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Cuando mis papás recibieron las cartas se conectaron con el proyec- to de inmediato. En el principio ni ellos ni yo nos dábamos cuenta de todo lo que estaba por suceder y para ser muy honesta no me preocupaba en ese punto tener todas las respuestas, ni el método, incluso, ni el tema resuelto. Yo simplemente tenía unas preguntas y estaba dispuesta a caminar y a propiciar espacios para encontrar y seguirme formulando otras nuevas.
Mientras esto sucedía, recordaba constantemente una entrevista realizada por Gloria Valencia de Castaño a un pintor que admiro pro- fundamente, Alejandro Obregón.
—¿Antes de hacer un cuadro hay miedo, o no, porque ya se tiene todo preconcebido?,
¿hay miedo o no hay miedo, Alejandro? —¡Hay pánico, Gloria!
—¿De verdad? ¿Pero no hay ya una idea, no hay una estructura mental?
—No, porque si no es difícil no se logra escarbar a fondo, si es fácil es como esas piedras que uno tira y van flotando sobre el agua y después se hunden y se pierden para siempre.
—¿Como un lienzo blanquísimo? (Valencia de Castaño, 1977)
Y exactamente eso era lo que yo estaba sintiendo, unas ganas in- mensas de profundizar, descubrir y escudriñar ese lienzo blanco que era mi proyecto. Tenía la incertidumbre que puede causar a veces la libertad.
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Me habitaba la expectativa de lo que podía pasar y justo después de que mis papás recibieran las cartas, me llevé una grata sorpresa. Para responderlas ambos sentían necesario alejarse de la ciudad, estar en un sitio donde pudieran escribir con mucha tranquilidad. También querían que los acompañara en ese viaje, seguramente con la inten- ción de hablar y recordar juntos.
Con cada uno emprendí un viaje muy distinto. Contigo, papá, fue un rencuentro para el cual –inútilmente– se me ocurrió hacer un plan que consistía en una lista escrita y una mental de las preguntas y los ejercicios que quería que hiciéramos.
Y digo inútil, porque no me tomó mucho tiempo acordarme de que lo que quería era dejarme llevar. Entonces me olvidé de la lista y nos fuimos con la única seguridad de que había un lugar fuera de la ciudad donde queríamos estar. Un lugar donde no había distraccio- nes sino danzas de animales, campesinos que experimentaban con nosotros su gastronomía, olor a café y vientos que se parecían más a las descripciones que me hacías de los escenarios de tu infancia que a los vientos que experimentan los niños de la ciudad. Esa fue la primera lección que me diste, viajar sin itinerario. Antes de emigrar hacia el lugar de nuestra cita, me estabas diciendo cosas como: “No te preocupes por saber a dónde vamos a llegar, ya lo encontraremos, ¿o nos encontrará?”.
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Y eso fue lo que hicimos en nuestro viaje.
Lo primero que hiciste cuando llegamos fue pedirme que te enseña- ra a dibujar. Pasamos horas y mi labor fue modelarte y proponerte algunos juegos con los que también yo había perdido el miedo. Ex- ploraste materiales, nos pusimos límites de tiempo y de movimiento. Te conté que para mí el dibujo es detenerse, pensar y entender el comportamiento de las formas. Te conté que aprendí a dibujar obser- vando, no moviendo las manos porque ellas también se mueven a través de los ojos. Recordé en esos invaluables instantes algo que te escribí y que me hizo comprender que yo era un instrumento para que reconocieras la vasta sensibilidad de tu mirada:
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“Los autores de un relato dejarán a la libre imaginación y pensamiento de los lectores los deta- lles superfluos para que estos los compongan internamente y completen la historia como más
les plazca, porque la idea es lograr impacto pero con la menor cantidad de palabras posible”
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Cuando estábamos sentados al lado del fuego que apaciguaba el frío de la noche y me relatabas fragmentos del inventario que escribiste de tu infancia, me parecía increíble la manera en la que lograbas decir tanto con tan pocas palabras. Escuchando la historia de los radios de barro me imaginaba que los niños jugaban descalzos, aunque no lo dijeras. De hecho, cada vez que escucho de nuevo el mismo relato puedo imaginar personajes, escenarios y utilerías distintas, es como si pudiera hacer nuevas apropiaciones de tu libreto.
Mientras hablábamos empezaste a hacer dibujos que tenían relación con las preguntas que te hacía. Te dije que quería saber cómo era el apartamento donde vivimos cuando nací y se te ocurrió que la mejor manera para acordarte de todo lo que ahí pasaba era hacer un plano. Al dibujar te detenías en ciertos detalles. En la medida que ilustrabas ese baño diminuto, me contabas cómo lo habías hecho con tus pro- pias manos en muy poco tiempo. También te detuviste en la terraza porque fue ahí donde me enseñaste a deleitarme en la presencia del sol.
Cuando te pregunté sobre ese apartamento, mamá, hiciste énfasis en cosas como las materas que habías pintado con motivos de Miró y el móvil de vacas en blanco y negro –los únicos colores que se supone vemos los recién nacidos– que colgaba sobre el moisés.
Me sorprendió ver cómo cada uno de ustedes respondía a la misma pregunta desde su propio punto de vista. Reconocí nuevamente que se trataba de relatos.2
2. Relato: consiste en contar una determinada historia pero sin reflejarla en toda su extensión, sino más en bien presentarla compactada y solamente haciendo hin- capié en algunos detalles y momentos que serán en los que más énfasis el autor o relator pondrá a la hora de contar la misma porque se considera que son los más decisivos. Consulta: Deinición de Relato » Concepto en Deinición ABC http://www.deinicionabc.com/general/relato.php#ixzz2CF5XfugI
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Me emocione mucho cuando dibujaste el primer regalo que me dieron tú y mamá: Una muñequita de trapo. Esa imagen me hizo sensibilizar ante la honestidad de quien no pretende demostrar que puede hacer un “buen dibujo”. Obraste según lo que tú mismo me habías planteado:
Y mientras me decías eso me era inevitable pensar en una frase de Pablo Picasso: “Todos los niños nacen artistas. El problema es cómo seguir siendo artistas al crecer” (internet). Cuando te vi con esas ganas de des- cubrir cosas nuevas, de aprender, me recordaste lo mucho que buscaba desprenderme de lo que ya creía que sabía, para aprender cosas nuevas. Recuerdo mucho que en una de las primeras asesorías que tuve con Nicolás, quien me guio en todo el desarrollo de este proyecto, le dije que me sentía estancada en mi proceso creativo y que lo que menos me interesaba era hacer una obra que demostrara una capa- cidad formal para desarrollar imágenes, pues sentía que si desde el principio ya tenía la respuesta y la fórmula para resolver cualquiera que fuera el tema de mi proyecto, entonces no valía la pena hacerlo.
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“Siempre estoy haciendo lo que no he hecho todavía, con el in de aprender a hacerlo”
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Aunque no siempre supe cuál iba a ser el resultado de este trabajo, durante este año siempre tuve claro que lo que quería era soltarme, hacer imágenes sin una fórmula preconcebida. Previo al proyecto alrededor del álbum de fotograias, empecé con la idea de hacer re- tratos en pintura.
Se llamó Confeccionario. Este nombre se derivó de la mezcla entre el confesionario católico3, y la acción de confeccionar4, haciendo hinca-
pie en que cada retrato se confeccionaba a partir de las confesiones que las personas me hacían.
Para empezar, convoqué a la gente y la respuesta fue muy positiva, pronto contaba con una buena lista de personas que querían hacer parte de la experiencia.
Pero, ¿cómo hacer para que cada retrato tuviera ese ingrediente par- ticular? ¿Cómo evitar pintarlos o retratarlos a todos con una misma fórmula? La respuesta que encontré después de lecturas, conversa- ciones y ensayos estaba implícita en la misma pregunta. Era muy sencillo: cambiando la fórmula. Yo estaba acostumbrada a pintar en cierta cantidad de tiempo, con ciertos colores, en ciertos formatos y ahora todo eso iba a cambiar porque sería la gente quien pondría los límites y las reglas. Confeccionario se trataba de ponerse vulnerable ante el otro y ante mí misma. Durante el tiempo que estuve hacién- dolo, sentía un temor constante, miedo de no saber qué reglas iba a tener que seguir cada día.
Empecé muy tímida, proponiendo un juego: yo disponía en una mesa alrededor de 50 elementos entre materiales y reglas de los que cada participante debía escoger entre 5 y 10. Al principio parecía ser un problema meramente técnico en que elegían los colores, el soporte, los pinceles, las intervenciones con las cuales se identiicaban. Pronto comencé a darme cuenta de que algunas de las decisiones aparente- mente formales que cada uno tomaba tenía una razón que iba más allá de un capricho.
3. Un pequeño habitáculo aislado, usado para el sacramento de la reconciliación
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Cuando las personas llegaban al taller y se encontraban con la sor- presa de que podían elegir en un alto porcentaje lo que querían para su retrato, se sorprendían y me decían cosas como “tú eres la artista, yo confío en tu criterio”. Incluso, muchas veces me pedían que les ayudara a escoger los materiales. Pero lo que yo quería era todo lo contrario, desmitiicar la idea del artista que se sienta en su caballe- te-tarima a observar al “modelo” como si se tratara de un bodegón inmóvil o un bulto de papa.
De maneras distintas le hice entender a cada persona la importan- cia de su opinión. Decirle a la gente que elija es decirle que tiene un criterio y que ese criterio es muy valioso para mi, porque me revela cuales son sus gustos, sus motivaciones e intenciones. Mientras eso me estaba pasando yo recordaba lo que escuché en la conferencia que Sophie Calle, artista francesa, ofreció en Bogotá a propósito de la exposición de su obra Historias de pared. Un asistente le preguntó cómo había logrado que personas desconocidas accedieran a par- ticipar de su obra Los durmientes 1979.5 La respuesta de la artista
fue muy sencilla: La gente quiere y disfruta jugar. Esta explicación revelaba justo lo que yo estaba entendiendo con la experiencia de Confeccionario.
5. “Lo que me gustaba era tener en mi cama gente que no conocía, de la calle, que no sabía lo que hacían, pero que a mi me daban su parte más íntima, (…) ver cómo dormían ocho horas por la noche, cómo se movían, si hablaban, sonreían. Esta gente no sabía quién era ni qué hacía (…) Venir a dormir a mi lecho. Dejarse fotograiar. Responder a algunas preguntas. Mi habitación tenía que constituir un espacio constantemente ocupado durante ocho días, sucediéndose los durmientes a intervalos regulares (…) Algunos se cruzaron (…) un juego de cama limpio estaba a su disposición (…) no trataba de saber, de encuestar, sino de establecer un contacto neutro y distante. Yo tomaba fotos todas las horas. Observaba a mis invitados durmiendo. (Calle, año) quedándose a dormir en su casa. (Calle, los durmientes)
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Me sentí muy contenta con ese proyecto. El trabajo con la gente que retraté transformó mi manera de concebir un proceso creativo, pues pasé de pintar “modelos” en el salón de pintura, a querer entender quién era esa persona que se sentaba y se disponía frente a mi para que lo pintara.
Durante ese tiempo entendí que de lo experiencial surgía la obra, pues “El arte nos ensena que la vida es más importante que el arte” (Jimé- nez, 2011: p. 134), y que más que dar cuenta de un trabajo terminado, lo que me importaba era el proceso, pues al tratarse de personas no me enfrentaba a un resolver un problema matemático, porque cada uno y cada encuentro sugería una manera de resolverlo completamente dis- tinta. Pero así mismo, esto implicó una diicultad en algunas ocasiones. Incontables factores podían hacer que al inal hubiera o no un retrato. Con algunos no se logró y tampoco me obligue a que funcionara, porque aún ese resultado “fallido” daba fe de que había existido un bloqueo. La sinceridad era inherente a este proceso.
Con algunas personas las sesiones pasaban volando y llenas de confe- siones de los dos lados y como lo planteaba Pablo Klee, “El arte no re- produce lo visible, sino que hace visible lo que no siempre lo es” (Jiménez, 2011: p. 140). Una cosa es representar la supericie de la gente que es el cuerpo y otra muy distinta es que esa supericie sea el pretexto para iluminar interioridades de ese ser humano.
Muchas veces me preguntaron cómo hacía para que la gente se des- nudara frente a mí sin prejuicios. Pero esa no es la pregunta porque mucho más complicado que desnudar el cuerpo es desnudar el alma.
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Algunos quisieron hablar durante horas y decir qué les gus- taba, qué les daba miedo, o para no ir muy lejos contarme de sus amores y desamores. Otros preferían quedarse calla- dos, y entonces miraba cómo se acomodaban, qué miraban y si se sentían cómodos o incómodos. Todo lo que pasaba en esas sesiones me daba pistas que empezaron a enri- quecerse a medida que la gente quiso proponer sus propias reglas. Un amigo me pidió que durante la sesión escuchá- ramos la música que él compone, porque esta es una parte fundamental de lo que él es. Con su música se sentía muy cómodo, y aunque no puedo decir especíicamente de qué manera influyó en su retrato, sé que hubiera sido distinto de no haber estado.
En cada cosa que me pedían que hiciera había una inten- ción, que aunque muchas veces incierta, se iba aclarando en el camino. Por ejemplo, una mujer que ya conocía algunas de mis pinturas y ese carácter de mutilación que muchas tienen (les faltan las piernas, las manos, un pedazo de ro- dilla) me puso la regla de que para su retrato todas las extremidades de su cuerpo debían estar deinidas. Durante la sesión yo estuve preguntándome cuál era la razón por la que esto le resultaba tan importante. ¿Cuáles eran sus necesidades? ¿Por qué buscaba ver su cuerpo completo? Después de varias horas de pintura y palabras sinceras me contó que la mayor parte de su vida había trabajado en el área de quemados de un hospital, también me confesó que uno de los recuerdos que más presente tenía de su infancia fue cuando su padre perdió las manos en un accidente.
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Simplemente me estaba disponiendo para que otros sintie- ran la conianza y la complicidad de hacerme confesiones. Mi trabajo era permanecer en un estado de alerta cons- tante y entonces me fue clara la idea de que: “La atención dinámica, la observación inteligente, la reflexión óptica son actitudes inherentes en el oicio del artista a la hora de construir (…) Ahí mero están implícitos aspectos de la ca- sualidad que nadie dispone”. (Martínez, 2011: p. 139).
“El otro día una alumna dijo, tras haber intentado componer una melodía usando sólo tres notas “me siento limitada.” Es decir que no bastaba con defender el derecho de todo compositor a escribir lo que le viniera en gana, sino que la cuestión residía en entender que el azar solo podía ser útil si se imponía un límite a las posibilidades. (Vanegas, 2012: p. 7). Leyendo acerca de este método que John Cage usaba para enseñar a sus alumnos se me ocurrió hacer un ejer- cicio en simultaneidad a Confeccionario. Fueron unas sesio- nes de dibujo con límites, algunos me los puso otra persona, otros los puse yo. Cada dibujo tenía una limitación distinta: de tiempo, con los soportes, de ausencia de contornos. Al trabajar de esta manera descubrí lo valioso que es cada re- curso y lo aproveché y escarbé al máximo. Los resultados fueron cosas imprevistas que nunca hubieran sido posibles sin el recurso de los límites.
Lo que no sabía en ese momento es que lo que me estaba pasando determinaría más adelante el proyecto con mi fa- milia. De hecho, me acuerdo que cuando decidí empezar de nuevo, Nicolás me hizo ver que no lo estaba haciendo, por- que todas esas experiencias, abrirme ante el otro, escuchar, necesariamente saldrían a flote en algún momento.
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En junio de este año, después de trabajar por varios meses en Con- feccionario, un día silencioso, mi abuela Rebeca –personaje funda- mental de mi vida a quien he retratado en múltiples pinturas, dibujos, fotografías– se encontraba muy enferma. Un desbocado espectro de palabras desató el silencio del dolor que la tenía tan aturdida.
Me contó sobre la empresa que alguna vez había empezado y que tanto le hubiera gustado continuar. Pues según su relato, tenía de niña una gran habilidad para el dibujo. Escuchándola, durante un poco más de dos horas, se me pasaron ininidades de cosas por la cabeza, gracias a que ella había sacriicado su interés por el arte para trabajar desaforadamente y conseguir que sus hijos estudiaran, hoy gozo de dedicarme al oicio del arte.
Tan cansada como se sentía, con el cuerpo agotado, conservaba aún unas ganas enormes de hablar. Nunca escasa en sus palabras, desde ese día me hizo sentir la necesidad de dejar un registro de sus re- cuerdos.
Un par de meses después mi mamá se fue a escribir a un lugar en el campo donde, según me contó, su memoria se vio estimulada por lo que veía. Todo lo que cada uno de sus sentidos percibió allí, eran llaves que abrían puertas oxidadas que conducían a su pasado, idea que se conirma en las primeras palabras de su carta:
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Regresaste de tu viaje y quisiste volver a salir de la ciudad, pero esta vez fuimos juntas. Estuvimos pensando a dónde escapar y decidimos que la casa de los abuelos sería el refugio perfecto. Ahora pienso que de alguna manera también querías que ellos respondieran las pre- guntas que tenías acerca de ti y que no podías responder sin ellos. No planeaba entrevistarlos, pero en el camino no dejaba de pensar en esa tarde de conversaciones con la abuela y en esa idea que me rondaba de registrar esas memorias. Me hubiera gustado establecer también una correspondencia con ellos, pero recordé que los abuelos ya no escribían y, al in al cabo, ¿para qué? Si en todo lo que sale de sus bocas abunda siempre una honestidad innegable.
Ese día que llegué a verlos con mi mamá, la abuela estaba muy charlatana como de costumbre, en cambio el abuelo no quiso hablar mucho. Eso me desanimó, pero afortunadamente para ese momento ya había aprendido una lección haciendo los retratos y era que cuan- do se trabajaba con otros, uno no podía limitarse a lo que quería o necesitaba. Ahora que lo estoy escribiendo me parece que suena muy lógico, pero lo reconozco, tuve que disponerme y pasar tiempo valioso con varias personas para que esto que hoy escribo se hiciera realidad.