Paralelamente a las principales representaciones del cuerpo en la
danza, haremos un breve recorrido por algunas transiciones conceptua-
les en la simbología del cuerpo, íntimamente relacionada con los usos
corporales cotidianos. Durante estos procesos, resulta altamente signi-
icativo el privilegio de la mirada sobre otros sentidos. Los estudios so-
bre las percepciones sensoriales identiicaron, a inales de la década de
1970, de veinticinco a treinta y un sentidos ligados a distintos nervios,
como explican, por un lado, Steve Paxton (1987) sobre varios modelos y, por otro, Michael J. Cohen (1997) sobre el trabajo de Guy Murchie
durante el periodo 1961-1978.
En Antropología del cuerpo y modernidad (2002), David Le Breton
enfoca el camino de la simbología del cuerpo en las sociedades occi- dentales, señalando una transición importante en la sociedad renacen-
tista, umbral del individualismo. En la descripción del carnaval medieval –una de las últimas expresiones culturales previas al individualismo–,
Le Breton resalta la transformación hacia las conceptuaciones y prác-
ticas corporales posteriores: “no hay nada más extraño a estas iestas
que la idea de espectáculo, de distanciamiento y de apropiación por
medio de la mirada” (2002: 30). La legitimación más trascendente de representación corporal en la danza sucede a partir del individualismo renacentista, etapa en la que se posiciona la danza clásica como es-
pectáculo, y se institucionalizan las normas estéticas de “el cuerpo de la danza” por la Real Academia de Música y Danza (1661). En las cele-
braciones de la Edad Media, además, encontramos la igura del cuerpo grotesco y sus protuberancias –que reencontraremos más tarde en ten-
dencias contemporáneas de la danza–, la cual es anulada de los usos y costumbres corporales de las sociedades occidentales al comienzo de
la modernidad.
Le Breton reconoce como uno de los rasgos del posicionamiento del
individualismo moderno a la “invención del rostro” (2002: 41), instau-
rándose en este último el principal símbolo de identidad y soporte de individualidad. Describe la nueva necesidad de representación del suje-
to a través de su retrato, reemplazado posteriormente por la fotografía.
Como este, diversos factores sociales y antropológicos dieron paso al privilegio de la mirada respecto de los otros sentidos en el transcurso a
la modernidad. Mientras para los hombres de la Edad Media e incluso
para los del Renacimiento la mirada fue un sentido menor, se convertirá en el sentido dominante de los siglos futuros. “Sentido de la distancia,
se convirtió en el sentido clave de la modernidad puesto que permite la
comunicación bajo su juicio” (2002: 41).
En el trabajo iconoclasta de los primeros anatomistas se constituye la distinción entre cuerpo y presencia humana. Le Breton describe este
imaginario anatómico como “una de las fuentes de nuestra actual re-
presentación del cuerpo (y, por lo tanto, del hombre)” (2002: 49). Las primeras observaciones sobre la anatomía humana “se originan en esa mirada alejada que olvida, metodológicamente, al hombre, para consi-
derarlo tan solo su cuerpo” (2002: 52). En este deslizamiento del cuer-
po fuera de la persona, en el siglo XVI, este cumple funciones de exhibi- ción además de las de investigación para la ciencia y la técnica, en los
estudios sobre su estructura interna y su estética con el in de deinir las proporciones ideales. Las disecciones públicas se convierten en uno de
los entretenimientos catárticos de un sentimiento nuevo de la época: la curiosidad.
Distancia y juicio, características atribuidas al sentido de la modernidad –la mirada–, se relacionan con el establecimiento las representaciones dominantes de “el cuerpo de la danza” occidental. La práctica de la danza no solo se instaura principalmente en su inalidad de espectáculo, sino como un medio de los cuerpos ejemplares, separando terminantemente su expresividad con respecto a la del movimiento corporal de la vida cotidiana. “Quedaba ahora consumada la línea divisoria que la Real Academia francesa había trazado entre los cuerpos cotidianos, comunes y los cuerpos-para-la-danza, cuerpos
ideales cuyos movimientos, cuidadosamente legislados, diferían de
aquellos movimientos de la vida cotidiana” (Tambutti, 2008: 4). Según Le Breton, la ilosofía mecanicista del siglo XVII establece la perspectiva del mundo con la medida del hombre, pero lo hace “a condi-
ción de racionalizar al hombre y de relegar las percepciones sensoriales al campo de lo ilusorio” (2002: 64). Las ciencias consolidan su metodo-
logía en la abstracción, “refutan los datos provenientes de los sentidos y el sentimiento de orientación del hombre en el espacio” (2002: 64).
Esta ausencia de la percepción interna es parte de la concepción del
cuerpo exterior, supericial o ajeno a la persona, dualismo remarcado en la simbología del cuerpo danzante. “El bailarín se reconocía a partir de su relejo en un espejo y a esa imagen aplicaba las exigencias técnicas necesarias para obtener de aquel cuerpo ajeno el máximo beneicio” (Tambutti, 2008: 6).
En sus fundamentos, la disciplina dancística privilegia un cuerpo del
que se obtienen resultados por medio de la progresión de su eiciencia,
tíica moderna, están animadas por una fuerte voluntad de dominio” (Tambutti, 2008: 6). Es en este contexto, que Le Breton atribuye al pen- samiento del siglo XVII la aparición del cuerpo como “la parte menos hu-
mana del hombre” (2002: 71) y plantea como signiicativo el hecho de
que la imaginación sea considerada como “poder de ilusión, fuente de
constantes errores” (2002: 71). Encontramos una constante inclinación
a este modelo de pensamiento –durante los dos siglos posteriores– en
la historia de la danza y sus representaciones del cuerpo, destacándose
una contraposición con la potencialidad de la imaginación y la percep-
ción sensorial como fuentes de creación y ejecución.
Siguiendo a Le Breton, en la impronta del cuerpo como fuente de
sospechas a partir de la ilosofía mecanicista/cartesiana en la cotidia-
nidad social, destacamos una de las “etiquetas corporales rigurosas” (2002: 71), implementada por algunos segmentos de la burguesía que incrementaron la distancia hacia el cuerpo. “Inventan la ‘fobia del con-
tacto’ que sigue caracterizando la vida social occidental contemporá-
nea” (2002: 71). “Descartes le proporciona garantía ilosóica a la utili-
zación instrumental del cuerpo en diversos sectores de la vida social”
(2002: 79).
Uno de los planteamientos fundamentales de la obra de Le Breton es la desaparición o “borramiento” ritual del cuerpo en la cotidianidad, a través de la “repetición incansable de las mismas situaciones y la familiaridad de las percepciones sensoriales” (2002: 93). El conjunto de estas percepciones de los sentidos es lo que atribuye consistencia y orientación a las actividades cotidianas del hombre, “especialmente las imágenes o los sonidos que son los sentidos que cubren, permanente-
mente, el campo perceptivo” (2002: 99).