MODELO PARAMÉTRICO (Diseño original de Ana Lucía Frega) Método Ward
Parámetro I: Bibliografía:
I.1 Nacimiento - Muerte 1879-1975
I.2 Estudios académicos Desarrollo a continuación I.3 Intereses generales
I.4 Bibliografía (referente al método) Parámetro II: Fundamentos psicológicos:
II.1 ¿Se basa en alguna teoría pedagógica? (si/no) T. Schields (cuál?)
II.3 ¿Tiene fundamento psicológico? (si/no) Activismo (cuál?) II.4 ¿Posee bases socio-afectivas? (si/no) Criterios propios (cuál?) Parámetro III: Postura estética:
III.1 Abierto a: ¿música occidental? Gregoriano (si/no)
¿música oriental? (si/no)
¿etnomúsica? (si/no)
¿música electroacústica? ( si/no) ¿música contemporánea en general? (si/no)
III.2 Tiende a: ¿el virtuosismo? (si/no) ¿la educación general? (si/no) ¿la creatividad? (si/no) Parámetro IV: Materiales musicales:
IV.1 Enfatiza en: ¿multiculturalismo? (si/no) ¿folklore local o tradicional occidental? (si/no) ¿clásica o académica occidental? (si/no) ¿contemporánea occidental? (si/no) ¿folklore o tradicional oriental? (si/no) ¿clásica o académica oriental? (si/no) ¿contemporánea oriental? (si/no)
Parámetro V: Lenguaje musical y entrenamiento auditivo:
V.1 Sonidos: ¿descripción? (si/no) V.2 Percepción auditiva del sonido:
¿atributos? ( si/no)
¿aislado? (si/no)
¿interrelacionado? (si/no) V.3 ¿Sistema del Do fijo? (si/no) ¿Sistema del Do movible? (si/no)
V.4 Criterio de organización: ¿modal? (si/no) ¿tonal? (si/no) ¿atonal? (si/no) ¿microtonal? ( si/no) ¿otros? (si/no) V.5 Descripciones acústicas clásicas:
¿timbre? (si/no) ¿duración? (si/no)
¿altura? (si/no)
V.6 Estructura:
¿melodía? (si/no)
¿ritmo? (si/no)
¿armonía? (si/no)
¿forma? (si/no)
V.7 ¿Descripciones acústicas contemporáneas? (si/no) ¿morfología? (a la Pierre Schaeffer) (si/no) ¿tipo de onda? (si/no) Parámetro VI: Notación musical:
VI.1 ¿Práctica de notación analógica? (si/no) VI.1.1 ¿impuesta? (si/no)
VI.1.2 ¿elegida por los alumnos? (si/no) VI.1.3 ¿cuándo aparece? Infancia (edad) VI.1.4 ¿como un medio? (si/no) VI.1.5 ¿como un fin? (si/no)
VI.2 notación cifrada (si/no)
VI.2.1 intervalos (si/no)
VI.2.2 ritmo (si/no)
VI.3 ¿Práctica de notación tradicional occidental? (si/no) VI.3.1 momento en que aparece en la (comienzo-siempre-al final) estructura del método
VI.3.2 ¿como un medio? (si/no)
VI.3.3 ¿como un fin? (si/no)
VI.3.4 ¿teoría de la notación? (si/no)
Parámetro VII: Sugerencias para la actividad musical
VII.1 ¿audición? (en alguna etapa/siempre) VII.2 ¿canto? (en alguna etapa/siempre) VII.3 ¿ejecución instrumental? (en alguna etapa/siempre) VII.3.1 ¿Qué tipo de instrumentos? (percusión)
(flauta dulce)
(teclado)
(otros/cuáles) VII.4 movimiento corporal parcial (en alguna etapa/siempre) VII.5 movimiento corporal total (en alguna etapa/siempre) Parámetro VIII: Estructura Curricular:
VIII.1 ¿enuncia objetivos? (si/no)
VIII.1.1 implicaciones para:
-área cognitiva (si/no)
-desarrollo de habilidades (si/no)
-centrada en el alumno (si/no)
-centrada en la disciplina (si/no)
VIII.3 Estructura del curriculum
-espiral (si/no)
-modular (si/no)
VIII.4 evaluación e instrumentos de evaluación:
-cuestionario (si/no) -ensayo (si/no) -ejecución (si/no) -autocrítica (si/no) -individual (si/no) -grupos (si/no) -otros (cuáles?)
VIII.5 Aplicación optima a:
-niños (si/no) -adultos (si/no) -individuales (si/no) -grupos (si/no) -aficionado (si/no) -profesional (si/no) Parámetro I: Biografía.
Justine Bayard Ward nació en Morristown, en New Jersey, U.S.A., el 7 de agosto de 1879 y falleció en Washington D. C. el 27 de noviembre de 1975.
Su familia fue extremadamente aficionada a la música, especialmente a la ópera. Su padre, William Bayard Cutting, fue uno de los fundadores de la Compañía de Opera de Nueva York, la Metropolitan Opera Company.
Justine se dedicó al estudio formal del piano, consagrándose como intérprete del mismo. Sin embargo, a los 25 años abandonó el concierto para dedicarse al estudio de la música en la Edad Media y en el Renacimiento, que llevó a cabo en la Uni
versidad Católica de Washington D. C.. En esta misma Universidad, tomó contacto con el Profesor Thomas Schields, director del Departamento de Educación y autor de un texto cuyo conocimiento fue básico para Justine Ward: “Filosofía de la
Inspirada por los principios allí enunciados, comenzó sus propias búsquedas pedagógicas, acompañadas por investigaciones y experiencias trabajando directa mente con niños.
Otro acontecimiento singular determinará el enfoque educativo musical de esta pedagoga. Después de la primera guerra mundial viaja a Europa, radicándose en Francia para estudiar el canto gregoriano en profundidad. Lo hizo guiada por Dom An
dré Mocquereau, célebre paleógrafo y maestro de coro en la Abadía de San Pedro de Solesmes. Con este gran maestro, restaurador del ritmo gregoriano, estudió Justine Ward, quién aprendió así los secretos y las sutilezas del arte y de la técnica
gregorianos.
Otro contacto importante en este viaje fue su encuentro con Emilio Jaques-Dal croze, cuyas propuestas pedagógicas estudió, inspirándose más tarde en alguno de sus principios rítmicos.
Su afán como investigadora la llevó, durante esa larga permanencia en Europa, a realizar trabajos de campo recogiendo canciones populares folklóricas en Holanda, Francia, Inglaterra, España, Italia y Alemania.
Todos estos aspectos formativos propios y personales, sus intereses y sus con clusiones, permitieron que Justine Ward formulara un método único, que fue uno de los cuatro pre
sentados en Bruselas, Bélgica en ocasión de la 1º Conferencia Internacional de Edu cación Musical organizada por la UNESCO en 1953.
En esa ocasión, el informe fue presentado por Joseph Lennaerds, Director del Instituto Ward en Roermont, Holanda. La autora de esta tesis fue, a su vez, alumna de Odette Herz, figura señera de este método, en clases que se dictaban en el marco del Departamento de Canto Gregoriano, en el Instituto Católico de París, Francia. Este último Instituto era, ya en 1953, la sede mayor de irradiación del método Ward.
Justine Ward fue reconocida en su país natal y en Europa por las calidades de su méto
do, lo que le mereció condecoraciones de Italia, de Holanda y de Malta.
El Instituto Pontificio de Música Sacra de Roma le otorgó el Doctorado en canto gregoriano, a la vez que, por cinco veces, universidades europeas y estadouni
shington D. C., denominó Ward Hall su Departamento de Música, hecho que ocurrió en 1967.
(La autora desea destacar que estos datos biográficos sobre Justine Bayard Ward se deben a la amabilidad de la Profesora Idalete Giga, experta musicóloga portuguesa especiali
zada en método Ward).
Bibliografía didáctica de Justine Ward.
La méthode Ward Tomo I, Ed. Desclée, 1962, Bélgica. La méthode Ward Tomo II, Ed. Desclée, 1962, Bélgica. La méthode Ward Tomo III, Ed. Desclée, 1962, Bélgica.
ParámetroII : Fundamentos psicológicos.
No es fácil rastrear datos a este respecto en los libros del método Ward. Ya en 1953, Joseph Lennaerds, sostenía (A. Collin, op. cit. pág. 255):
“Sería más fácil, para encomiar los méritos de este método, hacer una
demostración que recurrir a las palabras. ¿no se ha afirmado, acaso, que la música comienza allí donde la palabra se detiene?. El verdadero educador encuentra en una demostración en vivo todos los criterios necesarios para juzgar un sistema o un método de educación musical. Es al ver la actitud de los niños, la tensión en sus rostros, su interés evidente, que aquél puede observar las reacciones y el entusiasmo que los anima”.
Se trata, aquí, de juzgar el Método Ward por los resultados. Si bien es cierto que en materia de interpretación este enfoque es válido, en materia educativa, sobre todo en el marco de la educación general, cabe hacer muchas preguntas: ¿cómo se integró el grupo? ¿cómo, cuándo y cuánto se lo ejercita? ¿cómo se lo selecciona?. Además, para difundir un método no siempre es dable contar con un grupo-modelo. Algo de funda
mentación, en fin, hubiera sido deseable; es posible que no se haya incursionado en los aspectos pedagógicos y psicológicos necesarios en la especialidad; aunque se habla del Método Ward como una “Pedagogía Musical Escolar”: por el carácter sumamente espe
cializado del enfoque musical propuesto.
En realidad, se busca formar la voz infantil para superar con éxito las dificulta des del canto gregoriano. (Los colegios visitados por la autora de esta tesis durante sus estudios sobre el método en París eran predominantemente católicos: los grupos- aula cantando sonaban con una belleza increíble).
Citando partes del trabajo de Lennaerds (op. cit.) se ubicarán referencias concre
tas a este parámetro.
El Método Ward es un método fundado en los principios de la educación activa:
“No nos detendremos en los principios pedagógicos de la educación musical en general que toman por base, por ejemplo, la actividad del niño tal como ésta se manifiesta en cada instante en el curso de las lecciones (dictados musicales,
desarrollo de la memoria, improvisación, formación vocal, etc.)”
Según esta descripción, las actividades participativas del alumno recuerdan la enseñanza y las ejercitaciones de la formación musical tradicional conocida como teo ría y solfeo. En el tomo I del Método Ward (Ed. Desclée, 1964 en español) se
puntualiza:
Quizás en la cita siguiente pueda percibirse alguna razón para esta postura (Lennaerds, op. cit.)
“Yo creo que la pedagogía actual tiene tendencia a abusar de la palabra “alegría”. Según ciertos autores, toda lección debería ser un tiempo agradable, un descanso constante. He visto que los armarios de algunas escuelas se parecen a menudo a una juguetería. Se olvida así que la verdadera alegría es el resultado de la concentración que no se obtiene sino a fuerza de trabajo”.
Parámetro III: Postura estética.
Los intereses de Justine Ward han sido descriptos en el parámetro I.
Sin embargo, y según notas tomadas por la autora en sus estudios parisinos, parecería existir una simbiosis música - religiosidad en este método. En efecto
Justine Ward, de formación cristiana protestante, se convirtió al catolicismo luego de escuchar coros de niños que cantaban gregoriano en la Abadía de Solesmes. La Profefora Herz refirió durante sus clases que la impresión entonces recibida por la Señora Ward la llevó a compro
meter su formación académica y sus esfuerzos pedagógicos en la formulación de un método que facilitara que todos los niños del mundo pudieran llegar a entonar dichos cánticos.
Lennaerds dijo (op. cit.):
“El canto gregoriano ocupa [en el método Ward( un lugar preponderante, primero porque él es, para nosotros, la expresión ideal de la plegaria y, también, porque es la base de toda la música. Posee una riqueza que parece perdida hoy, un ritmo libre que no está sometido a la cuadratura y a la barra de compás, un
vocabulario modal más amplio que el de la música actual, en la que no hay sino modos mayor y menor”.
“Todas las formas de la música moderna se encuentran en el canto
gregoriano. La cantilena gregoriana es la cima del arte porque alcanza un máximo de expresión con un mínimo de medios”.
Discutible como pueda resultar toda esta afirmación, enunciada en 1953, es clara, sin embargo, por lo que se refiere a la postura estética de la creadora del método y de sus seguidores.
Parámetro IV: Materiales musicales.
Las canciones son el material característico de este método. Por ello, presenta recursos didácticos que lo hacen interesante en el marco de este estudio comparativo y que se irán describiendo en éste y sucesivos parámetros.
Según Lennaerds:
“En cuanto al repertorio, no hace falta aclarar que debe ser de primera calidad. El método Ward se compone de canciones infantiles y populares, de
melodías tomadas del folklore de los diferentes países [occidentales( y de cánones pertenecientes a los grandes maestros”
Esto, además de canto gregoriano, según lo detallado en la cita final del paráme
tro anterior. Sobre la música cantada, dijo Justine Ward:
“Tres elementos son esenciales en toda música cantada: control de la voz, entonación afinada y ritmo preciso. Una buena pedagogía exige separar estos elementos en un principio, para después, poco a poco, combinarlos, como se irá viendo en el transcurso de los capítulos. Estos tres elementos se hallan expuestos con gran claridad en este libro, ya que sin una formación sólida desde el principio, no se lograría nunca educar a los niños hasta el nivel de los matices sutiles de la música”.(Justine Bayard Ward: Prólogo del libro I del Método Ward, en
español. Desclée y Cia.,1964 pág. 6).
Parámetro V: Lenguaje musical y entrenamiento auditivo.
Durante sus estudios en Francia, se adentró en la tradición local del Do fijo; además, en sus estudios sobre canto gregoriano, en encuadres modales, reconoció el valor de la educación tendiente al aprendizaje de las relaciones interválicas con fun ción en el marco de la modalidad o de la tonalidad.
Así, enfrentó un doble desafío: responder a las tradiciones europeo-
continentales del Do fijo, sin desaprovechar las captaciones propias del sistema de Do movible.
Esta fundamentación la llevó a los siguientes enfoques didácticos:
1º Utilización de un lenguaje cifrado, del 1 al 7 que permite la ejercitación de intervalos en contextos funcionales mayor y menor.
Por ejemplo:
1221: entonados sobre la resonancia “Nu” y a partir de distintas tónicas (1 puede ser cualquier sonido natural o alterado tomado como tónica de una escala mayor, y 2, será la supertónica a partir de aquél).
Esta secuencia sigue hasta el número 7 (sensible) para el modo mayor. En el modo menor, la se
cuencia comienza a partir del 6.
La octava correspondiente al Do central se escribe con números simples: . . .
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. La octava superior: 1 2 3, etc.; la octava inferior al Do central: 1 2 3, etc. (Se recuerda que J. J. Rousseau, el filósofo francés que frecuentó la música
. . . en forma activa, había hecho oportunamente esta propuesta, enunciando su pretensión de simplificar la grafía musical).
2º Además se utiliza la entonación fija con la clave de Do que se desplaza en las distintas líneas del pentagrama.
3º Además, se enseña la clave de Sol y las correspondientes armaduras de clave.
Como se puede observar, el sistema es sumamente ambicioso y está enraizado en la formación musical académica formal tradicional en occidente.
Lennaerds (op. cit. pág. 256) explicó en su trabajo de 1953:
“Por razones de orden psicológico y práctico no se desea fundamentar la educación musical vocal en la altura absoluta de los sonidos. Además, la función de un mismo intervalo no es idéntica en los diferentes modos. Un intervalo, por
ejemplo, que se ha hecho familiar a los niños en el modo mayor se vuelve más difícil en el modo menor o en el modo mixolidio. Por lo tanto, es necesario aproximar los intervalos en su clima natural”.
La discriminación auditiva de los rasgos característicos del sonido: altura, intensidad, timbre y duración, es ejercitada contínuamente a partir de actividades vocales y audi
tivas interconectadas, permanentes tributarias de motivos, frases y temas melódicos. El aspecto rítmico está unido a una sensibilización corporal constante
realizada en el espacio parcial:
“El ritmo es el alma de una composición musical, ya se trate de la simple canción o de la más grande sinfonía”.
“El ritmo no es, como frecuentemente se le define, una serie de
pulsaciones alternativamente fuertes o débiles, sino, siguiendo la exacta definición de Platón: “La ordenación del movimiento”.
“Cualquiera que sea su naturaleza y su amplitud, el ritmo se compone de dos elementos en relación entre ellos, uno el impulso, el otro la caída. El ritmo musical resulta, pues, de la ordenación de los elementos musicales que constituyen las dos faces del movimiento sonoro” (Método Ward, Desclée 1964, en español, pág. 22).
Para lograr la percepción y la realización de los ritmos, desde las células a los motivos, incisos y frases, el método Ward propone la realización de los “gestos rítmi cos”:
en juego los más grandes músculos, cuando el sentido rítmico podrá despertarse y formarse más fácilmente”.
Además, se utiliza el gesto métrico: suave percusión con un dedo de una mano en la palma de la otra.
Otro recurso: los “gestos melódicos” ubicando una mano a lo largo del eje corporal desde la cintura hasta más arriba de la cabeza. (Sería una variante de los gestos propuestos por Chevais en su Abecedario musical).
Ilustración método Ward I en español, pág. 17
Cita de Lennaerds a este respecto:
“(. . .) nuestros alumnos tienen la costumbre de realizar grandes gestos con sus brazos, de elevarse sobre la punta de los pies, de avanzar y retroceder [en el lugar(; en síntesis, de ejecutar con el cuerpo el ritmo de la frase o de proyectar en el espacio por medio de la quironomía, su propio ritmo vital”
Parámetro VI: Notación musical.
“La notación musical es sumamente compleja. Las tendencias de los sonidos, sus relaciones mutuas, y sus funciones cambian según la armadura [de clave(. Esta notación está lejos de ser transparente. Y, además, es necesario que se la pueda asociar rápidamente con el símbolo escrito. Para facilitar esta asociación, el
método Ward recurre a la notación cifrada que conduce, poco a poco, a la notación pautada, primero de una línea, luego de dos, tres y cuatro, como en el canto
gregoriano y, finalmente, a la notación actual”.
Resumiendo las propuestas de este parámetro, puede decirse que, si bien el método Ward no utiliza grafías analógicas, las reemplaza por notación cifrada en función de los grados de las escalas mayores o menores.
Además, aborda una grafía de “iniciación”, numérica o cifrada para las alturas;; de barras y puntos para la rítmica. Sigue un ejemplo tomado de la versión española de este método:
Duración de las notas en notación cifrada y su equivalencia con las figuras de las notas
Durante el Primer Año la unidad de tiempo adoptada es la negra.
- Una nota de un tiempo : - Una nota de dos tiempos :
op.cit. pág. 15
Odette Herz, colaboradora de Justine Ward, justifica así esta etapa:
“Un sonido debe ser inmediatamente asociado a un símbolo escrito y tan estrechamente unido a éste que el sonido deberá evocar la imagen del símbolo, como si el oído “viera”;; e inversamente, el símbolo escrito deberá evocar el sonido, como si el ojo “oyera”. La asociación deberá hacerse rápida, casi
automáticamente. Para alcanzar esto, el símbolo empleado debe ser sencillo, fácil de leer y de escribir. La notación cifrada posee estas cualidades y además la ventaja de dar fácilmente a los pequeños alumnos la noción de los intervalos”.
También llama el método “notación cifrada” -ver cuadro arriba- a aquella co rrespondiente a las figuras y su duración.
Otro recurso utilizado por el método es el “Pentagrama portátil o Boulier musi cal” (podríamos traducir “Bolillero musical”, traducción imperfecta).
5º Etapa
Poco a poco los niños podrán escribir el dictado en el penta-
grama. En un principio estos dictados serán muy simples. Esta notación podría estar precedida
durante algún tiempo por ejercicios prácticos y por dictados transcritos
por los niños en el “Boulier musi cal”.
Op. cit. pág. 20
Como se observa en esta ilustración, este ingenioso aparato
“es un pequeño tablero donde está dibujado un amplio pentagrama. Unas
bolitas móviles (sostenidas por elásticos) permiten a los niños fijar rápidamente los dictados melódicos dados por el profesor” (Desclée op. cit. pág. 20).