Aún con el convencimiento de que el mecanismo básico del teatro y de sus espectadores sigue siendo el mismo desde Esquilo no podemos confundir el sustrato cultivable con sus transformaciones. Aunque el ADN de la escena permanezca básicamente inalterable, sus relaciones sufren las mismas modi- ficaciones que el propio entorno en el que se desarrolla.
El público ha cambiado, como ha cambiado la sociedad. Y se ha hecho, pecando de injusta generalización, más hedonista, más ligero, más confor- mista. El público con mayor formación académica de nuestra historia tiende, paradójicamente, a una menor exigencia, a un interés cultural vinculado a un
menor esfuerzo intelectual, inclinado más al consumo de puro ocio que a la búsqueda consciente de una satisfacción artística.
Hay toneladas de literatura sobre este fenómeno de la posmodernidad, con Alessandro Baricco encabezando una larga lista por su afortunado hallazgo metafórico que da título a su ensayo “Los bárbaros”. Nada que no hubiera advertido medio siglo atrás la perspicacia de otros observadores sociales como Pier Paolo Pasolini. “Ningún hombre ha tenido que ser nunca tan nor- mal y conformista como el consumidor”, dejó escrito el italiano hace casi cin- cuenta años en Escritos corsarios.
Al fin y al cabo, no es el del teatro un público muy diferente del que consume un cine esquemático y digerible, una literatura redundante baja en calorías, una música alérgica a la curiosidad, exposiciones dopadas de propaganda o una televisión narcoléptica. “Un país no es pobre porque no destine dinero a la cul- tura, es pobre porque sus ciudadanos han sido animados a despreciarla, deses- timarla y a no fomentar en sus jóvenes la capacidad de apreciarla”, señala acer- tadamente David Trueba en una ya lejana columna de El País.
No nos pongamos estupendos, sin embargo. Como dice Santiago Trancón, la pereza es “el único vicio al cual el teatro, que los conoce todos, no puede acomodarse”. No seamos, pues, perezosos en el análisis. La radical transfor- mación del mapa de exhibición de nuestro país mediante una descentrali- zación histórica generó un crecimiento a veces descontrolado, más atento al hormigón que a los contenidos, y caminos donde el ensayo mediante el sis- tema prueba/error estuvo plagado de excesos.
Pero, como contrapartida, ha supuesto un completo cambio sin preceden- tes en el sistema de exhibición escénica del país, con la consiguiente reper- cusión en la producción y el público; ha recuperado, construido o puesto en uso un gran número de espacios escénicos, en muchos casos abandonados desde hacía décadas por la iniciativa privada; ha incrementado la inversión pública en la materia a niveles todavía lejanos a los de la realidad europea a la que queremos acercarnos pero sin duda notables; ha ido generando un tejido asociativo de sector que se reconoce, se implica y se reivindica como tal y ha incrementado, con los altibajos de las crisis, como veremos después, las cifras globales de público, de empresas y de profesionales.
En octubre de 2008, tras unas cuantas intensas jornadas de trabajo cono- ciendo espacios escénicos en Berlín, dejé este apunte en mi cuaderno: “este país no se puede entender sin el teatro”. Estamos aún lejos de poder hacer una afirmación así de tajante sobre España, pero lo estábamos infinitamente más hace cuatro décadas, cuando el Estado democrático descentralizado puso en marcha la pesada maquinaria de la intervención en las artes escénicas.
Frente al derrotismo pesimista que muchas veces acompaña al sector, si echamos la mirada atrás, nadie mínimamente informado puede negar que, con respecto al principio del periodo democrático, la oferta escénica española actual no es sólo mucho mayor, sino que también es mejor, más sólida y con un capital humano mejor formado.
Todos reconocemos por ejemplo que, hasta la crisis mundial de 2008, el crecimiento del sector fue más que notable, reflejo de la creciente inversión de las instituciones públicas en su labor de promoción cultural. En el Informe
sobre las artes escénicas en España, su financiación y situación laboral ela-
borado por la Academia en 2018 se recogen hitos significativos: “Entre 2000 y 2008 los recintos con alguna actividad pasan de 4.721 a 6.657, casi dos mil más; la oferta en funciones crece de 42.777 a 74.963, cerca del doble en ape- nas siete años; y el número de espectadores aumenta en siete millones, a un ritmo de un millón por año. En ese tiempo, la recaudación pasa de 121 millo- nes de euros en 2000 a casi 267 millones en 2009, más que duplicando los ingresos en apenas nueve años”.
La curva de recuperación de la catástrofe de 2008 no estaba siendo fácil, pero en los últimos tiempos se empezaban a ver resultados. El público se estaba recuperando hasta cifras similares a los de los años anteriores a la gran depresión; la inversión pública parecía tener el viento a favor después del bru- tal cierre presupuestario del gasto cultural y la oferta artística reflejaba una dinámica positiva.
Aún sin resolver los altos índices de precarización y paro que caracterizan al sector, es probable sin embargo que esta década tan complicada en lo eco- nómico haya sido también una de las más ricas en lo creativo de la historia de nuestra escena. “Entre la abundante oferta surgen espectáculos de exce- lente factura y calidad técnica y artística. La calidad será́ precisamente lo que determine la supervivencia de las empresas y compañías en un futuro”, señala con acierto el informe antes referido de la Academia de Artes Escénicas.
Desde el ámbito de la gestión, en los teatros públicos, que suponen más del 70% de la exhibición nacional, la crisis de 2008 intensifica el hasta enton- ces más bien tímido interés por las políticas de públicos. Se hizo evidente que ante una situación de caída en picado de los presupuestos de la administra- ción, sobrevivieron notablemente mejor aquellos espacios que habían traba- jado ese territorio ignoto para las políticas populistas de taquilla de los años anteriores y habían generado complicidad con su entorno social.
A la vez, se profundiza en el trabajo en red de los espacios escénicos. La suma de voluntades siempre genera efectos de crecimiento colectivo frente a la soberbia individual que, en muchas ocasiones, caracterizó el periodo de un crecimiento que, como ocurrió en otros sectores económicos, provocó el espe- jismo de ser imparable.
Aplicando en estos años el gramsciano “pesimismo de la inteligencia y el optimismo de la voluntad” se empezó a entender la importancia de las cuatro “pes” de la gestión de públicos a las que hace referencia la mexicana Lucina Jiménez: paciencia, perseverancia, permanencia y pertinencia. Los aplicados a las estrategias de captación de públicos hicieron como si estuvieran conven- cidos de que el teatro fuera capaz de cambiar el mundo: aunque su pesimismo inteligente lo negara trabajaron en ello desde el más voluntarioso de los opti- mismos. El esfuerzo, a la larga, da resultados.