Band Structure and the 2DES

La memoria colectiva, como su nombre lo indica, nace de un grupo, de sus costumbres, sus estándares, de su ideología, de su proceder. Lo que es cotidiano y normal para un grupo se instaura entonces como la cultura del momento o por lo menos así se identificará cuando algún cambio nos haga notar lo que solíamos hacer, lo que nos solía gustar y lo que estaba —en aquel entonces— permitido dentro del grupo. Al respecto Augé dice que “la memoria engloba el pasado, los mitos, las instituciones, el vocabulario de grupo” (1998, p. 45) y también se puede decir lo mismo del álbum familiar. A lo largo de sus páginas, el actor o la institución objeto del álbum no es ninguna otra que la familia, una familia que registró en imágenes pasajes de sus vidas, momentos importantes que dejaron huella en su evolución.

Por lo tanto el álbum familiar está circunscrito en el pasado, en un tiempo diferente al nuestro, en lugares que se han transformado y parecen escenarios míticos, lejanos. Las imágenes de nuestros álbumes nos hablan de un estilo, un vocabulario, un accionar, incluso hasta una forma de posar, de usar la máscara que es diferente de cualquier otro álbum de otro momento. Por eso cuando hablamos de las imágenes del álbum familiar, como afirma Armando Silva, estamos hablando de fotos con contexto de imágenes-memoria que nos hablan desde cierta época y tienen una lógica determinada y para entenderla es preciso contextualizarse.

La foto del álbum va generando signos mientras se mira y, dada la circunstancia de que cada foto es parte de una totalidad, el álbum como signo participa de la naturaleza de la literatura y se torna en una expresión temporal (Silva, 2012, p. 93).

Así, por ejemplo, la foto desteñida de mi bisabuela sentada en un puesto privilegiado y rodeada por su nietos habla de un estatus, de una estructura familiar jerárquica, habla de respeto, de un núcleo —Matilde que nació alrededor de 1890, como me cuenta mi abuela, era de una escuela diferente. En esa época los padres eran la autoridad, no los amigos, por lo tanto se debía guardar distancia y rendir pleitesía. Adicional a este modo de comportamiento, Matilde creció en un momento en el que las cámaras de bolsillo no se inventaban todavía, así que para hacer una fotografía era preciso ir al estudio del fotógrafo y posar de un modo adecuado, con todo el protocolo, era preciso cumplir todo el proceso de rito. Por ejemplo, los mayores se ubicaban sentados y en el centro de la composición, posiciones que denotan

jerarquía e importancia— (ver imagen 11); pero por otro lado, también puedo encontrar la foto de mi abuelo acurrucado a un lado junto a sus hijos y ellos ocupando el centro de atención de la fotografía —Alfonsito nació en 1920, aún en esta época los padres eran el núcleo familiar y la autoridad, pero ya para 1950 el rol del hijo y la madre cobran importancia y se ubican como el nuevo centro del hogar; esto es evidente hasta en las composiciones fotográficas pues los niños ocupan lugares de más exposición y privilegiados en los retratos— (ver imagen 12). Como resultado de la lectura de las dos imágenes podemos pensar en algo más grande que una microhistoria, podemos pensar en los cambios culturales de una sociedad, podemos preguntarnos por qué el cambio en la pose, por qué el cambio de lugares. Podemos pensar en la historia misma dictada desde lo que la imagen, como signo4_{, nos muestra, y lo que} interpretamos de ella.

Imagen 11. Matilde con sus nietos. Álbum de María del Tránsito Gómez. (1949)

       4  La imagen como signo “se refiere al objeto que denota en virtud de que realmente es afectado por  tal objeto” (Silva, 2012, p. 86) De este modo, si quitamos el referente de la foto y lo cambiamos por otro, la  foto necesariamente cambia, se transforma en otra, adquiere las cualidades del nuevo referente.    

Imagen 12. Alfonsito con sus hijos. Álbum de María del Tránsito Gómez. (1949)

Si bien el álbum de cada familia es diferente —por motivos obvios como los diferentes personajes, los diversos espacios, la calidad de la fotografía e incluso la dedicación y criterios que pone el editor casero al hacer el álbum—, los álbumes de nuestra familia paterna y nuestra familia materna, y alguno de la familia de un amigo, tendrán semejanzas. Semejanzas que pueden incluso hacernos pensar que esa fotografía ya la habíamos visto algunas vez, o incluso llevarnos a revivir el momento en el que alguien nos tomó una foto idéntica: la foto de mi cuarto cumpleaños soplando las velitas del ponqué rodeada por mi familia “(ver imagen 13)”, o la foto de mi madre junto a sus padres en el día de su grado —igual a la que yo tengo cuando fue mi grado de bachiller— (ver imagen 14), o si vamos un poco más atrás, por qué no, la foto de la familia —incluso si aún no existíamos— haciendo un pic-nic en el Parque Nacional, que era el paseo típico, de los cuarentas y cincuentas, en los fines de semana, especialmente el domingo, según relata mi abuela María. (ver imagen 15).

Imagen 13. Cumpleaños con la familia. Álbum de Lucía galán de Barragán (1992)

Imagen 15. Paseo por el Parque Nacional. Álbum de María del Tránsito Gómez. (1945)

Estas son precisamente similitudes que nos recuerdan que a pesar de que el álbum familiar es un objeto preciado para cada familia y tiene un valor sentimental único para cada cual, él no nos habla solamente de una historia particular, no se mueve únicamente en el ámbito de lo individual. Sin duda alguna el álbum genera emociones en todo el que lo ve, y ninguno experimenta las mismas sensaciones que otro, pero hablando del contenido de las imágenes, del pasado que con el paso de los años pierde su color, el álbum tienen un valor colectivo que habla de la historia de un contexto determinado y conserva invisiblemente valores, sentimientos y la moral de la época, entre otros aspectos.

basta con aceptar que la vida comunitaria supone y genera valores, sentimientos y experiencias comunes a los miembros del grupo. Y podemos decir entonces, lockeanamente, que la identidad de un grupo social es función, entre otras cosas, de sus recuerdos[…](Yerushalmi, Loraux, Mommsen, Milner, Vattimo, 1989, p. 10)

La familia como institución está inscrita en una comunidad, todos los días los diferentes miembros de la familia se relacionan con otros miembros de otras familias, conviven en el colegio, en las oficinas, en las universidades, en el transporte público, al lado de otros seres con otros puntos de vista y otra formación. Lo anterior implica que la experiencia de una familia

pueda ser común a la mía, o que un determinado comportamiento se extienda hacia otras familias, es decir que con el diario vivir creamos códigos culturales compartidos. De este manera, la foto de mi cumpleaños, en la que estoy soplando la vela del ponqué, puede resultar familiar para mi vecino, para mis amigos o para cualquier otro que comparta mi mismo código cultural.

Por lo tanto podemos deducir que “lo colectivo de las memorias es el entretejido de tradiciones y memorias individuales, en diálogo con otros, en estado de flujo constante […]” (Jelin, 2001, p. 10). Entonces lo que conservamos en nuestros álbumes, lejos de lo que se creía, es mucho más que una simple fotografía de un cumpleaños o un paseo a la finca, es la historia misma de la vida cotidiana, es el resultado de un intercambio constante de tradiciones, de ritos, de cotidianidad. El álbum familiar es el resultado y la prueba de todas las acciones del pasado — así como un libro de historia— el álbum cuenta con otra poética sucesos que han dejado huella, lo dice a través de gestos, a través de poses, deja que los mismos escenarios hablen de la situación, que la naturaleza misma dibuje su sentir.

Un ejemplo de que el álbum familiar es en sí mismo histórico y en sus páginas hay historias que constituyen memorias colectivas de un país, de una ciudad, de una comunidad es la investigación que Armando Silva ha venido realizando desde 1991 hasta el día de hoy y a partir de la que dividió la historia del álbum familiar en tres fases: el periodo antiguo, que va desde la segunda mitad del siglo XIX hasta el asesinato del líder político Jorge Eliécer Gaitán; el periodo intermedio, que abarca el final de los años cuarenta y se extiende hasta finales de los setentas; y el periodo nuevo que se ocupa de los ochenta en adelante. Silva dice que esta división corresponde “a momentos marcados, ya por el desarrollo de una técnica en la misma fotografía, o por circunstancias del país que acarrean un cambio de mentalidad que genera otro tipo de representaciones visuales” (2012, p. 110).

Así pues el periodo denominado intermedio (clave para la historia Colombiana por eventos como el asesinato de Gaitán en 1948, El Bogotazo y la época de La Violencia) y el periodo nuevo (marcado por el cambio de la técnica en la fotografías, los avances tecnológicos y la globalización del mercado y la economía) son claves para esta investigación pues la mayor parte del material recolectado se produjo en la transición de un periodo al otro.

A través de las imágenes del álbum familiar de los años cuarenta y finales de los setenta, contrario a lo que se espera, no se trata de encontrar las famosas fotos de las revueltas, de la multitud enfurecida y de las constantes protestas, se trata de ver cómo todos esos acontecimientos afectaron a la familia y su vida cotidiana, se trata de leer esas representaciones visuales propias de un periodo de tensión para el país, pero que no detuvo el desarrollo del

quehacer diario, solo lo modificó —como es evidente en las fotografías por lo menos para cierto grupo social, la vida continuó si grandes cambios o problemas económicos, se continuaba celebrando el cumpleaños, se hacían grandes fiestas de matrimonios e incluso, hablando de oportunidades de estudio, se realizaban viajes al exterior, al igual que viajes de placer (ver imágenes 23, 32, 33, 37, 38)—. El álbum familiar de los ochentas en adelante, por su parte, es un objeto que cambia constantemente, no solo en su exterior sino en su contenido también. Cada vez era más fácil conseguir un aparato fotográfico mas liviano y más sencillo de manejar, esto implica que se tomen más fotos en sitios que antes eran inaccesibles con una cámara. Es decir, congelamos imágenes mientras vamos en el carro rumbo a Cartagena, empacamos la cámara en una maleta y documentamos todo nuestro viaje a Disney. Surgen entonces, en los ochenta, sin fin de formatos y cientos de nuevos escenarios. A partir de ahí todo se puede esperar, es cuestión de experimentar con lo que la tecnología nos ofrece.

Las fotos reveladas nos iluminan pequeños detalles, pero es necesario entrenar el ojo inexperto para poder conectarlos entre sí hacia lo colectivo de la memoria, para poder conectar lo obvio y lo que no es evidente; junto a la visión debemos afinar también nuestra capacidad de escucha, debemos oír cada palabra del relato que acompaña al álbum familiar, es necesario oírlo, pero más allá de eso sentirlo.

Por lo tanto al aprender a ver, oír y sentir podremos comprender el álbum familiar, nuestra historia familiar y la historia colectiva, el álbum como objeto de memoria ayuda a preservar detalles cotidianos, el vivir y el fluir, es un instrumento, como ya lo dijimos, que sirve de apoyo a nuestra frágil memoria para que no olvide momentos importantes, para no olvidar las tardes de asado en la finca familiar, o los amigos fugaces que me acompañaron a compartir algún cumpleaños, para no olvidar caras, lugares, objetos. Entonces lo colectivo del álbum familiar comienza desde el momento mismo en que se aprieta el obturador y termina cuando muchos años después tratamos de interpretarlo, pero vale la pena acercarse a ese proceso de elaboración y lectura del álbum familiar, intentar comprenderlo, para comprender nuestra historia.

En los siguientes capítulos se aborda todo el rito que el álbum encierra dentro de sí en dos grandes procesos que hablan del se creación y los personajes que en ella intervienen, como por ejemplo los editores familiares, y la socialización de este libro, y el carácter aglutinador que posee.