Benedictus: Andante Agnus: Allegretto
Postcommunio: Andante-Allegro molto Absolución: Responso Libera me
Allegro molto moderatto
Obra interpretada el 2 de Mayo de 1820, en la Colegiata de San Isidro, en memoria de los Caídos el 2 de Mayo de 1808.
NOTAS AL PROGRAMA
El primer gran homenaje, tanto gubernamental como por parte del Ayuntamiento de Madrid, que se tributó a las víctimas del 2 de Mayo de 1808 se celebró en 1814, y esto fue así debido a que ese fue el año en que las Cortes Constitucionales se instalaron nuevamente en la capital de la monarquía tras su exilio gaditano. Las Cortes dictan un Decreto instando al Ayuntamiento Constitucional de Madrid a que celebre la fecha con la dignidad e importancia que merece, Decreto que en sus varios artículos explica los diferentes actos y ceremonias que se deben seguir, como la exhumación de los restos de Luis Daoíz, Pedro Velarde y demás valientes sepultados en el Prado y la Florida, encerrándose sus restos en una caja “cuya llave se custodiará en el Archivo del Congreso Nacional”; también dice el Decreto que en el terreno del Prado se levantará una “sencilla pirámide y tomará el nombre de Campo de la Lealtad”; que “la caja que conserva los restos de los Adalides se trasladará el 2 de Mayo a la Iglesia de San Isidro, donde se celebrará un Oficio de difuntos” y más adelante que “en la Iglesia de San Isidro se levantará un sepulcro en el que se depositará la caja con las cenizas”. Todo ello se realizó con una gran parada militar que partió de la Iglesia de Santa María de la Almudena, se dirigió al paseo del Prado y de allí a la de San Isidro.
A tenor de esto, el Ayuntamiento de Madrid establece un Plan que en relación a la música (que es lo que a nosotros nos interesa) dice en algu- nos de sus puntos: “En el crucero al lado del Evangelio se levantará un gran tablado para la música; (...) Se oficiará una suntuosa Vigilia, la gran Misa de Mozart y el Responso; (...) Mientras se visten los señores eclesiásticos y se acomodan los concurrentes en los bancos, se tocará una sinfonía análoga a las circunstancias de la función y otra en concluyendo el Responso; (...) El número de profesores de la parte instrumental y vocal será de setenta a noventa, escogiendo en ambos ramos las mejores habilidades que se encuentran en Madrid; y la composición de la Vigilia, Misa y Responso será lo mejor que aquí se conoce”.
Las partituras de la gran Misa de Mozart fueron prestadas por los duques de Osuna, que poseían una de las mejores bibliotecas musicales del país (seguramente la mejor en cuanto a autores foráneos), pero es difícil saber qué misa mozartiana pudo ser ya que la plantilla instrumental que se usó en este acto, y que se conserva en un documento, difícilmente casa con alguna de las misas de Mozart. ¿Pudo ser el Réquiem?, quizás, pero no se usaron trombones (fundamentales en la obra), aunque todos sabemos que en aquél entonces se sustituían unos instru- mentos por otros, por la razón que fuese, sin ningún miramiento.
Estos mismos actos, incluida la misa mozartiana, se repitieron exactamente igual hasta 1819, pero en 1820, en lo que fue el primer gran acto institucional del nuevo Gobierno Liberal y el nuevo Ayuntamiento Constitucional surgidos tras el levantamiento del ‘inmortal’ Rafael del Riego, se cambió un pequeño detalle, que fue la obra musical. Según anunciaba el Plan del Ayuntamiento: “se oficiará una solemne Vigilia y Misa del célebre Don Mariano Rodríguez de Ledesma, desempeñada por crecido número de los mejores profesores de esta Corte; concluida la cual se entonará el Responso, y se pronunciará la oración fúnebre. La conclusión del Responso será anunciada también por el clamor general de campanas”. Para esta magna ceremonia se instaló el mismo suntuoso catafalco que se había erigido en años anteriores “en el cual están dignamente colocados los Vasos sepulcrales en que se conservan las preciosas reliquias de tan caras víctimas con varias magníficas figuras alegóricas al respeto que les es debido”. Las honras fueron oficiadas por el Cardenal Arzobispo de Toledo y contó con la asistencia del abso- lutista rey felón, Fernando VII, prácticamente obligado ya que intentó evitarlo con las disculpas más peregrinas (como que algunos miembros de la realeza habían enfermado de repente y cosas por el estilo).
Días después de estas exequias, los músicos tuvieron problemas para cobrar sus honorarios al Ayuntamiento ya que éste no les quería pagar porque decía que el importe era superior al de años anteriores (como si el coste de la vida no afectara también a los músicos). Tras diversas negociaciones el Ayuntamiento accedió al final a pagar la suma correspondiente pero advirtió que “para lo sucesivo toda función que tenga el Ayuntamiento sea de órgano y canto llano”.
Y ¿quién era este desconocido y osado compositor español que quitó una obra del gran e insigne Mozart para poner una suya? Aunque ahora sabemos que este tal Rodríguez de Ledesma fue el primero que hizo en España el Réquiem de Mozart, en torno a 1805 - 1806 en unas Honras del Real Cuerpo de Guardias Valonas celebradas en la Iglesia de los Padres Capuchinos de la Paciencia, seguro que hoy día no se lo hubiéramos permitido.
El primero que llamó la atención sobre la importancia de este músico aragonés considerándole digno sucesor de la gran escuela española fue el malagueño Rafael Mitjana: musicólogo, compositor, crítico, jurista, diplomático y germanófilo fustigador de músicos españoles italianizados, que ya en 1909 publica el libro El maestro Rodríguez de Ledesma y sus Lamentaciones de Semana Santa.
Mitjana dice en este libro que Rodríguez de Ledesma puede y debe ser considerado no sólo el primer músico romántico español sino uno de los primeros músicos románticos europeos, que tiene en España un papel iniciador y es el primero que adopta las vías del arte moderno. Sin embargo, su música apenas transciende ya que estas novedades las plasma en obras religiosas que entonces tenían apenas difusión fuera de su ámbito y el público (excepto ‘los inteligentes’, como decían en aquel entonces) sólo se interesaba por el teatro musical. En otro mo- mento escribe Mitjana: “...hemos oído hablar elogiosamente de la Misa de Réquiem que Rodríguez de Ledesma escribió en 1820 a solicitud del Consejo Municipal de Madrid para el servicio fúnebre celebrado anualmente en honor de la víctimas del 2 de Mayo de 1808. A pesar de nuestras investigaciones no hemos podido encontrar esta partitura...”. Mitjana se equivocó, ya que esta obra, la que hoy vamos a escuchar en su integridad, fue compuesta un año antes para otras honras fúnebres, interpretándose, nuevamente, en el acto que él cita.
Es posible, entonces, que la razón de que el nuevo Ayuntamiento surgido con el gobierno liberal encargara a Rodríguez de Ledesma la dirección musical de las exequias del 2 de Mayo de 1820 tuviese que ver con la impresión que ese año antes había causado el maravilloso Oficio y Misa de Difuntos (obra que debe ser considerada como el primer gran oratorio sinfónico-coral de la historia de la música española y seguramente la primera obra romántica española) que el músico aragonés había compuesto para las honras fúnebres de Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando VII, muerta en diciembre de 1818; oficios religiosos que se celebraron en la Iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, el 1 y 2 de marzo de 1819, dirigiendo la parte musical Rodríguez de Ledesma e interpretada por más de 100 músicos, que costa-
Mariano Rodríguez de Ledesma nace en Zaragoza el 14 de diciembre 1779 y muere en Madrid el 28 de marzo de 1847. Como su nombre original era Mariano Nicasio Ledesma, se le ha confundido frecuentemente con otros autores de similar apellido.
Formado en su ciudad natal con uno de los más importantes músicos españoles del XVIII, el riojano F. J. García Fajer ‘el españoleto’, se da a conocer en Madrid en 1805 como tenor principal del Teatro de la Cruz, en rivalidad con su gran amigo el célebre Manuel García. Cuando compone la obra que escucharemos esta tarde, en los primeros meses de 1819, es un músico que ha vivido cinco años en Londres, donde ha desarrollado una importante carrera no sólo como intérprete sino como compositor y profesor; conoce muy bien la música de Haydn, algunos oratorios de Haendel y hace bastantes años (1805 o 1806) que ha dirigido en Madrid el Réquiem de Mozart. Según el nº 37 del 14- IX-1814 de la revista de Leipzig Allgemeine Musikalische Zeitung, es el primero que lo interpreta en España “no obstante las dificultades que le promovieron los cantantes e instrumentistas. Primero lo hizo oír en sociedades privadas y después en algunas Iglesias de la corte, logrando siempre excitar el entusiasmo delirante del auditorio”; además sus obras son editadas regularmente en esos años en Londres y Leipzig. Y después de la interpretación de este Oficio y Misa de difuntos vuelve nuevamente a Londres en 1822 convirtiéndose en una de las persona- lidades más interesantes del exilio liberal español; Fernando VII le había quitado sus destinos palatinos “por adicto al sistema constitucional”. En 1825 es nombrado profesor de la Royal Academy of Music y hacia 1827-28 entabla relación con G. Rossini en París, seguramente a través del amigo común, el cantante Manuel García. Rossini, entonces director del Conservatorio de París, le propone el puesto de profesor de canto pero Rodríguez de Ledesma no acepta porque en ese momento ocupaba el mismo cargo en Londres y le pagaban mucho más. En 1835 regresa nuevamente a España y es nombrado Maestro de la Real Capilla en junio de 1836 (el cargo más importante de músico que había en la España de entonces) tras el cese del carlista F. Andreví, puesto en el que permanecerá hasta su muerte. De esta época palatina es el legado de sus grandes oratorios sinfónico-corales que se mantuvieron en el repertorio del ámbito religioso hasta principios del s. XX: Misa grande en Re menor, Nona de la Ascensión, Completas a 4, Lamentaciones de Miércoles, Jueves y Viernes Santo, Stabat Mater y, su última obra, Misa de Cuaresma.
Rodríguez de Ledesma no es un caso único pero sí el más notorio habido en España después de Tomás de Iriarte de decantarse por la mú- sica haydiniana frente a la imperante italiana. Así, este gran Oficio y Misa de difuntos está atravesado de ese espíritu armónico que partiendo de Haydn y Mozart llega hasta el Romanticismo, añadiendo en este caso singularidades armónicas hispanas; es una música fresca que nos demuestra una vez más que, en contra de lo que se cree, en España se conocía perfectamente la última música europea. Comparado con otras obras españolas similares de este período, como el Oficio y Misa de difuntos, de Ignacio Ducassi, 1819, para las honras de Carlos IV y su esposa, la Misa de difuntos, de Ramón Carnicer, 1829, para la 3ª esposa de Fernando VII, Josefa Amalia de Sajonia, o el Oficio y Misa de difuntos, que compone Francisco Andreví, en 1834, para las honras de Fernando VII, todas obras importantes, la de Rodríguez de Ledesma, anterior a todas ellas, las supera por su concepción de la orquesta y su avanzado lenguaje armónico, más cercano al romanticismo alemán que al italiano.
En cuanto a la obra que hoy nos ocupa, esta se basa en el ritual católico de difuntos que se compone de dos partes: el Oficio y la Misa. En un principio se solían hacer en días distintos pero más tarde se comenzaron a realizar en el mismo día, y en este caso la Vigilia o Primer Nocturno del Oficio se realizaba en Maitines antes de la Misa solemne. A su exacta estructura, incluidas las Lecciones y el Responso, corresponde lo compuesto por Rodríguez de Ledesma. El Oficio (RL 22 en la moderna catalogación de las obras de este autor) está realizado para 4 solistas vocales, 2 coros, coro de sochantres y gran orquesta, y se compone de un Invitatorio, con sus correspondientes alternancias de polifonía y canto llano obligado, y dos Lecciones de difuntos. Las intervenciones del coro de sochantres (o salmistas gregorianos) están indicadas en la partitura, no escritas, y mantienen una relación modal-tonal (tradición muy arraigada en la música española) con la parte denominada polifó- nica, lo que compone cada autor. La Misa (RL 3 en la moderna catalogación) tiene la estructura tipo de tales misas tal como se conoce hoy día y que no siempre fue así (hay que señalar que en España no se solía decir ‘de réquiem’ sino ‘de difuntos’), y está realizada para 4 solistas vocales, coro y gran orquesta, sólo en un momento, durante el Ofertorio, utiliza los dos coros como en el Oficio.
Comienza el Oficio, y la obra, con una llamada de trompetas que da paso a lo largo del Invitatorio, con gran imaginación e inteligencia, a una ingente variedad de combinaciones entre los solistas y los dos coros sobre una orquesta rica en procedimientos y siempre activa sobre la alternancia de las tonalidades principales dom-MibM y la continua modulación a otras muy diversas. Alcanza el Invitatorio su punto culminante en el majestuoso Allegro ‘Quoniam ipsius’, que contrasta, a continuación, con el intimista Andantino ‘a mezza voce’, y cantado sólo por los solistas, Hodie si vocem. Hay que señalar que la utilización de los dos coros a modo de ‘solo y ripieno’ era una característica de la música religiosa española como bien señala el músico belga F. A. Gevaert en 1850 en un informe que realizó para la Real Academia de Bélgica sobre la situación de la música en España. La Vigilia, o Primer Nocturno de este Oficio, da termino con las dos primeras ‘Lecciones de difuntos’ sobre los textos bíblicos de Job. En ellas, Rodríguez de Ledesma, en un estilo parejo al que Schubert, Weber u otros compositores centro- europeos estaban dando comienzo al nuevo romanticismo, despliega un prodigio de sensibilidad armónica y melódica que surge de la sentida expresión que piden los textos. Como curiosidad, comentar que, en la primera de las Lecciones, el músico aragonés utiliza de forma ‘obligada’ un bucsén (instrumento parecido al trombón pero de sonido ronco, seco e ingrato) que hoy en día está en total desuso pero que a principios del XIX en España era de obligada utilización en las músicas de difuntos; sin embargo, en otro lugar de la partitura, dice el autor que se puede sustituir por un contrafagot.
Al inicio de la Misa el oyente puede percibir los ecos del Réquiem mozartiano. No hay duda que Rodríguez de Ledesma (el primer mozartiano español) lo toma como modelo, lo cita y lo homenajea en la misma medida que hicieron otros músicos con las obras que amaban (el mismo Mozart basó su Réquiem en el que años antes había compuesto Michael Haydn) y hoy día siguen haciendo los compositores actuales - ¿lo hizo Ledesma como recuerdo a cuando lo dirigió en 1805 o como alusión a que se interpretaba los años anteriores en el mismo acto?-. Rodríguez de Ledesma utiliza la misma tonalidad que Mozart, rem; da también a la Sequencia, que comienza con un redoble de timbal y una llamada de trompetas, el momento álgido y grandioso de la obra (aquí dura unos 17 minutos) pero, aunque hay algunos puntos más de semejanza, va más allá -su pensamiento y sus ideas musicales están buscando el nuevo romanticismo- a través de otras tonalidades y con un variado despliegue de modulaciones armónicas. El contraste ante tanta grandiosidad llega en el Benedictus que, al estar obligado por tradición a hacerlo sin órgano, en su magistral sencillez está escrito para 4 voces solistas, 2 clarinetes, 2 fagotes, violoncello y contrabajo. En cuanto a las intervenciones del Coro de Sochantres en canto llano, éstas se configuran de la siguiente forma, Oficio: contestación en canto llano después de cada sección del Invitatorio y a su final la Antífona Convertere, después de la Lección I el Responso Pecantem me y después de la Lección II el Responso Qui Lazarum; Misa: Gradual y Tracto en canto llano, en medio del Ofertorio el verso Hostias et preces tibi en canto llano y previo al Sanctus se realiza también en canto llano el ‘Prefacio’.
Texto del Oficio y Misa de Difuntos, de Mariano Rodríguez de Ledesma: