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Desde un punto de vista formal, las obras que aquí se estudiarán, como ya ha señalado Peden, siguen una convención que, ya se ha visto, se puede considerar que corresponde a la convención de la cuarta pared, definición que parece más rigurosa que la de realismo. Si bien es cierto que algunas de ellas ofrecen una adaptación «moderna» de esta estética en lo que minuciosidad de decorados y mutaciones escénicas se refiere (como Escrito en el cuerpo de la

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noche o Rosa de dos aromas, por ejemplo), lo cierto es que en todas ellas se mantiene una cierta ilusión de realidad que se muestra en los diálogos, las actitudes, los objetos y las referencias al entorno cotidiano de los personajes. Se puede aducir, por otra parte, que la convención de la cuarta pared no es exclusiva de las piezas que aquí se han elegido, y que se encuentra también en obras como Te juro, Juana, que tengo ganas o Medusa, entre otras. Si bien es cierto que el tratamiento de personajes y escenario es en estas piezas pretendidamente real, no lo es el entorno en que estos personajes se mueven, puesto que la acción se desarrolla en un pasado ya estilizado y en el marco de la mitología griega, respectivamente.

Por lo tanto, se puede aceptar que la característica primordial de las obras que se estudiarán en este capítulo es la adecuación a la convención escénica de la cuarta pared. Pero, ¿podrían por eso considerarse costumbristas?

El autor ha negado en más de una ocasión esta definición. Estos dramas se desarrollan en pequeñas ciudades de provincias en aras de la verosimili- tud y de la intensidad del ambiente, pero en ningún caso con el objetivo final de pintar dicho ambiente. En una entrevista ya citada, Carballido rechaza tajantemente que algunas de sus obras sean dramas de provincias, y añade:

Ni de costumbres. No tengo énfasis en mostrar cierto tipo de costumbres, sino ciertos acontecimientos entre seres humanos que tienen cierto tipo de carácter. [...] Los conflictos, por la pequeñez geográfica, tienen una intensidad más clara, están más desnudos y tienen un ambiente que uno conoce y que les da verosimilitud y sabor. Pero no es esa la finalidad. (Vélez 1973, 18)

Como se puede ver, el propio dramaturgo reconoce algunas coincidencias formales con el teatro costumbrista. Además de la ambientación en lugares y épocas muy concretas, que él mismo cita, se pueden señalar la aparición de trajes, usos y acentos de zonas particulares en estas piezas; pero lo que une este tipo de obras de Carballido con el costumbrismo es, ante todo, la presentación de este ambiente por medio de la convención de la cuarta pared. Las obras que se estudiarán a continuación tienen en común la asunción de esta forma de disponer la escena y de tratar a los personajes. Esto es lo que, muy a pesar del autor, ha llevado a la crítica a tildarlas de costumbristas.

Dado que la opinión de un autor sobre su obra no ha de tomarse como au- toridad irrefutable, y teniendo en cuenta que Carballido adapta como «telón

de fondo» varios recursos del teatro costumbrista pese a negar que su teatro refleje costumbres, cabe preguntarse qué es lo que estas obras plantean, y si este enfoque corresponde más a los objetivos éticos y estéticos expuestos en la primera parte que a una mera reproducción de la realidad.

En la misma entrevista, Carballido cita El jardín de los cerezos como obra que paradigmáticamente no es costumbrista pese a desarrollarse en un es- pacio y un tiempo muy concretos. Su autor, el ruso Anton Pávlovich Chéjov, ha sido señalado en repetidas ocasiones como influencia destacada sobre los autores de la generación del cincuenta, y más concretamente de Carballido (Harmony 1988; Ita 1991b; Partida Tayzan 1988a; Rabell 1988). El punto de contacto entre Chéjov y los escritores mexicanos es precisamente el recurso a esos ambientes provincianos como medio para señalar «algo más» que las costumbres del lugar. Ese «algo más», en oposición a la mera reproducción de tipos, está perfectamente definido por un personaje del escritor ruso. La superación —más que oposición— del teatro costumbrista que suponen las palabras que aquí se reproducen, en boca del personaje Treplev (también dramaturgo en La gaviota), pueden dar una buena explicación del rechazo de Carballido ante la etiqueta de costumbrismo:

No reconozco ningún valor al teatro. Ella lo adora, le parece que sirve a la humanidad, a un arte sagrado, y, en mi opinión, el teatro contempo- ráneo es una rutina, un prejuicio. Cuando se alza el telón y aparece una habitación de tres paredes alumbrada artificialmente, y esos grandes ta- lentos, sacerdotes de un arte sagrado, representan cómo la gente come, bebe, ama, anda, lleva sus chaquetas; cuando los vulgares cuadros y fra- ses tratan de deducir moral, una moral pequeñita, fácil de comprender y para el uso doméstico [...] echo a correr (Chéjov 1973, 28, subrayado mío).

La «moral pequeñita» a que alude Chéjov por medio de su personaje es, efectivamente, la única que puede enseñar un teatro cuyo objetivo sea re- presentar costumbres. Tan limitada, de hecho, como concreto sea el marco espacio-temporal en que se sitúa. El teatro costumbrista habla de la moral de los personajes que habitan en ese marco, y difícilmente se podrá extrapo- lar a otras circunstancias. Por lo tanto, es decididamente desacertado aplicar el calificativo de costumbristas a los dramas y comedias de Carballido, inclu- so a los que se desarrollan en espacios muy concretos con recurso a la cuarta pared, ya que —como se ha hecho constar en el capítulo 1—, el objetivo del