CHAPTER FIVE CONCLUSION

En concreto, ¿qué es lo que Warburg está tomando de Vischer? ¿Cómo se articulan los tres modos de conexión de El símbolo dentro de la forma warburgiana de abordar el papel de las imágenes dentro de la cultura? Hay principalmente dos cosas que queremos resaltar en este punto: la primera, que el texto de Vischer amplía el horizonte de comprensión de las formas simbólicas desde un plano poco explorado hasta el momento, esto es, el lado psicológico de la cuestión. La segunda, que al incluir en su análisis del símbolo elementos del lenguaje, la poesía, el arte, la biología y la historia de las religiones, Vischer abría la posibilidad de un estudio que se hiciera a las herramientas que otras ciencias usaban como parte de su progreso epistemológico.

Tomando estos dos aspectos como punto de referencia, Warburg explora el enfoque psicológico del problema de las imágenes simbólicas, esta vez aplicado no solo a la experiencia del sujeto —como en Vischer—, sino abarcando también a toda la cultura. Así, la manera etnológica en que Warburg acogió a Vischer le permitió, entre los años 1908 y1914, salirse de la historia del arte Renacimiento, tema que había ocupado todos

12

Esta idea también la encontramos en Cassirer quien, al igual que Warburg, considera que l os excesos de la irracionalidad del mito siempre se encuentran en estado latente en el mundo de los humanos. En El mito del Estado advierte como el fenómeno del totalitarismo del siglo XX y el culto a la personalidad en la Alemania nazi, eran muestras de la pervivencia del lado más oscuro de nuestro pasado mágico y supersticioso. «El mundo de la cultura humana […] no pudo surgir sino hasta que se combatió y se dominó las tinieblas del mito. Pero los monstruos míticos no quedaron completamente destruidos […] Las fuerzas del mito fueron reprimidas y sojuzgadas por fuerzas superiores. Mientras estas fuerzas intelectuales, éticas y artísticas están en plenitud, el mito esta domado y sujetado. Pero en cuanto empiezan a perder su energía, el caos se presenta nuevamente. Entonces el pensamiento mítico empieza nuevamente a erguirse y a inundar toda la vida social y cultural del hombre». (Cassirer, 2004: 352)

sus primeros trabajos, para contemplar esta etapa como la muestra de un conflicto mucho más antiguo: la lucha entre dos polos — la superstición y la lógica racional— dentro del espíritu humano.13 De esta forma la tensión existente entre ambos extremos no es solo un problema para el hombre de la Florencia de los Medici o los indios Pueblo, sino que se trata ahora de una situación recurrente en el camino evolutivo de toda la especie humana. En palabras de Warburg, «La época en la que la lógica y la magia […] “florecían injertadas en un mismo tronco” refleja una realidad atemporal; en la presentación científico-cultural de esta polaridad residen valores epistemológicos hasta hoy infravalorados que nos permiten ahora una crítica profunda de una historiografía cuyo concepto de evolución es meramente cronológico» (2005: 447). La realidad «atemporal» se refiere al comportamiento de las culturas que se repite a través de los siglos. Es por esto que la historia del arte debía nutrirse, según él, de las herramientas proporcionadas por otras áreas del conocimiento, como la antropología y la psicología. En este sentido apunta el proyecto warburgiano de una «psicología histórica de la expresión humana». A medida que la obra de Warburg madura es fácil descubrir un acrecentado interés en él por una «ciencia» que, en aras de la comprensión integral de la cultura, lograra trascender las barreras académicas interdisciplinarias.14

Para Warburg lo que está en juego en la experiencia estética son las mismas actitudes frente a las imágenes que veíamos en El símbolo. Como punto de partida tenemos dos extremos básicos: el distanciamiento racional de la imagen y la vinculación con ésta. «Estos son los dos aspectos de la imagen: el primero está dedicado a la lucha contra el caos –porque la obra de arte selecciona y clarifica los contornos del objeto individual- y el segundo pide al espectador que rinda culto al ídolo creado que está contemplando» (Gombrich, 1992: 269). Ambos modos de conexión imagen-sujeto, procedentes de Vischer, aparecen frecuentemente en la obra de Warburg. En su trabajo Aeronaves y

sumergibles en la imaginación medieval de 1913, analiza el tapiz flamenco del siglo XV

donde aparecen reflejadas las campañas orientales de Alejandro Magno (Figura 26).15 La

13

Con respecto a esta bipolaridad humana interior, la figura de Nietzsche, como fuente precursora, no debe perderse de vista. A pesar de sus críticas frente a la rigurosidad del método nietzscheano en El origen de la tragedia, Warburg le debe a él la posibilidad de plantear el origen del arte como un conflicto psicológico (espíritu apolíneo y dionisíaco). Cfr. Gombrich, 1992: 175

14

Cfr. Warburg, 2005: 434

15

Para una descripción más detallada del tapiz en mención la pagina oficial del Palazzo di Andrea Doria, en Génova http://www.dopart.it/genova/en/the-tapestry/the-tapestry-of-alexander-the-great/

obra muestra distintas etapas de la vida del conquistador macedónico en las que se mezclan elementos históricos con relatos fantásticos que eran tomados por la población como hechos veraces. En el centro de esta pintura Alejandro aparece ascendiendo al cielo tirado por unos grifos, mientras que justo al lado es dibujado en una especie de barril de cristal con dos antorchas de fuego en su mano dispuesto a regresar sano y salvo de un viaje de exploración hacia las profundidades marinas. Warburg destaca el hecho de que para sumergirse en el fondo del océano Alejandro usa un aparato producto del ingenio humano, evidencia del espíritu creativo y experimentador del hombre que quiere conquistar el mundo, y de paso, superar sus temores. Pero para llevar a la región celeste a Alejandro, el artista usa unos seres fantásticos que actualizan el mito de que los mortales no deben atreverse a entrar en los dominios divinos. Dios, en la parte superior de la escena, parece recordar esto con su gesto al Magno Emperador. Así, en ese cuadro se encuentran plasmadas todas las profundas tensiones psicológicas que marcaban la época:

En nuestro tapiz de Alejandro se manifiesta simbólicamente la antítesis de los valores espirituales de la Edad Media y la Edad Moderna. En la parte superior, la creencia ingenua en la existencia de los grifos y en la inaccesible región del fuego; debajo, los éxitos del espíritu inventor […] (Warburg, 2005: 278)

Vischer proporciona, de este modo, un punto de partida para la interpretación de una imagen renacentista que nos muestra dos actitudes aparentemente irreconciliables y contradictorias entre sí. Ahora bien, ¿cuál es el tipo de relación entre imagen y sujeto en estos tiempos específicos de transformación cultural? De acuerdo con lo que afirmamos en el inciso anterior (3.1), la historia nos revela esos puntos de inflexión en los que la cultura no se encuentra en ninguno de los dos extremos, sino en el medio de ambos. Aquí, en medio de estos dos polos —magia y lógica—Warburg sitúa la tercera forma de conexión vischeriana: la proyección empática (Einfühlung). En otras palabras, la conexión que surge entre el sujeto y las imágenes, en estas épocas de crisis, es empática.

La transferencia espiritual de los estados anímicos internos en la naturaleza proporciona una clave de interpretación de tales momentos históricos. En el caso de la astrología renacentista las fuerzas del destino eran plasmadas en figuras humanas a través de una “encarnación plástica” [plastische Verkörperung]16_{. Estas antropomorfizaciones}

representaban a los espíritus que dotaban de movimiento a los astros. Saturno, el planeta que más lento se mueve, era un anciano, mientras que Venus, el más brillante al atardecer o al alba, era una mujer (Figura 27).

16

Warburg, 2005: 483.

Figura 27. Los dioses planetarios Venus (izq.) y Saturno (der.), Nicola d'Antonio degli Agli, 1480.

Warburg advierte que es precisamente esta humanización del símbolo lo que permite al hombre del renacimiento comprender los fenómenos cósmicos. Los cometas, la caída de los asteroides, el ritmo de los planetas, las estaciones del año, eclipses y demás eventos de los cielos adquieren así un nuevo significado: todos ellos están en relación con el

mundo humano. Esto es consecuencia no sólo del impulso por integrar la vida del

cosmos con su vida individual, sino también del afán por darle sentido, literalmente, darle una dirección a los eventos astronómicos de los cuales eran testigos. En efecto, todas las desgracias, tragedias y conflictos psicológicos de nuestra especie, en determinada época de su desarrollo, son proyectados en los astros. De manera tal que, al dotarlos de almas humanas, la naturaleza de los ritmos cósmicos no nos resulta extraña.17 Antes de que Edmund Halley demostrara en 1705 que los cometas vuelven en periodos regulares, estos raros sucesos celestes se consideraban como presagios nefastos. O dependiendo de su forma, traían consigo grandes cambios a nivel político y religioso. Cuando la figura de un cometa se asocia a la de una espada, y por ende, se le considera un mal augurio, lo que se está haciendo es vincular un suceso cósmico con un asunto humano. Este vínculo se establece a través de una humanización de la figura simbólica. La espada, en este caso, es un objeto del mundo humano que sirve de orientación para dotar de significado al raro fenómeno de los cometas. No está de más decir que tal antropomorfización también puede darse en campos distintos al visual, esto es, que no se limita exclusivamente a las figuras, formas y contornos. Esto se debe a que tanto para Vischer como para Warburg la palabra ‘imagen’ designa toda representación mental [Vorstellung], por lo que algo muy similar sucede en el ámbito de la poesía, en el lenguaje científico y también en el lenguaje cotidiano. Proyectarse sentimentalmente en los objetos es una manera de aprehender el mundo, de hacerse uno con él. Dibujar imágenes con las estrellas y sus movimientos, darles un carácter, insuflarlos de vida es, en síntesis, un acto de empatía que permite conocer las cosas desde un punto

17

Piénsese en la diferencia entre las constelaciones de Perseo, cuyo origen se remonta a la antigüedad europea, y la de la Cruz del Sur, propia de los exploradores cristianos del siglo XV. En ambas figuras, la del héroe guerrero y la del símbolo máximo de la cristiandad se refleja, de manera semi-inconsciente, la psicología de toda una época. Sus problemas, sus temores y esperanzas. Por su parte, la cosmovisión incaica suramericana veía un puente entre el mundo terrenal y el de los dioses (chakana), en la misma constelación donde los navegantes portugueses del siglo XV vieron la figura del crucificado.

intermedio entre el ojo frío e instrumental del científico y la pasión desbocada del temor a los demonios cósmicos.

La imagen de la serpiente en el cielo, que constituye la constelación de la Gran Serpiente, es utilizada en matemáticas para definir la dimensión del universo. Los puntos resplandecientes son unidos mediante una imagen terrestre para poder concebir el concepto de infinito, que no podríamos comprender más que dentro de una noción dimensional. Así, Asclepio se nos presenta simultáneamente como medida de magnitud y como fetiche. La evolución de la cultura hacia la era de la racionalidad está marcada por la gradual transmutación de la tosca y concreta plenitud vital en la abstracción matemática. (Warburg, 2004: 56)

De esta forma, mientras para el supersticioso el cometa es una espada, para el individuo racional simplemente se parece a una espada. El astrólogo y el artista, manipuladores de la iconografía, se encuentran en el centro de ambas actitudes. Ellos están más allá del creyente que siente la imagen como un poder amenazador, pero aun no han alcanzado la perspectiva racional que percibe, conscientemente, la conexión entre imagen y sentido como un mero punto de comparación. Al igual que en el texto de Vischer, se trata de un acto de «disposición estética en el cual el ser humano se proyecta sentimentalmente en los objetos, entregándose parcialmente al culto de ellos. Se reserva el hecho de ser consciente de que la figura de una espada en los cielos es una ilusión.18