"La escritura más temprana que aprendió a leer fue la de las huellas: era una especie de notación musical rítmica que siempre existió; se imprimía en el suelo blando, y el hombre que la leía asociaba con ella el ruido de su origen".3
En estos bellísimos párrafos de Elías Canetti, de su obra Masa y Poder, encontramos reflejado el origen y referencia directa a buena parte de nuestro estudio. En algunos análisis que sobre la obra de Canetti se han realizado, se considera esta, tal vez su más importante obra, como un estudio antropológico del poder, que ahonda en los orígenes remotos del ser humano, como analiza Wahnon 4 en su artículo Sobre Masa y Poder.
La huella, como rastro de un pie que se adentra en el barro y deja una marca, no es sino un indicio de que alguien o algo estuvo ahí, es la señal que se registra sobre una superficie y que queda impresa.
Sin embargo, estas señales que nos indican datos, no están realizadas voluntariamente para comunicar significados, son señales involuntarias, producto de una acción dirigida a fines diversos.
En cualquier caso, son el registro más objetivo de una realidad. La huella, es el indicio en ocasiones más veraz, del que se parte para resolver los más complejos estudios sobre los enigmas del universo, o los asuntos científicos más extraños.
La historia de la imagen impresa nace aquí, pero también en la huella de las marcas sobre el barro que configuraron las tablillas de arcilla de la escritura cuneiforme de los
3
Elías Canetti: Masa y poder.- Madrid: Alianza editorial, 2002
4 "Pese a cuanto se lleva dicho sobre la polémica de Canetti con Freud, lo cierto es que Masa y poder
tiene muchos rasgos de los que consideramos propios del pensamiento freudiano. Por ejemplo, también Canetti, al igual que Freud, trata de hacer una arqueología de la masa, es decir, de definir la masa a partir de su prehistoria, de sus orígenes en el pasado más remoto".
Sultana Wahnon: " Sobre Masa y Poder de Elías Canetti" Revista Raíces nº 45 (invierno 2000-2001), p. 48
pueblos sumerios (a finales del IV milenio a.C.), o de las tallas sobre la piedra del Código de Hammurabi (1760 a.C.) de la antigua Mesopotamia. La diferencia consiste en que aquí, ya se establece un código de signos creados y organizados para transmitir un mensaje, para establecer un proceso de comunicación intencionado.
Umberto Eco trata, en su libro Signo, la complejidad del concepto signo, y su implicación tanto en situaciones cotidianas, como en contextos más abstractos. Para evitar parcialidades, recurre a las diferentes acepciones que sobre el término encontramos en los Diccionarios de la lengua (Devoto-Oli, Le Monier, Zanichelli y Garzanti). Recogemos las más significativas:
- Síntoma o indicio, indicación palpable de la que se pueden sacar deducciones y símiles en relación con algo latente. Elemento característico de una enfermedad, referido a un enfermo.
- Cualquier trazo o huella visible que deja un cuerpo sobre una superficie.
- Cualquier procedimiento visual que reproduzca objetos concretos, tales como el dibujo de un animal, para comunicar el objeto o el concepto correspondiente.5
Sin adentrarnos aquí en los terrenos de la semiótica, es muy interesante tener presente el análisis que realiza Umberto Eco sobre cinco conceptos fundamentales: el signo, el significado, la metáfora, el símbolo y el código, tratados desde un contexto teórico, así como su idea sobre lo especular, que desarrolla en su ensayo De los espejos, en el que plantea la diferencia entre los "fenómenos especulares" y los "fenómenos semiósicos", aclarando que en la semiosis intervienen un signo, su objeto y su interpretación, por lo que existe un proceso intermedio en el que se interpone un "interpretante". Lo cual hace que sea la definición de uno de los padres de la semiótica moderna Charles Sanders Peirce, tal vez la que mejor nos ayuda a entender el proceso de significación del signo:
5 Umberto Eco: El signo.- Barcelona: Labor,1976
"Peirce lo define como "something which stands to somebody for something in some respect or capacity" (PEIRCE, 1931,2228), definición que se puede traducir así: algo que a los ojos de alguien se pone en lugar de alguna otra cosa, bajo algún aspecto o por alguna capacidad suya. <<Bajo algún aspecto>> quiere decir que el signo no representa la totalidad del objeto sino que -mediante diferentes abstracciones- lo representa desde un determinado punto de vista o con el fin de alguna utilización práctica".6
A diferencia del fenómeno semiósico, en el "fenómeno especular" Umberto Eco considera aquellos fenómenos producidos por los espejos, en los cuales intervienen tres elementos: el reflejo, su objeto y el espejo que refleja la imagen.
Al margen de los recorridos que realiza sobre las consideraciones de los efectos del espejo y sus connotaciones en la interpretación o reflejo infiel de la realidad, se puede deducir que existe en este proceso un concepto de lo "real" (que corresponde al objeto físicamente consistente) y la imagen "especular" (o sujeto dentro del espejo), siendo esta última la que asume una posición de simetría inversa que produce una visión
errada de la realidad.
En la imagen impresa, la realidad aparece representada -interpretada- a través de los procesos técnicos y los lenguajes formales que realiza el grabador (sea este artista o técnico) sobre ese espejo que organiza la matriz; la cual actúa como molde para devolver la imagen especular al soporte del papel que configura la estampa.
En todo este proceso, la construcción de los códigos que intervienen en las fases de creación para dar forma a la huella de la realidad, son complejos y se encuentran inmersos en ese mundo infinito y fascinante de la creación gráfica.
Pero además todo este proceso de inversión errático de la forma real, se amplía a una segunda fase de multiplicación "una a una" de esa huella impresa, con lo cual el concepto de realidad se vuelve mucho más ambiguo, ya que se produce en un molde que tiene la prioridad de permanecer estable, para registrar una forma susceptible de ser
repetida, pero también transformada, yuxtapuesta, superpuesta, eliminada o extendida por diferentes superficies.
Nos encontramos ante un medio apasionante que nos presenta un registro de la realidad a través de sus huellas, todo ello de un modo tangible en cuanto a la materialidad del proceso, pero intangible en cuanto a la ubicuidad de la realidad, en ese paso de la imagen contenida en la matriz al soporte definitivo de la estampa, como refleja Lowe en este sugerente texto:
"El santo Sudario de Turín también es una impresión directa; la "enigmática impronta" del Velo de la Verónica siempre ha fascinado a los grabadores europeos - en un tema que ejemplifica al mismo tiempo la inmediatez del arte de la estampación y la locura de la obsesión material por la unicidad -. Mientras hacía experimentos en la abadía de Lacock, Fox Talbot utilizó como negativo una vidriera con la cabeza de Cristo para producir una imagen fantasmagórica a modo de velo - la representación de una imagen ya desaparecida-. Ejemplos como estos enfatizan las distintas maneras en que surge una imagen que, como ocurre con una idea, puede dejarse tal cual o trabajar sobre ella y redefinirla. Existe cierta magia en el modo en que un objeto o cuerpo deja su impronta. El placer de levantar el papel de la platina del tórculo después de una estampación nunca ha disminuido - la humedad del papel, la huella que deja la plancha, las rebabas de la punta seca, la fibra de la madera, el negro aterciopelado de la manera negra, las gradaciones tonales del aguatinta, las combinaciones de las marcas de diferente calidad".7
En estos momentos en los que la imagen digital plantea un solapamiento de las funciones de la imagen grabada, podemos adelantar que la diferencia entre ambas estriba (entre otras) fundamentalmente, en la desaparición de ese registro tangible que es la matriz, a partir de la cual cada huella repetida es única y original, atributo que la
7 Adam Lowe: "Mecánico, químico, digital", en: Impres10nes. Experiencias artísticas del Centro I+D de
la Estampa Digital.- Madrid: Ministerio de Educación Cultura y Deporte. Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 2001, p.19
diferencia de ese concepto de clonación que genera la memoria digital no física, aunque también sea capaz de ser repetida, transformada, yuxtapuesta o eliminada.
1.2.