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fuente literaria sobre la cuarta dimensión en el París de la segunda década del siglo XX.

166 _{Maurice Princet popularizó entre los grupos de vanguardia parisinos de principios de siglo XX el trabajo de Henri Poincaré}

y la cuarta dimensión en sus charlas con los cubistas en el Le Bateau-Lavoir de Montmartre, al que accedió gracias a su amante, Alice Géry, que también lo fue de Picasso. Llamó la atención de éste sobre el libro del oficial de artillería Espirit Jouffret Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions (1903), que a su vez citaba la obra La Science et l'Hypothèse de Poincaré, publicada originalmente en 1902, cuya descripción de los hipercubos y la intuición de otras figuras geométricas en cuatro dimensiones influyó en el proceso de gestión de Les Demoiselles d´Avignon, que a partir de su cuaderno nº8 centra sus estudios, casi de forma exclusiva, en la experimentación geométrica y en la idea de simultaneidad…, aunque Picasso no quisiera después reconocerlo.

167 _{Matemática, trigonometría, química… y no sé qué otra cosa más han sido emparentadas con el cubismo para explicarlo:}

todo eso no ha sido más que literatura, por no decir una falta de sentido, y ha conducido al mal resultado de cegar a la gente con teorías, dijo Picasso.

En GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón: Completa y verídica historia de Picasso y el cubismo, Quaderns Crema, Barcelona, 1996. Y ni siquiera en esto coincide con Juan Gris, que define el cubismo de esta reveladora manera: Para mí el cubismo no es un procedimiento, sino una estética, cuando no incluso una condición del espíritu. Y si es así, el cubismo debe tener una relación con todas las manifestaciones del pensamiento contemporáneo. Se puede inventar aisladamente una técnica o un procedimiento, pero no una condición espiritual.

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En torno a 1910 ocurrió un hecho de importancia decisiva: el descubrimiento de una nueva concepción del espacio en las artes. Trabajando en sus estudios como si fuesen laboratorios, pintores y escultores investigaban el modo en que el espacio, los volúmenes y los materiales tenían una existencia sensible. Las especulaciones de los físicos matemáticos parecen estar muy alejadas de la realidad y de las cuestiones prácticas, pero han llevado a profundas alteraciones en el entorno del hombre. De la misma manera, los experimentos de los cubistas parecían tener poca significación para todo tipo de práctica, incluso para la arquiotectura. En realidad, sin embargo, fue precisamente ese trabajo el que proporcionó a los arquitectos las pautas que necesitaban para dominar la realidad. Esos descubrimientos ofrecieron a la arquitectura medios objetivos de organizar el espacio, de modo que diesen forma a los sentimientos contemporáneos.

La guerra cambiará este movimiento moderno, alocado y despreocupado a la vez que sinérgico y fértil, romántico. Mientras en la Francia dominada por los cubistas, Picasso llevaba la obsesión del movimiento y la secuencia a la pintura con un ojo puesto en la cuarta dimensión, de un lado a otro con los libros de matemáticas

de H. Poincaré168_{, y otro en el retrato ecuestre del condottiero inglés sir John Hawkwood de Paolo Uccello [fig.}

P43]. La obra, un fresco funerario de Santa María del Fiore que combina diferentes perspectivas, simultáneamente, en la misma imagen y que, al igual que la Batalla de San Romano, fascinaba al pintor malagueño. Sin embargo en Inglaterra las vanguardias, más comprometidas, se acercan a los renovados conceptos de secuencia y movimiento desde puntos de vista más pragmáticos. Con una aproximación más luctuosa y menos brillante que la que proporcionan los hallazgos en la investigación del espacio, la visión cuadrimensional y la secuencialización de la figura que desarrollan Braque y Picasso [fig. P45] a partir de los efectos especiales de fragmentación y reensamblaje de cuerpos humanos de Méliès, las exposiciones múltiples de Marey y las imágenes seriadas de Muybrigde, y tras un primer momento de ingenua fascinación que empujaba a los jóvenes británicos a alistarse en masa, atraídos por los románticos recuerdos de hazañas pasadas contados por sus mayores en la penumbra de la chimenea, la profunda influencia de el gran baño de

barro hará que las figuras de Nevinson se afilen y verdeen con la luz eléctrica, y que los caballos de carrusel de Mark Gertler, a los que D.H. Lawrence llamara horrible and terrifying, adopten un rictus de carácter robótico, cargado de patetismo, fríos autómatas próximos al dolor y el miedo metálicos de los soldados en la pintura de Uccello.

Pocos años más tarde, quién sabe si queriendo borrar todo rastro de recuerdo doloroso, los pintores vorticistas ingleses abandonaron su dinámica abstracción, regresando tras el final de la guerra a un blando, y poco interesante, academicismo moderno. El propio Nevinson, apenas cuatro años después de su Feria de

Hampstead Heath, pinta la luz de Venecia169 _{en un encuadre imposible [fig. P47], emborronando las góndolas}

que se confunden con el reflejo del agua como ya intuyera Guardi.

168 _{MILLER, A.: Einstein, Picasso el tiempo y los estragos de la belleza, Op. cit.}

169 _{NEVINSON, C. R. W.: Venetian Twilight, 1918, óleo sobre lienzo, de dimensiones 40,60 x 5,08 cm, actualmente en la Tate}

89 Atendiendo a la sociología del arte, Arnol Hauser apuntará en este sentido:

No hay producto del arte moderno, no hay impulso emocional, no hay impresión o disposición de ánimo del hombre moderno, que no deban su sutileza y su variedad a la sensibilidad nerviosa que tiene su origen en el romanticismo. Toda exuberancia, la anarquía y la violencia del arte moderno, su lirismo ebrio y balbuceante, su exhibicionismo desenfrenado y desconsiderado proceden del romanticismo.170

Si asociado a cada movimiento de vanguardia aparece siempre una actitud contracultural y reaccionaria, los pintores ingleses de la guerra descubrieron en Uccello algo aún más poderoso que el irremisible arrastre de un pensamiento crítico. Si el s. XVIII se ilumina con la racionalidad crítica de la Ilustración, emerge simultáneamente con fuerza el prerromanticismo iluminista. En el s. XIX aparecen juntos, diagonales, el positivismo científico de Auguste Comte y Henri de Saint-Simon con el simbolismo y romanticismo de los malditos Verlaine, Rimbaud y Baudelaire, incluso rozando de nuevo la fenomenología inédita desde la Edad Media, con Edmund Husserl en la filosofía de la trascendencia, pero también en el arte, con una poderosa corriente que se inicia en Gustave Moureau y Odilon Redon y llegará a Marc Chagall, Gustav Klimt, Paul Gaugain o el mismo Van Gogh. Estas corrientes contrapuestas se alimentan y se agotan, opuestas pero inseparables. Watteau e Ingres, Fragonard y Louis Davis; Delacroix y Daumier, Géricault y Coubert, Friedrich y Millet…

Redescubrieron un Uccello insuperable, puro cubismo. En la obra de San Romano, desmontada la imagen de la batalla, aparecen separados los espacios, los volúmenes y las formas. El pintor representa dos fases

directamente consecutivas de la derrota, el defenderse y el estar herido, en una sola escena en la que no queda claro qué personaje se encuentra en cada fase (…) experimentos propios de los primeros trabajos de fotografía

cinematográfica o de los estudios pictóricos del movimiento como los realizados por Marcel Duchamp o Carlo Carrà a principios del s. XX171_.

Esta protomodernidad de Uccello es más pura que la vanguardia que se vivía en los primeros años del s. XX. Pura técnica, narrativa, solución, invento. No la contamina una ideología o un manifiesto. No es una reacción contracultural o una expresión paradigmática de una idea. Ni siquiera es una moda, algo tan poderoso en el arte. Es única. Seminal.

La vanguardia como concepto es la más vacía de las categorías culturales (…) lo que se oculta bajo esa etiqueta es un repertorio de prácticas estéticas diversas y ciertamente incompatibles: simbolismo, constructivismo, expresionismo, surrealismo. Tales movimientos,

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que de hecho desarrollaron programas específicos, fueron unificados post hoc en un concepto

comodín, cuyo único referentes es el vacío transcurso del tiempo.172

El tiempo y su vacío. Su vértigo. Su expresión. Su representación. Pero ya en 1895 había nacido el cine. La descomposición técnica del movimiento y su recomposición visual. Juntos ciencia y corazón. Una misma acción registrada por una cámara se puede ahora acelerar, decelerar, detener, reanudar, invertir, repetir, desmultiplicar… Cada imagen, como ya habían explorado Marey y Muybridge, además de Giotto, Uccello, Leonardo o Guardi, representa una posición en el espacio, un fragmento de la duración, un momento de una secuencia. Apoyados en la Física, a punto de demostrar de Broglie las hipótesis de la dualidad onda-corpúsculo de la luz en las teorías de Huygens y Newton, Duchamp y los artistas de vanguardia reflexionan sobre esta nueva percepción del tiempo que cuestiona su irreversibilidad.

No sólo el registro, también la ilusión del movimiento. En el corto Entr´Acte de Erik Satie y René Clair173 _[fig.

P48a, b, c] el cañón se mueve por la cubierta del edificio llevado por Francis Picabía y el mismo Satie. La montaña rusa, la carretera, el tren y el cortejo fúnebre aceleran sucesivamente sus imágenes fundiéndose railes, radios y hojas en una amalgama borrosa y febril. La imagen utiliza algunos artificios formales según las reglas clásicas de las persecuciones Pathé o de Mack Sennett: sobreimpresiones, deformación de imágenes, edición acelerada o cámara lenta. La fanfarria visual y sonora logra detenerse con la epifanía del fallecido, la caída del ataúd del carro mortuorio que el patético cortejo acompaña, y resurrección del cazador/mago representado por Jean Börlin174_{, que termina por hacer desaparecer, uno a uno, a los personajes, fantoches}

procedentes del Fantomas de Louis Feuillade o el Onésimo de Jean Durand: el falso lisiado, la suegra, el aprendiz de pintor, el señor gordo de chapines y leontina… y, al fin, a sí mismo.

La vanguardia cinematográfica, tras el triunfo de Entr´Acte y el Ballet mécanique, busca, confusa, su camino… Después del arte abstracto y del dadaísmo el cine se apropia del surrealismo, primero con La coquille et le

clergyman, de Germaine Dulac con guión de Antonin Artaud, película muy menor, casi un ensayo, afectado e ingenuo. La Dulac lo haría mucho mejor en su juego de imágenes sobre músicas de Chopin y Debussy de los

172 _{ANDERSON, Perry: Los orígenes de la postmodernidad, Anagrama, col. Argumentos, Madrid, 2000}

173 _{Entr´Acte (Entreacto, 1924) es un cortometraje dirigido por René Clair, que se estrenó para el entreacto de la producción de}

los Ballets Suédois Relâche en el Théâtre des Champs-Élysées en París. Se basa en un libro y con la configuración de Francis Picabia, producido por Rolf de Maré, y con coreografía de Jean Börlin. La música, tanto para el ballet y la película fue compuesta por Erik Satie. Para esta producción, los dadaístas que colaboran en el proyecto inventaron un nuevo modo de producción: instantanéisme. La película completa dura unos 20 minutos utilizando diferentes técnicas y sistemas subversivos, tanto por el desarrollo de la imagen como por el punto de vista de la cámara: gente que corre reproducida a cámara lenta, escemas marcha atrás, las tomas nadir de la bailarina de ballet, los contrapicados extremos, el radical encañonamiento de la escopeta sobre el espectador, o la narrativa surrealista y dadaísta del cortejo fúnebre que inspirara a Fellini la escena final de Ocho y medio, mientras sonaba la fanfarria de Nino Rota, y Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) se unía al corro de figuras de aquel circo esencial amasado en la memoria con el barro de la nostalgia, el sueño y la fantasía. El elenco de Entre´Acte incluye cameos de Francis Picabia, Erik Satie, Man Ray y Marcel Duchamp. El director de la orquesta en el estreno fue Roger Désormière. La edición definitiva de la banda sonora, originalmente tocada en directo, se llevó a cabo en 1967 por Henri Sauguet.

174 _{Jean Börlin era coreógrafo de los Ballets suédois, compañía dirigida por Rolf de Maré en el Théâtre des Champs-Élysées}

de París entre 1920 y 1925. Con un innovador repertorio, quizás no tan impresionante como el de los Ballets rusos, pero sí diverso, era un efervescente escaparate de artistas de vanguardia, trabajando con músicas de Erik Satie, Arthur Honegger, Claude Debussy, Isaac Albéniz o el mismo Cole Porter; decorados de Fernad Léger, Pierre Bonnard y Giorgio de Chirico, y libretos de Paul Claudel, Luigi Pirandello, Francis Picabía y Jean Cocteau, entre otros.

91 cortos Disque 957, Rythme et variations y, sobre todo, mi preferida, la bellísma Arabesque. Después llegó Un

chien andalou, como asertó Lautréamont, bello como la coincidencia de un paraguas y de una máquina de

coser en una mesa de disección.

Si en Entr´Acte dominaba la improvisación alegre del experimento continuo, la impresión de lo original e inédito, en Un chien andalou, pese a la habitual crítica una película nada alegórica, la metáfora clásica, incluso la comparación directa, como las dobles parejas luna-nube y ojo-navaja, son representaciones más estructuradas y con una carga expresiva más meditada que las follies de Satie y Dulac. El movimiento de la imagen y de la cámara es un recurso, una técnica y no un fin estético, formal o expresivo. Atrapar el movimiento, ya sea el paso del tiempo, alterando su lógica básica, o las propias posiciones relativas de los objetos en el espacio, cambiantes en cada instante, seguía obsesionando a los artistas visuales.

Pero Marcel Duchamp tasciende a la secuencia cinematográfica e incluso a la pseudomatemática cuadrimensionalidad. El grafismo de Duchamp en la representación de esta imposibilidad recurre a los trazos discontinuos evocando el desplazamiento, a los puntos y líneas de referencia al estilo de los modelos en las fotografías de Marey o a las líneas secas, sucesivas, marcadas en la dirección del movimiento, inéditas en la pintura y directamente tomadas del comic, primera actividad artística remunerada de Duchamp, que en el Montmatre de 1906 por diez francos el cuarto de página hacía dibujos humorísticos [fig. P49] para Le Sourire y

Le Courrier français175_{, y de las primeras instantáneas fotográficas en las que la exposición prolongada}

provocaba estelas en las figuras en movimiento.

(sobre los dibujos mecánicos)

Para mí es algo más importante. Los orígenes son simples. Mi hermano tenía una cocina en su casita de Puteaux y tuvo la idea de decorarla con cuadros de amigos. Pidió a Gleizes, Metzinger, La Fresnaye, y también creo que a Léger, que hicieran con cuadros de la misma dimensión una especie de friso. También me lo pidió a mí y pinté un molinillo de café que hice estallar; el polvo cae a un lado, los engranajes están en la parte superior y el mango es visto simultáneamente en varios puntos de su circuito con una flecha que sirve para indicar el movimiento. Sin saberlo había abierto una ventana sobre algo distinto. Esta flecha es una innovación que me gustaba mucho, el aspecto diagramático era interesante desde el punto de vista estético.176

No tiene esta búsqueda, pues, relación directa con los radios estelados y borrosos de la rueca de Velázquez en

Las Hilanderas, una de sus obras herméticas, ni con las multifacetas de Las señoritas de Aviñón de Picasso, ni

175 _{Era ésta una actividad que gozaba de cierto prestigio en la época, en la que se inició garcias a Villon y de la que}

participaban, entre otros, Adolphe Willette, Charles Léandre, Abel Faivre, Georges Huard e incluso Juan Gris. En 1907 se seleccionaron cinco de sus dibujos para el primer Salon des Artistes Humoristes en París. En uno de ellos, Flirt, de 1907, Duchamp juega con las palabras homófonas, en este caso con piano de cola, piano à queue, y el piano aqueux (algo así como piano acuático) en el que la dama pretende interpretar la melodía Sobre las olas demostrando su maestría en la sugestión del sonido del mar en las teclas del piano, mientras a su socarrón partenaire no le parece nada mal al tratarse su instrumento de un piano acuático.

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con las mil patitas del perro de Balla. Todos ellos representan el movimiento como instantáneas repetidas o su efecto distorsionador, artificial, de multiplicación, literales al sistema óptico del kinetoscopio, al cinematográfico del fotograma. Duchamp representa la acción del movimiento, no sólo su efecto. En absoluto busca un significado simbólico, ni tradicional ni vanguardista, representativo, semántico. Consistía en introducir en la

pintura unos medios algo distintos. Era una especie de escapatoria… Una dimensión más.

Duchamp compartía tantos amigos cubistas como futuristas, demasiados como para sincerarse con ellos en lo que pensaba de unos y de otros: sus obras no eran sino proyecciones automatizadas del impresionismo, olían demasiado a aguarrás. Tras su particular caída del caballo, en este caso de los espléndidos 19 caballos de potencia del Alfa Romeo Darracq Vitorelle que lo arroja a la cuneta con su mecánico Ettore Angelini177_{, Marinetti}

[fig. P50] y su automóvil destruido, salen de su zanja suburbana, desnudos y purificados por los efluvios industriales, iluminados por un cambio crucial en las relaciones entre los hombres y las máquinas, ambos desnudos ante la acción: el hombre, liberado de las ideologías que le abrumaban; el automóvil, despojado del peso muerto de los guardabarros y la carrocería178_{; sólo entonces escribirá su Manifiesto Futurista}179_{, publicado}

177 _{AGNESE, Gino: Marinetti, una vita esplosiva, Camunia, Milán, 1990, p. 57}

178 _{BANHAM, Reyner: Theory and Design in the First Machina Age, The Architectural Press, London, 1960. De la versión}

castellana, traducida por Luis Fabricant y supervisada por Txatxo Sabater, Teoría y diseño en la primera era de la máquina, Paidós, Barcelona, 1985

179 _{La publicación en francés en Le Figaro del manifiesto comienza con este texto un tanto alucinado: Nous avions veillé toute}

la nuit, mes 
amis et moi, sous des lampes de mosquée dont les coupoles de cuivre aussi 
ajourées que notre âme avaient pourtant des cœurs électriques. Et tout 
en piétinant notre native paresse sur d'opulents tapis persans, nous avions 
discuté aux frontières extrêmes de la logique et griffé le papier de démentes écritures… El Manifiesto dice así:

Fundación y Manifiesto del Futurismo:

1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad. 2. El coraje, la audacia y la rebeldía serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3. La literatura ha magnificado hasta hoy la inmovilidad del pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.

4. Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia.

5. Queremos alabar al hombre que tiene el volante, cuya lanza ideal atraviesa la Tierra, lanzada ella misma por el circuito de su órbita.

6. Hace falta que el poeta se prodigue con ardor, fausto y esplendor para aumentar el entusiástico fervor de los elementos primordiales.

7. No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra de arte sin carácter agresivo puede ser considerada una obra maestra. La