Ahora bien, desde este mismo dominio, en el que se consideraría arquitectura sólo lo producido por la disciplina, no pocas veces, y no sin cierto prejuicio o tono peyorativo, emitido incluso desde sectores de la propia profesión —como aquellos que se dedican exclusivamente a la construcción infraestructural del hábitat—, se ha insistido en denominar «la arquitectura del edificio», a una suerte de cobertura o arte aplicado que, adquirido en un mercado imaginista encargado de trasladar contenidos visuales desde los ámbitos más remotos, se ha colgado estratégicamente de una estructura, en realidad tan convencional como cualquiera de las que la habitualidad, de otro modo, habría instalado en ese mismo lugar; un recurso al que sólo a veces, y dependiendo del rédito esperado, de invertir más o menos en su potencia lírica o el grado de individualidad que concede a la obra, podrá permitírsele interferir con su anomalía la configuración interna de la estructura. Un prejuicio que, por otro lado, no es desestimable en el hecho de que bien puede provenir de una condición real, pues habría sido la propia disciplina la que, «ante las presiones de la realidad», habría accedido en muchas oportunidades, como modo de ser pensada la forma, a separar la apariencia del contenido.30
La emblemática capilla de Ronchamp, que junto al Monasterio de la Tourette, del mismo Le Corbusier, constituyó de aquellos edificios que «se vieron en los años
28 Dado que invierte su trabajo personal «en el objeto como fin en sí mismo» (Sennet, p.00), y que con la habilidad del artesano, con paciencia y admiración por determinados maestros, y procediendo a «formar perfectamente las partes antes de arriesgarse con un todo grandioso» (Nietzsche, 2001, pp.142- 143), se centra en la «zona de la actividad en que las reglas encuentran resistencias o anomalías» (Sennet) 29 Conservarse en su actualidad, según el modelo de Deleuze-Guattari, es lo que caracteriza a la obra de arte: que queda suspendida en una eternidad, como un «bloque de sensaciones» al que estos filósofos denominan «monumento», porque posee una articulación que opera bajo la «ley» única de hacer que «el compuesto se sostenga por sí mismo», y que por lo tanto sea una presencia efectiva formal y estructuralmente encastrada en el artefacto, que se erija independiente a la materia de éste y a la subjetividad del observador o el autor, pues lo que extrae de éstos es una «memoria involuntaria», de cosas actuantes, como por ejemplo de «vibrar, acoplar, abrir, hendir, vaciar…», un reflejo instantáneo «que hace las veces del lenguaje».
cincuenta como ejemplos de la transformación de los cánones existentes de la arquitectura moderna» (Eisenaman, 1995, p.28), fue vista simultáneamente por la teoría y la crítica, como ejemplo del arribo de una superficialidad en algunos de los productos de esa «revolución moderna», que ya comenzaba a mostrar síntomas de fatiga. «Ronchamp parece algo corriente» decía Eisenman (p.28), ya que sólo presenta una revisión «teatral y escenográfica de lo que ya conocíamos como capilla, sin perturbar de ningún modo su idea estructural» (fig.19). Con este juicio, lo que el arquitecto norteamericano sostenía era que, en un desarrollo ejecutado «desde afuera», que con más o menos profundidad incidiese en un espacio interior convencional, iba a haber menos arquitectura, o estaría ésta más consignada a la sola superficie, que cuando a la inversa, se expresase al exterior una «revolución» ocurrida desde la interioridad de la forma. La Tourette, en ese sentido (fig.20), era arquitectónicamente más relevante porque mantenía «esa increíble sensación de dislocación» respecto a la «tipología del monasterio dominicano» (1995, p.28); «liberación de todo esquema tipológico» que, dejando al edificio cautivo de su singularidad, celebraba el poder de la arquitectura para generar, como antes lo había definido Argán, «contratipos generalmente inaceptables o efímeros» fuera del ámbito de su propia excepcionalidad (p.61).31
Ya en los setenta, la propaganda posmoderna habría proclamado que la idea disciplinar, de que la fachada fuese la expresión exterior de una complexión interna, ya no representaba ningún atributo valorable, fuera de la «prolongación distorsionada e irrelevante de la revolución ya antigua» de la modernidad (p.14); una revolución cuya inautenticidad, como opinaban, entre otros, el arquitecto Robert Venturi y sus colaboradores, se había hecho tan «autentica», como para los edificios «exentos» de las prácticas infraestructurales y comerciales, lo era el llevar yuxtapuestas, sin ningún pudor, fachadas falsas a veces incluso más costosas que los propios edificios.32 Y más de treinta años después, las obras que
serían emblema de la producción disciplinar; que, como decía entonces el arquitecto japonés Toyo Ito, «aparentan tener una rica personalidad llamando la atención a su alrededor», venían acompañadas de una impostergable pregunta o conjetura, con la que, por cierto, se realizaba de algún modo la proposición posmoderna; en palabras del japonés: «¿no serán [estas obras] en su mayoría de
31 Una sensación ya que había descrito Colin Rowe, cuando imaginaba a un hipotético visitante acercándose por primera vez al edificio. Desde la parte alta del terreno y desde la esquina de la iglesia — escribía— el observador «no ignora que [la iglesia] es, también, parte de un edificio, de modo que cree hallarse no ante la fachada, sino a un lado. Y, naturalmente, le parece que la información que está recibiendo es interesante pero no crucial»; presume que «el impacto expresivo del edificio debe hallarse a la vuelta de la esquina»; pero después, frente al edificio elevado sobre pantallas en el terreno empinado, se percata de que «el imán visual ya no es la pared. Ahora es el horizonte. Y la pared, que anteriormente actuaba como telón de fondo de un campo visual, como una perspectiva transversal, ahora opera como pantalla lateral de otra» (1978, p.181). Combinando «temas que uno hubiese pensado que debían quedar siempre separados —continuaba—, Le Corbusier ha logrado instigar sensaciones, de tensión y compresión, abertura y densidad, torsión y estabilidad» tan intensas, que el observador sólo puede concientizar «la experiencia anormal a la que ha sido sometido, retrospectivamente» (p.193). 32 Cuyo ejemplar caso de estudio lo constituía la ciudad de Las Vegas, donde «los edificios pequeños y bajos, de un gris parduzco como el desierto, se apartan de la calle que ahora es una autopista, y sus falsas fachadas se desprenden de ellos para colocarse perpendiculares (…) en forma de grandes y altos anuncios», en una configuración en la cual si «prescindimos de los anuncios nos quedamos sin lugar» (pp.39-40). Como lo señalaba en 1972 en el prólogo a la primera edición de Aprendiendo de Las Vegas.
19. Capilla Notre Dame du Haut, Le Corbusier. Ronchamp, Francia. 1955. Proceso constructivo. 20. Sainte marie de La Tourette, Le Corbusier. Lyon, Francia. 1957-1960. Vista aérea.
contenido homogéneo, y no estarán sólo decoradas en su superficie?» (2000, p.00). Para entonces, ya eran tareas asumidas por la disciplina, el manifestar en edificios concretos, por un lado, la unión de cosasque antes se habían presentado «mutuamente excluyentes» —como la asistencia a la temperie existencial del ciudadano global ante los nuevos paradigmas, y la temperie que asistía, desde antes, la «arquitectura de la etnia, de la lengua y del lugar» (Eisenman, 2001, p.00)—, y por otro, «las mutaciones que tenían lugar», como apuntaba Rem Koolhaas, al requerirse ahora grandes edificios, como shopping malls, estaciones de bomberos, enclaves corporativos, centros cívicos y otras obras de infraestructura; tareas que, si la disciplina intentaba interpretar con «nuevas versiones de lo conocido», o soluciones tradicionales basadas en la coherencia de un íntegro edificio de hormigón que digiriese «esos indigeribles nudos», además de caer en lo técnica y económicamente inviable, caería en el atasco de tener que superar esa «enorme bifurcación dada entre lo que el arquitecto quiere y lo que quiere la gente» (Koolhass); un tipo de «libertad» que ya había optado por una «coherencia sin arquitectos»; por recurrir al lenguaje arquitectónico sólo para cerrar la forma y unir decisiones ya tomadas por otros actores.33 Y siendo ése el
caso, lo que aún podía hacerse desde la disciplina, como había opinado Ito ¿no era justamente el «visualizar bellamente el propio envoltorio más que hacer que el contenido pareciese real?» (p.00).34
Actuar en la rebanada de espacio que separaba interior de exterior para aplicar, más que una máscara, una epidermis o exoesqueleto vital al organismo, y que por tanto, no pudiese física ni culturalmente removerse sin desgarrarlo, parecía ser la solución más «honesta», porque implicaba la misión, arquitectónica, de «descubrir la estructura de la ficción» (Ito, p.00). Así es una buena parte de la obra de los arquitectos Herzog y De Meuron, por ejemplo; caracterizada por «un hábil, inteligente y refinado manejo del ornamento», por un «recubrir el edificio con una piel adosada a él, protectora en algunos casos, pero unificadora la mayor parte de las veces»; una piel «que los uniformiza, y que los hace parecer unitarios independientemente de sus características internas» (Tenreiro).Un ejercicio,
33 Entrevista a Francisco González de Canales curador de la exposición: Rafael Moneo: Una reflexión teórica desde la profesión. «El problema ahora es que este recorrido crítico, ese contraponer la arquitectura a intereses sociales y culturales más amplios se ha confundido con una hibridación acrítica de la arquitectura con otras disciplinas. Esto es, no es que la arquitectura se reciba críticamente desde un marco interdisciplinar más amplio, sino que o bien su producción está condicionada a la importación sistemática de herramientas de otros campos, o bien la contribución del arquitecto se concibe hacia campos que no son el propio…Hoy día los arquitectos hablan de cualquier cosa menos de arquitectura. Parece como si diera un poco de vergüenza hablar de ella. Eso nos debilita enormemente cuando nos enfrentamos a la manera interdisciplinar en la que se trabaja hoy día. En cualquier equipo interdisciplinar los psicólogos, los geógrafos o los biólogos saben bien cuál es su lugar, mientras que los arquitectos juegan a contribuir de forma un tanto naïf a los más diversos campos, ya sea la sociología, la política o cualquiera que sea la moda imperante. En realidad, creo que sólo podemos hablar de esos aspectos sociales, políticos y culturales cuando los pasamos por el filtro de aquello que conocemos mejor, y eso no debería ser otra cosa que la arquitectura».
34 Antes de los cincuenta, la practica disciplinar de la arquitectura había buscado una estética al homogeneizar técnica y socialmente los edificios; después, ante la homogéneización que en distinto sentido produciría la internacionalización de las técnicas, se permitió los mismos edificios en cualquier parte; como expresaba Toyo Ito, era una sociedad que dejó de preocuparse por los edificios, que los daba por sentado porque la realidad era algo que se formaba más allá de ellos; es entonces cuando la disciplina reaccionó comenzando a rendir culto sus logros singulares, a sí misma.
finalmente, que manteniendo las distancias, vendria a ser similar a ese «resurgir» del simbolismo, que Denise Scott Brown, colaboradora de Venturi, había defendido en su propia práctica; y que, servil y poético a la vez, mucho más que en sólo instalar «un cegador 2+2=4 en el tejado del Mathematics Building», consistía en «aprender una nueva receptividad a los gustos y los valores de las otras personas, aplicando una nueva modestia a nuestros diseños»; valores que «los arquitectos —agregaba— podemos aprender de Roma y de Las Vegas, y de cuanto veamos a nuestro alrededor, siempre que se nos ocurra mirar» (pp.19-20) (fig.21). En todo caso, y como opinaba Frampton, la visualidad de la arquitectura, hacia la última década del siglo veinte, ya se había asumido desde varios campos profesionales, incluida la disciplina, como un simple «asunto de apariencia superficial»; como «un marco situacional conveniente antes que como un valor cultural en sí mismo» (1991, p.23).