Comparison of FEEM Data Analysis Methods

JOSÉ LUIS FALCONI**

La restauración de la democracia en América Latina llegó con sus índices. Y los latinoamericanos, al parecer, han aprendido a lidiar con ellos a fuerza de sinsabores.

Después de décadas en que casi toda la región estaba inmersa en guerras dictatoriales y civiles (1970-1990s), el retorno a la democracia ha probado ser un largo proceso re-educativo en el que la primera y más difícil lección ha sido dictada por medio de la imagen fotográfica y su propio negativo: su propia ausencia material. A juzgar por los procesos en que cada país se embarcó —haber emergido de regímenes represivos uno tras otro— no es una exageración plantear que, en Latino- américa, la transparencia que acompaña la democracia ha sido forjada con la oscuridad de las negaciones de la fotografía.

Morar en tal oscuridad ha significado, para cada uno de estos países, confrontar la sombría y reciente historia de atrocidades y crí- menes de lesa humanidad cometidos en toda la región durante las di- ferentes iteraciones de la guerra fría —Chile y Argentina en los años 70, Guatemala y El Salvador en los años 80, y Perú hasta mediados de los años 90, mientras que Colombia permanece inmersa en la espiral de violencia. La interesante particularidad de este revelador proceso en Latinoamérica es que no siguió, al menos no de una manera directa, la ya conocida ruta trazada por la experiencia de post-guerra en Europa, tal como los juicios de Nuremberg en 1946 y el juicio de Adolf Eich- mann en 1961 en el cual la calidad de la evidencia fotográfica fue un apoyo jurídico decisivo en los casos donde el testimonio personal no pudo establecer la reconstrucción histórica1_.

Si en Europa y otras partes del mundo la fotografía jugó un papel crucial en la deliberación y condena de aquellos responsables por crímenes de lesa humanidad, en Latinoamérica las imágenes fotográfi- cas han demostrado repetidamente la exigua influencia que han tenido en movilizar a sus sociedades hacia una completa censura de los regí-

* “Two Double Negatives”, Ro- bin Kelsey (ed.), The Meaning

of Photography, New Haven,

Yale University Press, 2008, pp. 130-147. Traducido por Julia Ele- na Calderón Beltrán.

** Investigador del Departamen- to de Historia del Arte y Arquitec- tura de la Universidad de Har- vard.

1 Está bien documentado que la evidencia presentada por la cor- te en los juicios de Nuremberg incluía fotografías. Particularmen- te relevante, para el propósito de este documento, fue el uso de evidencia fotográfica en los jui- cios de Karl Brandt y otros (tam- bién conocidos como “el Caso Médico”) en los cuales la corte presentó imágenes fotográficas el

menes que perpetraron las atrocidades. Y es la comprensión de la limi- tada fuerza de la cualidad indicial de la fotografía que, me aventuro a decir, está presente en el centro mismo de la mayoría de las produccio- nes artísticas fotográficas en Latinoamérica hoy.

Es mejor ser claro aquí: no es la cualidad indicial de la fotografía aquello que ha cambiado. Por el contrario, se podría argumentar que se ha reforzado. Como resultado del cambio de creencias y actitudes hacia la fotografía en Latinoamérica, aquello que ha cambiado dramáticamente ha sido su uso. Donde antes hubo fe ahora hay, en el mejor de los casos, ambivalencia acerca de la efectividad de las pruebas fotográficas. Como ha sido argumentado en algunos sectores, ¿qué sentido tiene mirar foto- grafías de atrocidades si las imágenes no ayudan a condenar a los respon- sables? ¿Por qué seguir viéndolas si nada resulta de ello?

Es la fe en el proceso fotográfico la que han minado estos pro- cesos sociales (“los procesos”, tal como fueron llamados, de manera infame, algunos periodos de represión militar). Irónicamente, esa debilitación ha producido algunos de los ejemplos más memorables de fotografía latinoamericana de la última década, ya que los artistas ansiosamente han desenredado la limitada efectividad de la cualidad indicial como prueba. Más allá de sus diferencias, los célebres traba- jos del artista chileno Alfredo Jaar y el colombiano Oscar Muñoz fundamentan su efectividad en el poder dramático generado por la erosión de la confianza en la habilidad de la fotografía para probar algo —para probar cualquier cosa. Enfrentados a la tarea de contar tragedias de inimaginables magnitudes, sus trabajos son, en y ellos mismo, el índice final y prueba de la efectividad estética alcanzada al recurrir a la desaparición de la fotografía como un portador de cam- bio o como una llamada a la acción.

Es precisamente el apabullante sentido de fragilidad de la foto- grafía como una fuente de evidencia documental —como se muestra en algunas de las más importantes obras de estos artistas— lo que ha llevado a los críticos a considerarlas uno más de los ejemplos transna- cionales del desafío de la fotografía a su propio estatus como “prueba” de la realidad que registra. Pero este tipo de detección, fácil y rápida, de una tendencia a través del globo sufre evidentes deficiencias cuando se verifica con historias locales. Recoger el trabajo de Jaar y Muñoz en el mismo grupo como otros notables practicantes de lo que puede lla- marse la fotografía pos-indicial —Thomas Demand, Vik Muniz, Hi- roshi Sugimoto, entre otros— es ciertamente una caracterización erra- mentos de grandes alturas” que

fueron conducidos por el equipo de doctores. Fotografías y mate- rial fílmico jugaron el mismo rol decisivo para la corte en el juicio de Eichmann en 1961. Por ejem- plo, el 8 de junio de 1961, duran- te la setenta sesión del juicio, la corte proyectó Nuit e brouillard (1955), el documental de Alain Resnais que contenía metraje his- tórico e imagen fija de los cam- pos de concentración, y presen- tó las imágenes históricas como evidencia legal. La mayoría de las transcripciones de cada jui- cio ya se encuentran disponibles en línea. Para mayor información acerca de los juicios de Nurem- berg, ver “Nuremberg Trials Pro- ject: A Digital Document Collec- tion” en la Biblioteca de la Es- cuela de Leyes de Harvard: http:/ /nuremberg.law.harvard.edu. Para mayor información acerca del juicio Eichmann, véase Es- tado de Israel Ministerio de Jus- ticia, The Trial of Adolf Eichmann: Record of Proceedings in the Dis- trict Court of Jerusalem (Jerusa- lem: Trust for the Publication of the Proceedings of the Eichmann Trial, en cooperación con Israel State Archives and Yad Vashem, the Holocaust Martyrs’ and He- roes’ Remembrance Authority, 1992–95).

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da resultado únicamente del ímpetu homogeneizador de una metró- polis siempre deseosa de sentirse validada por su periferia2_.

Esto no quiere decir que la misma operación formal básica no esté en ejecución en algunas de las piezas más célebres de estos artistas. Todos ellos, de una u otra manera, abrieron una distancia crítica entre indexar la realidad y corroborarla. Si uno ubica, una al lado de la otra, una fotografía de Muniz de su serie Pictures of Thread (1996), una fotografía de Sugimoto de su serie Portrait (1994-95), y una de De- mand, por ejemplo Camping Table (1999), encontraremos repetido el mismo truco: el mismo “desplazamiento” de la realidad gracias a la “puesta en escena” de una segunda realidad, la cual a primera vista se confunde por su parecido con la primera.

Al enmascarar una realidad con la otra (es decir, la creación de una ilusión bien elaborada), estas fotografías hacen cortocircuito con las expectativas del espectador. Pero la cualidad indicial de la fotografía nunca es cuestionada o atacada; lo que se cuestiona es la prematura reacción del observador que asume la imagen fotográfica como prueba directa de un estado de las cosas en particular. De hecho, la cualidad indicial de la fotografía necesita estar firme y segura porque la “ilusión” —y por lo tanto, el efecto final de la imagen— depende de ello. Sólo al darnos cuenta que aquello que vimos no es el original de Le Songeur de Jean Baptiste Camille Corot sino un montón de hilos imitándolo (16.000 Yardas de Muniz, 1996) somos capaces de entender la broma. Pero aquí la frase clave de la broma es un poco decepcionante, pues no cabe duda que aquello que estamos viendo, en realidad, es solamente un montón de hilo. Por el contrario, necesitamos que nos aseguren que es un montón de hilo (Muniz), o un maniquí de cera (Sugimoto), o cartón (Demand) para que funcione —sólo entonces seremos capaces de entender la broma. Estas fotografías sirven como propedéutica para ver pero no desvelan la relación específica históricamente frágil y pro- blemática entre negación y realidad.

2 _{Aunque podría decirse que Os-}

car Muñoz es un “descubrimien- to reciente” para los espectado- res del primer mundo y por lo tanto un recién llegado en el cir- cuito del arte internacional—y por lo tanto es difícil encontrar ejem- plos en los que él haya sido com- parado con otros famosos practi- cantes—han habido algunos in- tentos notables para considerar su obra en relación con la de Vik Muniz, por ejemplo. La exhibi- ción itinerante Las Horas: Artes Visuales de Latinoamérica Con- temporánea, patrocinada por la Colección Daros y curada por Sebastián López (Irish Museum of Modern Art, Dublin, 2005-6; Museum of Modern Art, Sydney, 2007), incluyó ambos artistas. Es importante anotar que Jaar y Muñoz han empezado a ser pre- sentados casi como un “combo latinoamericano uno-dos” en la misma clase de exhibiciones “políticas” tales como Turbulen- ce (Tercera Trienal de Auckland, 2007). Es de esperarse que esta moda de exhibir obras de los ar- tistas llegará a solidificarse en futuras exhibiciones.

Por otra parte, Muniz, Demand y Sugimoto han estado entre un grupo selecto de fotógrafos/artis- tas fotógrafos cuyas obras han llegado a definir y a representar la práctica más relevante del medio en los años de 1990. Así, lo que pudo haber sido en el co- mienzo mero parecido como ar- tistas ha llegado a equivaler a una “moda” definida en la foto- grafía. El hecho de que cada una de la colecciones más respeta- bles y completas que tratan de dar cuenta de las tendencias más importantes en el arte de las pa- sadas dos décadas incluyan, in- variablemente, fotografías de es- tos tres artistas es en parte res- ponsable de los fuertes lazos entre sus trabajos y el hecho de que ellos deban ser considera- dos como símbolos de una ma- nera particular de entender la fo- tografía en los años de 1990. El ejemplo más claro es la Colec- ción Logan: Ver Madeleine Grynsztejn, ed., Supernova: Art

of the 1990s from the Logan Collection (San Francisco: San

A pesar de todas sus aparentes relaciones formales, hay una dife- rencia crítica entre la clase de “aplazamiento” académico que hace que estas imágenes funcionen y la clase de operaciones en las que Muñoz y Jaar fundamentan sus obras más emblemáticas —tales como Simula-

cros (Fig.1; 1999), Lacrimarios (Fig. 2; 2011-2) Narcisos (2001-2), o Aliento (1995) de Muñoz, o algunas de las piezas que componen Rwan- da Project de Jaar, tales como Eyes of Guetete Emerita (1996) y Unti-

tazo general del “estado del me- dio” en estos días, tales como

Art Photography Now de Susan

Bright (New York: Aperture, 2005), logrando hacer aún más fuerte esta identificación entre ellos, haciendo que los artistas aparezcan como una suerte de “bloque” al presentarlos casi “es- palda con espalda” en el volu- men: Sugimoto en las páginas 118-19, Demand en la página 120 y Muniz en las páginas 122-23.

Fig. 1. Oscar Muñoz (Colombiano, nacido en 1951), Simulacros, 1999.

tled (Fig. 3; 1997). Estas obras no funcionan por “aplazamiento” de lo

indicial sino por exponer una lucha para obliterarlo, al revelar un in- tento por negarlo o un esfuerzo caprichoso por llevarlo hacia el olvido. Es este bloqueo explícito —la “desaparición” discursiva o “menospre- cio” de la cualidad indicial de la imagen fotográfica— que termina transformándola efectivamente en una fantasmagoría, en un inexora- ble fantasma al acecho.

Fantasmas, en toda su etereidad, no son sólo las entidades más resistentes sino las más efectivas cuando se trata de aprovechar estética- mente la incertidumbre. Casi cualquier cosa que a nivel formal hace a estas obras memorables es irradiado de la parte posterior del espectro: su lirismo acechante, su pequeña dosis de nostalgia, su calculada mues- tra de precariedad.

Aquello importante para recordar, no obstante, es que la crea- ción del fantasma es la consecuencia calculada, el resultado deseado, del ataque explícito a la cualidad indicial de la fotografía. La obra Si-

mulacros de Muñoz presenta una gota de agua cayendo constante sobre

una imagen ya sumergida que nunca permite que sea vista claramente (Fig. 4). La exhibición de Jaar de algunas de las imágenes del genocidio de Rwanda se componía de grandes cajas de luz puestas “al revés”, de cara a la pared o al piso (Fig. 5). Por consiguiente, su manufactura es mediada por la diestra administración de las expectativas del observa- dor que se reflejan en el montaje y exhibición dentro de la configura- ción de la galería: estas piezas tienen la dosis perfecta de retraso, vela- ción, o bloqueo completo de la imagen. Ellas no alienan por comple-

Fig. 3. Alfredo Jaar (Chileno, nacido en 1956), Untitled 1997, 1997. Parte de Rwanda

to al espectador sino, por el contrario, infunden el deseo de ver final- mente —con sus propios ojos— lo que realmente está registrado en la imagen. Incapaz de cumplir este cometido, invariablemente el obser- vador sale de una exhibición de Muñoz o Jaar con la agridulce sensa- ción de una muy placentera vendada de ojos: una sensación incitada al

darse cuenta que la ligera insatisfacción de ver claramente, a través del

borroso y fantasmal índice es la condición necesaria para la apabullante experiencia estética que proveen las obras. Se anhelan las imágenes pero la obra solo proporciona los elementos básicos en los cuales ellas se disuelve: la textura del agua, un fino halo de luz.

Pero estos esfuerzo de velar y desvelar no producen melancolía ni nostalgia. Si la “teatralidad” (es decir “la puesta en escena”) de las operaciones en las que Jaar y Muñoz han basado sus obras puede ser cuestionada desde una postura ética, es incuestionable que su efectivi- dad, si la tienen, reside en instrumentalizar (es decir, controlar) la im- potencia del observador. Y es precisamente este sentido de impotencia que brota de la pérdida de poder de la fotografía para revelar cualquier cosa significativa aquello que las vincula con el “post-proceso” y hace de su ambivalencia hacia lo indicial un índice en sí mismo del proble- mático estatus de la fotografía en Latinoamérica.

Fig. 4. Oscar Muñoz, Simulacros, 1999.

Lo que es una sensación ahogada (y por ende agridulce) de im- potencia dentro de la configuración de la galería se convierte, en un contexto más amplio, en tristeza a gran escala por la impotencia e

inefectividad de las imágenes fotográficas para iluminar eficazmente la historia. De hecho, no hay mejor índice para medir la dificultad del procesamiento del legado de “los procesos”, por parte de los países latinoamericanos, que medir el sentido de impotencia que constituye la nueva aura de la fotografía de la región.

Es como si, de repente, el estatus de la fotografía como máximo proveedor de evidencias, en virtud de que tales evidencias son constan- temente descartadas como irrelevantes, ha sido desafiado en su esencia misma. ¿Cómo se puede seguir creyendo en el poder de las imágenes fotográficas si no equivalen a nada, ya sea porque nunca están disponi- bles cuando se necesitan o “llegan” muy tarde? ¿Cómo se puede seguir confiando en un medio que nunca cumple su promesa?

Una forma de organizar las muchas articulaciones de las últimas décadas de erosión de la confianza en la fotografía en el continente es trazar una trayectoria temporal y geográfica entre dos eventos: el Silue-

tazo en Buenos Aires (Argentina) a mediados de 1983, y la apertura de Yuyanapaq en Lima (Perú) a mediados de 2003. A pesar de las diferen-

cias geográficas y culturales, estos dos eventos pueden y deben ser vis- tos como marcas paradigmáticas en el lento proceso por el cual la fo- tografía perdió su lustre y tracción en la región. Ambos eventos tienen en común cuatro características centrales pero una diferencia crucial que los revela, precisamente, como el principio y el fin de un proceso de deterioro.

Ambos casos fueron esfuerzos colectivos para recordar las vícti- Fig. 5. Alfredo Jaar, Untitled 2, 1997. Part of Jaar’s Rwanda Project.

mas de un “proceso” a través del uso efectivo de imágenes, ambos fue- ron producidos inmediatamente después del “proceso” mismo (una reacción contundente), y ambos fueron intentos para que sus estados reconocieran su responsabilidad en las causas de la violencia (para pro- cesar a aquellos responsables, para asegurarse de que esto no sucediera de nuevo). Pero más importante aún, ambos eran visualmente impre- sionantes e impresionantemente ineficaces a la hora de lograr su anhe- lado resultado final. Si sus intenciones, tiempos y métodos en común los hacen similares, su fracaso a la hora de lograr realmente algo decisi- vo en el ámbito político (para hacer justicia, pura y simplemente) los hace comparables. Su fracaso político los hace emblemas similares de las limitaciones que poseen las imágenes para servir como evidencia, y para convencer. Y es ciertamente en su fracaso político donde encon- tramos las razones para el deceso de la fotografía como evidencia de cara a todos aquellos que mal gobernaron con impunidad. La imposi- bilidad de trascender lo simbólico —de transformar su fuerza visual en realpolitik— hace de estos dos efímeros memoriales por las vícti- mas un memorial permanente por una simple pero olvidada razón, que de repente se convirtió en algo dolorosamente evidente. Incluso si son fotografías, las imágenes sólo pueden convencer cuando la gente quiere ser convencida. Su fracaso fue otro ardiente recordatorio para aquellos Latinoamericanos que creen que la “evidencia” (es decir, ra- zón) es predeterminada por la ideología, y cómo solamente un cam- bio radical en los vientos de la historia puede aliviar aquellas ardientes heridas. El viento necesitará estar soplando en una dirección particular para que las imágenes y las narraciones concuerden de la manera desea- da, y para que las fotografías sean aceptadas como evidencia de una narrativa particular.

Bien documentado está que, el Siluetazo fue una adaptación de tres artistas visuales —Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guiller- mo Kexel— de una pieza del artista polaco Jerzy Spasky, la cual fue publicada en 1978 en el periódico El Correo de la Unesco y circuló en Argentina. Concebido como un homenaje a las víctimas de Auschwitz, la obra de Spasky consistía en un panel con veinticuatro filas de silue- tas de hombres, mujeres y niños. Había un total de 2.370 siluetas en el panel—una por cada víctima que murió en los campos cada día. Esta edición tuvo 1688 copias impresas, una por cada uno de los días que el campo estuvo en funcionamiento. Entonces, cada silueta representaba una de las víctimas de Auschwitz.

La misma relación uno a uno entre víctimas y siluetas fue con-