / Reírse de las frases más intelectuales / de Chiche Gelblung” (2012:103). Muchos de sus referentes giran en torno a personajes del imaginario mediático, sobre todo de la política; o mejor: de cierta faceta de la política como espectáculo, ya que los personajes incorporados son tanto de la farándula como del sector político: la pura presencia de “las Tricillitas de las Mechitas / de Oro que ves / todas las tardes por ATeCé” (2012:80), Macaya y Araujo los
domingos tapando unas palabras con otras;83 “los periodistas de TN” (2012:394);84 Jorge Dorio en 678, Luciana Salazar, Daniela Cardone, Marcelo Tinelli, Dolores Barreiro, Pamela David, Carlos Melconián, Ricardo López Murphy. Una galería de personajes que circulan por los canales de televisión y que al yuxtaponerse destacan la farandulización de la política que tuvo su punto más álgido durante la etapa neoliberal. “La década del noventa –dice Link en este sentido– instaura la videopolítica y la videocultura como universo en el que las posiciones políticas son todas (semióticamente) equivalentes y se definen en relación con el look y los avatares de la moda” (2003:218). Esta representación se extiende en el blog Zardoz, es decir, en la escritura de principios del siglo XXI:
Carla Peterson y Martín Lousteau –dice el narrador en la entrada “Esmalte de uñas”– no se ponen de acuerdo sobre el nombre de su futuro hijo. Eva Krieger tiene un nombre en la cabeza desde hace días: Uki Goñi, Uki Goñi, Uki Goñi... Expele el uki cascadamente, deja que la lengua se demore contra el paladar en la eñe de goñi, y se siente vagamente insatisfecha: no es un nombre tonante y completo, como, por ejemplo, Martín Lousteau o Juan Domingo Perón.
(2012-2013: s/n) La cita es sintomática porque evidencia un recurso que se repite en otros fragmentos: el uso de material de consumo masivo y su reelaboración en clave literaria. Podríamos decir que Rubio imprime en la imagen de la actriz y el ex ministro de economía dos palabras que ponen en primer plano la materialidad del lenguaje: “Uki Goñi”. Uno de los personajes “expele el uki cascadamente, deja que la lengua se demore contra el paladar en la eñe de goñi” y reflexiona sobre la cualidad fónica de las palabras activando un componente sarcástico: la sonoridad del nombre Martín Losteau, precisamente cuando su aparición se da en el contexto del periodismo de espectáculos
83 Cf. 2012:115.
84 Dice Rubio: “uno habla en forma razonable como los periodistas de TN pero igual no te entienden”
(la noticia del fragmento focaliza en el hijo que el ex ministro tendría con la actriz Carla Peterson) es equiparable nada menos que a la de Juan Domingo Perón.
En otro pasaje Mariano Grondona y Pepe Eliaschev sacan al aire al próximo líder político: “Es Esculapio Pantácrator. Se pegan afiches con su cara, / lo reportea Grondona, Pepe Eliaschev / le dedica editoriales. Se realizan elecciones / y resulta ganador por el 99,9 por ciento” (2012:113). Si, como dijimos, las imágenes que circulan por los canales de masas son materia prima con la que Rubio reflexiona y pone en cuestión ciertos aspectos de la época, estos versos evidencian cómo el aparato de medios opera sobre la opinión pública.El montaje mediático está en función de generar consensos democráticos e invisibilizar los conflictos en una hipérbole que alcanza el 99,9 por ciento de homogeneidad, en sintonía con lo que Rancière llama una “comunidad ética” (2005:29).85 Dicho concepto, en la estructura de pensamiento del teórico argelino, está ligado a un modo de conformación simbólica de la sociedad cimentado en el consenso, contra la figura clásica del conflicto político. Así, este anclaje “ético” obtura las discusiones y las diferencias, homogeneizando las partes sociales en una misma representación sin fisuras. Para que esta condición totalizante sea posible es necesaria una alianza entre la clase política y una política de medios, en función de monopolizar las formas de discusión pública y la circulación de la palabra. En el contexto de un consenso construido en base a representaciones de la televisión, “los hijos se meten los dedos en la nariz, ven a Macri con Flavia Palmiero y quieren ser como los homicidas de Villa Homicida” (Rubio, 2012:112).
85 Rancière afirma que “la comunidad política es tendencialmente transformada en comunidad ética, es
decir, comunidad de un solo pueblo, donde todo el mundo supuestamente cuenta. Esta cuenta choca solamente con un resto problemático, al que denomina excluido. (…) En la comunidad política, el excluido es un actor conflictivo, que se hace incluir como sujeto complementario. (…) En la comunidad ética, este suplemento ya no tiene lugar de ser (…) El excluido no tiene estatuto” (2005:29).
Esta configuración del presente compuesta por una constelación mediática es criticada abiertamente por Rubio, a diferencia de otros escritores contemporáneos que tienden a suspender los juicios de valor sobre los materiales con los que trabajan. Uno de los principales recursos, como veremos a continuación, es el de erigirse en francotirador y oponer a las imágenes preestablecidas del stablishment sus propias construcciones alternativas. Pero también este posicionamiento crítico por momentos se vuelve explícito y adquiere niveles altos de literalidad. En el poema “Carta abierta” el desacuerdo se da provocativamente con un insulto a “la democracia”, con todo el peso que tiene la palabra en nuestro imaginario político pero que, en este contexto, no es otra que la del consenso como “estado idílico” (Rancière, 2012:121):86
Me recontracago en la rechota democracia y en consejos, concejales, reformas y estatutos en los ediles y en las edilas, en codicilos y códigos, en el favor del público y la bocota de los publicistas, en los flash cada dos minutos, en sanatas copetudas más cuadradas que el cuatro y los baby faces de la TV.
(2012:79)
Rubio emplea el mismo énfasis para expresar su desacuerdo con la clase política y el aparato de medios, encargado de extender aquel consenso ético a las esferas masivas de la sociedad: “me recontracago”, “la rechota democracia”, “la bocota de los publicistas”, las “sanatas copetudas”. De esta forma, con la fuerza de un lenguaje altamente corrosivo opone a la “ética soft” del consenso como régimen determinado de lo
86 Rancière sostiene que “este estado idílico de lo político se atribuye por lo general el nombre de
democracia consensual. (…) Este concepto es, en rigor de verdad, la conjunción de términos contradictorios” (2012:121). El crítico argelino habla de una “posdemocracia” para referir a “la paradoja que con el nombre de democracia pone de relieve la práctica consensual de borradura de las formas del obrar democrático” (2012:129). En ese estado idílico del consenso, según Rancière, “hoy en día, la democracia renunciaría a postularse como el poder del pueblo” (2012:122).
sensible, la “ética hard del mal infinito” (Rancière, 2005:49)87 (lo que en términos del libro que contiene este poema sería el “metal pesado”), privilegiando la política como disenso y aceptando la “inquietante invitación” de Rancière que refiere María Beatríz Greco a “des-encajar, des-colocar, re-componer de otro modo las partes ensambladas, desanudar lo anudado, mirar como extranjero, dar lugar a un pensamiento de la alteración y el disenso, desandar la armonía de un mundo desigualmente construido” (en Rancière, 2014:5). Ya sea a partir de la efectividad de un insulto o de una operación más sofisticada como la de construir una batería de imágenes alternativas a las que circulan en los canales de masas, Rubio –a contrapelo de un régimen que intenta despolitizar la discusión pública y que busca un todo social homogéneo– incorpora la certeza de que “un pueblo político no es nunca la misma cosa que la suma de una población” (Rancière, 2005:28).
Esto que destacamos en la cita de Greco (la posibilidad de descolocar y recomponer las partes) se hace palpable, decíamos, a partir del procedimiento de construir imágenes alternativas y colocarlas al lado de las que el sistema presenta como hegemónicas. Así, esta tensión entre la imagen maquillada del consenso que sale de la pantalla y un afuera donde habita el excluido del sistema se da a partir de un choque, a la manera de un montaje,88 en el que los actores principales de la farándula adquieren un
87 Si por “ética soft” Rancière refiere a la idea de un consenso en función de restaurar el lazo social a
partir de procedimientos artísticos, con su reverso “ética hard” refiere a la de testimoniar, bajo las formas del disenso, la catástrofe que estaría desde el inicio de ese lazo (cf. 2005:49).
88 El uso de esta técnica permite establecer una filiación con las vanguardias históricas. Durante el
período previo a la Primera Guerra Mundial, sobre todo el surrealismo y el cubismo –pero también los futurismos– experimentan con procedimientos que ponen en tela de juicio “la representabilidad del signo” (Perloff, 2009:61), como el collage, el injerto y el montaje. En términos de Perloff, en los orígenes de un modernismo formalista estas rupturas “reflejan el deseo de destruir las estructuras económicas y políticas existentes y de trascender las fronteras de los nacionalismos” (2009:62), aunque luego también puedan servir a “la publicidad manipuladora y la propaganda política” (Lunn, 1986:49). Ya después de las dos guerras, con el montaje visual moderno del cine (Eisenstein, Grosz) y el invento de la televisión, el procedimiento se naturaliza en la discursividad social. El carácter fragmentario que caracterizó la estética vanguardista y que tuvo una réplica formal en los textos de los propios críticos asociados con la escuela de Frankfurt pasa a una nueva fase. Su forma mosaicada se opone, en principio, al punto de vista
nuevo significado en su contigüidad con lo que Bourriaud llama “contraimágenes” (2009:122). Estas imágenes confrontativas se inscriben dentro de “una querella de las representaciones que enfrenta al arte con la imagen oficial de la realidad, la que propaga el discurso publicitario, la que difunden los medios masivos, la que organiza una ideología ultralight del consumo y la competencia social” (Bourriaud, 2009:122).
“Solo hay fotos” dice Rubio en “La mente de Perón” (un texto explícitamente político que aborda el clima neoliberal) pero luego remata: “son falsas” (2012:135). A la falsedad de estas fotos, Rubio opone la decadencia que el régimen de visibilidad televisivo no muestra: el olor a repollo hervido o coliflor que sale de los livings donde los personajes “liquidados” (2012:43) construyen “bunkers” (ibídem, 57), un “comatoso en la pieza compartida” (ibídem, 69) que no quiere que salga el sol para no ver “las patas de la mesa engrampadas” (ibídem), las “putas” que comparten la cena en “una cocina minúscula” (ibídem, 82) y viven “una vida de cochambre”, aquella “mañana hepática en una pocilga posmo” (ibídem, 104), “los saunas del Once” (ibídem, 100), “la penumbra del monoambiente interno” (ibídem, 350), las “escenas de un paganismo preocupante en Constitución” (ibídem, 288): “de las dominicanas a los paraguayos (…) de los travestis a los cocainómanos” (ibídem, 288). La manera de hacer política de Rubio –como en “una isla de edición alternativa que perturba las formas sociales” (Bourriaud, 2009:91)– pasa justamente por la construcción de un sentido común divergente en relación al que intentan instaurar los medios masivos.89
unificado y a la linealidad, algo que se hace extensivo a la prensa gráfica, a la perspectiva del arte y a la ciudad misma si se la decidiera leer como un texto.
89 “Un mundo común –dice Rancière en El reparto de lo sensible…– no es simplemente el ethos, la
estancia en común, que resulta de la sedimentación de un cierto número de actos entrelazados, sino que es siempre una distribución polémica de las maneras de ser y de la ‘ocupación’ de un espacio común” (2014:67).
En esta línea, sin dejar de mirar lo que pasa por la pantalla, representa un espacio trastocado y muestra –en términos de Mazzoni– “el correlato invisibilizado” (Rubio, 2012:11) de las políticas neoliberales,90 a partir del cual las fracciones de la sociedad se perturban y cobra relieve lo que Rancière llama “la parte de los que no tienen parte” (2012:45). El tren bala atraviesa el Oeste, “zona de quiosqueros quebrados y artistas del arrebato” (Rubio, 2012:107), y el escenario de la pobreza urbana se vuelve telón de fondo de su producción poética pero por momentos la operación –en concordancia con las experimentaciones más radicales del arte contemporáneo– se reduce directamente a un gesto sagital, que hace ver y escuchar lo que no se ve ni escucha:
los viejos los niños los trolos las golpeadas las putas los gordos los feos los impotentes
los chizitos los niños los trabas los crotos los gratas los drogones los alcohólicos los fumadores los ocupas
los desocupados los villeros los paraguayos peruanos bolivianos dominicanos negros coreanos chinos los provincianos
los niños los judíos los protestantes los marxistas los locos los disca los enfermos los niños los miopes forunculosos pelados desdentados los niños.
(2012:393)91
La politicidad, en este caso, pasa menos por el procedimiento en sí que por el recorte que pone en escena lo que no se quiere ver ni escuchar. La operación de darle entidad a aquellos actores sociales que la democracia consensual ve como problemáticos, en tanto no condicen con la imagen homogénea de “un solo pueblo” (Rancière, 2005:29), se verá más claramente en la segunda parte del capítulo cuando analicemos los procedimientos formales de la literatura de Rubio, ya que estos aparecen como correlato de la época y
90 Mazzoni afirma que Rubio “emplea la estrategia del poema ‘Cadáveres’ [de Néstor Perlongher]: el
develamiento de lo que discursivamente se oculta bajo miles de formas diferentes” (en Rubio, 2012:11).
91 Este gesto “mostrativo”, como diría Virilio, “es contemporáneo del efecto de estupor de las sociedades
se tocan con las formas de comunicación hegemónica, poniendo en orden de equivalencia este resto social con lo que el sistema político y de medios hace circular de forma masiva.
Si el lector puede sentir la temperatura social de un período a partir de las imágenes dominantes esta posibilidad se refuerza mediante la incorporación de aquellas que el sistema relega. Para Rancière la política del arte radica justamente en “cambiar las referencias de aquello que es visible y enunciable, de hacer ver aquello que no era visto, de hacer ver de otra manera aquello que era visto demasiado fácilmente, de poner en relación aquello que no lo estaba, con el objetivo de producir rupturas en el tejido sensible de las percepciones y en la dinámica de los afectos” (2010:66). Rubio
alternativamente sustituye un orden por otro y plantea “configuraciones estéticas que son políticas” (Rancière, 2014:8).Ser o no visible en un espacio común es lo que tensa las diferentes maneras de producir ficción: las de la literatura, los medios y la política, ya que las tres se instituyen como máquinas ficcionales. Desde esta perspectiva la política en la literatura de Rubio es, antes que nada, asunto de “modos de subjetivación” (Rancière, 2012:52), entendiendo el concepto como “el arrancamiento a la naturalidad de un lugar, la apertura de un espacio de sujeto donde cualquiera puede contarse porque es el espacio de una cuenta de los incontados” (Rancière, 2012:53).92 Siguiendo este planteo, nos preguntamos ¿qué palabra pone a circular? ¿qué “posiciones del cuerpo en el espacio común” (Rancière, 2014:21)?, y repensamos una política de la estética en su literatura a partir de la propuesta de un disenso.
Este acoplamiento de heterogeneidades le permite a Rubio establecer un recorrido que va del espectáculo de la videopolítica a la “palabra impolítica” de su
92 Según Natalí Incaminato y Rayen Nazareno Castro “si es que acaso la política se piensa sólo como
representación hay que preguntarse por su resto. Siempre hay un resto no representado, no contado” (2015:45). En el trabajo con ese “resto” cabe pensar la operación literaria de Rubio.
literatura. Para Roberto Espósito “palabra impolítica” es la que sigue al desastre, “que lo cuenta sin descanso aún sabiendo que desastre es precisamente lo que no se puede contar” (1996:146). En el fin del siglo, en un mundo sobretecnificado, mientras la televisión bombardea los interiores con su luz intermitente, Rubio sale a la calle y echa “un rápido vistazo” (2012:263)93 para describir la catástrofe:
Suda el caballo del cartonero y el cartón acumula estrías como una bataclana triste
en el carro que baja temblequeante hacia la cárcel. Toldos de lona y metal reciben con un ruido sordo o tintineante
la caída de los venenitos, también llamados bombulas, desde las ramas altas de los paraísos
dispuestos como soldados en un pelotón de fusilamiento. Una tristeza
fina baja desde las terrazas y se deposita como niebla marrón a diez centímetros del suelo
tan húmedo y resbaladizo que parece una vagina al tragar entre gritos de gozo a los condenados bien vestidos y proclives a todas las abyecciones de una pobreza no por inmaterial menos concreta, la que exuda el brillo catódico que los ojos
captan a través de las cortinas de las ventanas cerradas durante el otoño, entreabiertas en verano y ahora involucionadas a su condición de hueco puro.
(2012:263) En esta descripción de la catástrofe Rubio fusiona realidades desparejas: lo que pasa por fuera de los departamentos es una situación en ruinas, pero la pobreza abyecta (“no por inmaterial menos concreta”) en este contexto de desolación es la que sale del brillo catódico de la televisión: políticos, actrices, publicistas disparan contra la clase media, “los condenados bien vestidos” que son “proclives a todas las abyecciones” pero no son capaces de echar “una rápido vistazo” hacia la situación social que los rodea. Dice Rubio: “la capital de Suroccidente es ahora una grande y hermosa ruina” (2012:59); “el
pueblo argentino está muerto” (2012:138), y luego hace foco en la causa de esta tragedia política que desnaturalizó el lugar del debate público:
Antes de que el próximo traidor desove su ley fundamental en las vejigas de la mayoría parlamentaria y la soga
corrediza
cierre el nudo sobre cuellos que se preciaron de robustos con aires de heroísmo que mejor hubieran reservado para una guerra verdadera, hay tiempo de mirar atrás y descubrir, si no la solución, sí el origen
biológico y causa eficiente de la paz desastrosa que se abate
sobre las espaldas del pueblo argentino.
(2012:141)
En este recorrido que va de la imagen política como un producto de consumo masivo a la realidad decadente como resto problemático, la “comunidad ética” que refería Rancière se configura en “paz desastrosa”. Es decir la videopolítica, que aporta materiales con los que producir una reescritura que intervenga de modo de alterar un reparto establecido de lo sensible, en la literatura de Rubio entra en conjunción