Change detection techniques - Materials and methods

3. Materials and methods

3.6. Change detection techniques

231_{A pesar de que las obras en el palacio de Aranjuez fueron paradas en diversas ocasiones, finalmente se concluye bajo un}

esquema barroquizante, haciendo de este uno de los mejores exponentes de España, junto con el palacio de la Granja.

232_{Este palacio fue ordenado por Isabel de Farnesio, con lo que la influencia italiana está muy presente. El palacio se}

concluyó, al menos en lo que se refiere a su estructura. Sin embargo, muchas estancias no llegaron a ser decoradas. La sencillez y casi severidad de este edificio son hasta cierto punto engañosas dado que en el interior se encuentran al menos dos espacios dignos de ser mencionados. Por un lado la escalera de acceso, situada, siguiendo las pautas del los palacios italianos, a un lado del claustro; y por otro, la capilla de plan central con forma de óvalo que nos pone en contacto con la herencia barroca romana. Aunque este palacio no llegó a ser la morada de la reina, si fue la residencia de otros miembros de la realeza que vieron en él un escape a los problemas que les planteaba la dura vida de la Corte.

palacios o villas, empleaban una doble escalera que flanqueaba un espacio central, normalmente destinado a patio o vestíbulo. La lámina nº 54 representa la planta del perfecto palacio veneciano del siglo XVI: el palacio del Cardenal Cornaro, donde el italiano retoma el modelo y lo aplica al caso renacentista234_{(Fig. 102). Milizia debía conocer estos modelos y los recomienda para la}

creación de los fastuosos palacios europeos que —como el de Riofrío— estuvieron fuertemente influenciados por las pautas italianas y francesas. Sin embargo, el caso de este palacio es de una novedad absoluta, pues se construye con anterioridad a la publicación de los tratados de Laugier y Milizia; y podría ser uno de los pioneros en adoptar este sistema de escalera ya que Vaux-le- Vicomte, aunque hace uso de la doble escalera que flaquea un vestíbulo, no sigue el modelo imperial; y Wurzburgo, aunque iniciado hacia 1720, nunca llegó a proyectar las dos escaleras que, sin embargo, si pudieron servir de modelo al proyecto del pabellón de caza segoviano.

A propósito de Juvarra y el Palazzo Madama, se puede presentar otro de los modelos complejos que podría denominarse de alzado romboidal. En la escalera de este palacio de Turín no se responde al esquema ortodoxo del modelo imperial; sino que, por el contrario, en este caso lo que se produce es una contraposición de dos conjuntos de escaleras simples de ida y vuelta, que tienen su inicio en un mismo punto aunque en direcciones opuestas y que, tras hacer una pausa en sendos descansillos superiores, retornan sobre este 180º para continuar hasta el rellano superior, en el que vuelven a confluir. Es, por tanto, una combinación de dos escaleras que dibujan un esquema romboidal, cerrado y que, en lugar de ir en paralelo al eje de la entrada del edificio, se disponen perpendiculares a él, enfatizando la línea de fachada a lo largo de la que se proyectan. Al igual que sucedía con los otros modelos, estas gradas precisan un gran hueco y buena perspectiva. Cordemoy da respuestas sobre esta cuestión cuando afirma que: “con el fin de que las escaleras sean bonitas y de gran vuelo (empaque), es necesario que estén emplazadas en un lugar grande y elevado de la altura de dos pisos”235_{. Resulta interesante que dentro de las posibilidades que se pueden desarrollar a partir de}

este esquema —igual que sucedía con el imperial—, Pevsner expone como ejemplo la Escalera Dorada de la catedral de Burgos236_{(Fig. 103). En este caso ya no solo se trata de un amplio espacio,}

sino que el elemento decorativo que generan es un añadido que obliga a que no pasen desapercibidas.

Dentro de este modelo de alzado romboidal237_{, todavía puede existir una variante, a la que en}

ocasiones se ha referido bajo la denominación esquema en forma de T238_{. En este caso se puede}

partir —o no— de un único tramo que, tras reposar en un descansillo, se divide en dos nuevos

234_{Recuérdese como du Cerceau ya lo había aplicado en alguno de sus ejemplos de casas.} 235_{CORDEMOY (1714, III parte, cap. II, sección IX, 105).}

236_{WETHEY (1964, 299).}

237_{Dicho de otra manera este modelo de escalera es la versión perpendicular del modelo imperial.} 238_{O lo que es lo mismo, la versión perpendicular del modelo preimperial.}

sino que el elemento decorativo que generan es un añadido que obliga a que no pasen desapercibidas.

Dentro de este modelo de alzado romboidal237_{, todavía puede existir una variante, a la que en}

ocasiones se ha referido bajo la denominación esquema en forma de T238_{. En este caso se puede}

partir —o no— de un único tramo que, tras reposar en un descansillo, se divide en dos nuevos

234_{Recuérdese como du Cerceau ya lo había aplicado en alguno de sus ejemplos de casas.} 235_{CORDEMOY (1714, III parte, cap. II, sección IX, 105).}

236_{WETHEY (1964, 299).}

237_{Dicho de otra manera este modelo de escalera es la versión perpendicular del modelo imperial.} 238_{O lo que es lo mismo, la versión perpendicular del modelo preimperial.}

tramos enfrentados y girados 90º respecto al primero. Cada uno de ellos llevará a un descansillo propio que, tras un giro de 90º, continua en línea recta hasta finalizar en otros sendos descansillos de los cuales, tras repetir el mismo movimiento, se proyectan finalmente dos rampas que rematan en un rellano común. Dicho con otras palabras, consiste en disponer dos conjuntos de escaleras simples de caracol cuadrado de manera contrapuesta, y solo unidas en la parte inferior y en la superior. Con todo, el resultado de su alzado nuevamente se correspondería con la imagen de un rombo, como sucedía en el Palazzo Madama. Existen bellos conjuntos de este modelo y tal debía de ser el efecto estético que causaba, que fue foco de atención en las vistas de paisajes urbanos como el que representaba Bernardo Belloto es su pintura sobre el mercado de Dresde.

A la vista está que este modelo, con sus variantes, también tuvo una gran aceptación en la arquitectura española. De hecho, se practicó tanto en interiores como en exteriores, y fue especialmente empleado a lo largo del siglo XVI, pues era un tipo de escalera que se integraba muy bien con la obra, sin necesidad de proyectarse demasiado en el espacio. Bramante ya lo había empleado en el Cortile del Belvedere a principios del siglo XVI239_{(Fig. 104) y pudiera ser que Siloé,}

como máximo representante del clasicismo en España, estuviera siguiendo los pasos de su maestro italiano pues, en el caso de Bramante, sobra decir que el que hiciera uso de estas escaleras, podría responder más bien a una cuestión de empatía con el pasado —recuérdense las escaleras del Templo de la Fortuna Primigenia en Palestrina— a que se estuviera guiando por los nuevos patrones impuestos por di Giorgio Martini. Este tipo de escalera, también se empleó en los exteriores de algunos destacados monumentos portugueses: desde el acceso a la Cámara Municipal de Vila Real, reflejo construido de la imagen creada por Belloto sobre el nuevo mercado de Dresde; hasta el Via

Crucis del Bom Jesus do Monte (Braga) —aunque en este caso se trata de una serie de escaleras— o

en el propio San Pedro dos Clérigos en Oporto, aunque en esta ocasión lo haga de manera invertida240_.

El desarrollo de este tipo llega hasta el siglo XVIII, donde los tramos de las escaleras palaciegas ganan en dimensiones —como sucedía con el modelo imperial—. Así se evidencia en la disposición de la escalera del palacio de Weissenstein en Pommersfelden. En este caso se parte de un enorme hueco rectangular que da cabida a una escalera, que parte del esquema en T de la escalera siloesca, aunque el tramo inicial único desaparece, iniciándose en dos tiros enfrentados que se vuelven a reunir en el rellano superior, pero que necesitan de un tramo intermedio, con lo que ya no son dos, si no tres los tramos que hay que ascender. En consecuencia, lo que se está generando es un

239_{Según Pevsner, Francesco di Giorgio influiría con sus modelos a Bramante.}

240_{En este caso se parte de dos tramos que nacen en puntos opuestos y confluyen en un espacio común, elevado, del que}

nuevamente se proyectan otras dos escaleras en sentido opuesto y, en consecuencia, lo que se consigue es alterar el orden clásico del modelo ya que ahora el esquema cerrado bramantesco se abre en varias direcciones.

aumento de las perspectivas que permiten visionar el espacio desde distintos puntos de vista; es una integración del recorrido de la persona que asciende, con la escalera y el entorno en el que ella se desarrolla. Sin embargo, no se puede decir que este modelo sea revolucionario, pues ya a inicios del siglo XVII fue empleado en la Escalera Maximiliana de la fachada de la catedral de Santiago de Compostela. Lo que si resulta llamativo es su aplicación en el ámbito interior. Hasta ese momento este tipo de escaleras habían sido más habituales en el exterior de importantes edificios. La novedad de Pommersfelden es integrarlo en el espacio interior del palacio, haciendo de él casi un escenario donde el que transita se convierte en actor. Y esto solo se entiende si se pone en relación con el espacio que la rodea. Las galerías superiores que envuelven este espacio resultan ser los palcos desde los cuales se verá la ‘escena’ que se desarrolla en las plantas bajas241_.

El éxito que tuvo este esquema y su versatilidad han estados presentes en numerosos edificios de una determinada importancia. Ya se ha hablado de cómo frecuentemente este modelo se asocia a exteriores y, aunque también existen casos interiores como el de Burgos, la pregunta que surge es cómo llega este modelo a Pommersfelden. Aunque se podría pensar que quizás Dietzenhofer o Hildebrandt podrían haber estado en España, no se tiene conocimiento de que este hecho haya sucedido. Lo que sí resulta más creíble es que se valieran de repertorios de láminas que reproducían esquemas de interiores de templos, palacios, muchas veces inventados, otros quizás extraídos de ejemplos reales. Un buen ejemplo son las perspectivas de Vredeman de Vries; o incluso los recopilatorios de modelos de escaleras que académicos como Vittone recogen en sus obras242_{. El caso}

del Capricho Arquitectónico atribuido a Gaetano Chiaveri (1689-1770) (Fig. 105) ofrece un buen ejemplo de la grandeza y empaque que un arquitecto podría dar a su obra con una escalera de este tipo. La idea es muy similar a la que se desarrolla en el palacio de Weissenstein, porque se trata de un espacio casi concebido como teatro, con columnatas y palcos superiores que permiten una visión de todo el conjunto. No se puede percibir si el desarrollo consiste en tres tramos por cada ala que confluyen en el rellano superior. Lo que si se aprecia es que el primer tramo simple y la puerta bajo el rellano superior siguen las pautas que rigen a este esquema.

Hasta aquí se ha explicado el desarrollo de este tipo de escalera compleja y de su gran repercusión en las arquitecturas palaciegas desde el siglo XVII. Pero para llegar a este punto es necesario entender en qué momento puede gestarse su origen y, para ello, es necesario volver a los inicios del siglo XVI. Nuevamente A. Blunt ha visto en un modelo francés, el presentado por du Cerceau en sus Plus

Excellents Bastiments, el origen de este tipo. Se trata de las escaleras que anteceden al castillo de Bury.

Este modelo de escalera semirromboidal, constituye, según el autor, el modelo que inspirará poco

241_{Esta idea también tiene una función práctica. Si recordamos lo que decía Palladio a propósito de las escaleras de}

Chambord, no cabe duda que estas galerías permiten ver a la persona que accede a los pisos.

Excellents Bastiments, el origen de este tipo. Se trata de las escaleras que anteceden al castillo de Bury.

Este modelo de escalera semirromboidal, constituye, según el autor, el modelo que inspirará poco

241_{Esta idea también tiene una función práctica. Si recordamos lo que decía Palladio a propósito de las escaleras de}

Chambord, no cabe duda que estas galerías permiten ver a la persona que accede a los pisos.

242_{VITTONE (1760, láms. LXXVIII, LXXIX).}

después la obra desarrollada en el Cour Ovale de Fontainebleau243_{. A pesar de que Blunt parece}

posicionado a favor de que la creación del tipo tiene marca francesa, él mismo aporta un dato sobre el que merece la pena detenerse y hacer un análisis. Entre la llegada de nuevos artistas italianos a la corte francesa, en distintos reinados, se destaca la presencia de Giuliano da Sangallo y su discípulo Domenico da Cortona; y de Sebastián Serlio, entre otros muchos otros. Precisamente el primero de ellos, Giuliano, que no va a permanecer mucho tiempo en Francia, en el año 1499 había finalizado las obras de la villa de Poggio a Caiano para los Medici. En esta casa de campo presentó unas escaleras exteriores que, aunque no se disponían de la misma manera que en Bury, podrían sentar las bases de otro tipo de escalera exterior para palacio. A mayores, Sangallo está trabajando en Roma, donde por la misma época Bramante se afana en la construcción del Cortile del Belvedere (1502) en el que, tomando como punto de partida modelos de la Antigüedad clásica, desarrolla el modelo romboidal que, en esencia es el que se ha llevado a cabo pocos años después en Bury. La posible influencia que sobre la obra de Bramante pudieron tener templos como el de la Fortuna Viril en

In document The use of remote sensing and GIS in the identification and vulnerability detection of coastal erosion as a hazard in False Bay, South Africa (Page 53-58)