De las nueve acepciones que la Real Academia Española (RAE) da a la palabra “público” nos quedamos con dos: “conjunto de las personas que participan de unas mismas aficiones o con preferencia concurren a un determinado lugar” y “conjunto de las personas reunidas en determinado lugar para asistir a un espectáculo o con otro fin semejante”. Señala también la docta Academia que la etimología del término está relacionada con “pueblo”.
Por su parte, “espectador” es aquel “que asiste a un espectáculo público” y se relaciona etimológicamente con observador, con testigo, con el que mira, lo que lo vincula con el propio origen de la palabra “teatro”: lugar desde donde se mira. El público, podemos concluir, es el conjunto de espectadores, de pue- blo o de ciudadanos que contempla un espectáculo. Escénico, en este caso.
Las definiciones estrictamente filológicas se afinan y pasan por ajustes más concretos cuando las ponemos bajo la óptica de la gestión cultural, no sabe- mos hasta qué punto contaminadas por disciplinas relativamente recientes como las relacionadas con la medición de audiencias mediáticas. Entonces, se llama a los presentes en la sala durante la representación “auditorio”; se pun- tualiza que “público” es el potencial auditorio concreto y “audiencia” el hipo- tético auditorio masificado, heterogéneo y disperso.
Sin entrar en tan finos matices, todos entendemos que público del teatro es, en lo cuantitativo, el conjunto de personas que comparten y participan en mayor o menor medida del gusto por lo escénico. Alberto Fernández Torres, siempre certero y poco conformista en sus análisis, añade en alguno de sus trabajos otra condición de más difícil evaluación, pero no por ello menos importante: la condición de que el teatro sea “espectáculo masivo e influ- yente”. Tal es, dice, su sentido y naturaleza histórica.
Colocar lo escénico en el área de la influencia o relevancia social es tarea compleja, exigente y multidisciplinar pero también objetivo para nada des- deñable y tan necesario como el crecimiento numérico de los espectadores. Quizá ya no se trata sólo de contar espectadores sino de contar con un núcleo amplio e influyente de ellos que coloquen la escena y el pensamiento que en ella se genera en el centro del debate social.
En palabras de Fernández Torres, “la capacidad herética del teatro, si con- sigue ser materializada, destacará nítidamente sobre este fondo, enviando una clara señal de que es en él donde pasan las cosas”. Si Bergson señalaba en su estudio sobre la risa que “en el teatro la risa del espectador es tanto más amplia cuanto más llena está la sala”, la influencia del público del teatro debiera salir de la propia sala y contagiar a su entorno.
A ello obligatoriamente debemos añadir otro objetivo en materia de públi- cos con cada día mayor presencia en la agenda de la gestión: la inclusión y diversificación. No llega ya con tener más o menos público, sino que éste debe tener capacidad de influencia y, además, debe ser representativo de la plura- lidad social del entorno. Sobre estos principios y su conjugación pivotan los retos a los que se enfrenta el sector en esta materia.
En cualquier caso, recordando otra vez a Vallejo y a lo antiguo que puede llegar a ser el futuro, no podemos olvidar el principio fundacional de que el público es el recurso estético y económico del teatro. Se puede hacer teatro sin una sala específicamente construida para ello, sin programadores, sin luces, sin vestuario, sin escenógrafos, sin crítica e incluso sin directores. Pero no puede existir teatro sin actores y sin público.
El público es la razón de ser del teatro. Está sin que se le vea. Recibe lo que le dan. Todo se dirige a él. No es otro el objetivo de la acción escénica. “El valor cultural de las expresiones artísticas colectivas no nace del hecho de ser producidas, sino de que su encuentro con el público se produzca”, ha escrito Robert Muro.
Otra cosa son su variedad y las cantidades de público. Un dato este último que, tomado exclusivamente como concepto numérico, puede cegarnos. Ya sabemos, por Giovanni Sartori, que “las estupideces tienen una mayor audiencia que el pensamiento inteligente”.
Es curioso sin embargo que, pese a la innegable transcendencia de la figura del público, “para la historia del teatro parece que, poco menos, el espectador no existe”, según la cita del filólogo Maurice Descotes recogida por Fernán- dez Torres. Algo que Hans Robert Jauss, uno de los padres de la estética de la recepción, detecta en general en la propia historia de la literatura y el arte que “ha sido durante demasiado tiempo la historia de los autores y las obras. Reprimía o silenciaba a su ‘tercer componente’, el lector, oyente u observador. De su función histórica, raras veces se habló, aun siendo, como era, impres- cindible. En efecto, la literatura y el arte solo se convierten en proceso histó- rico concreto cuando interviene la experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras”.
A este curioso fenómeno de la ausencia histórica del sujeto espectador en el arte dedica Luis Puelles un interesante ensayo titulado Mirar al que mira, en el que sostiene que la ignorancia crítica hacia el público es un campo que se ha ido transformando en el último medio siglo, cuando “la teoría y la praxis artísticas coinciden en apuntar al espectador; en implicarlo, en incorporarlo”. Sostiene Puelles que desde el siglo XIX el espectador va desapareciendo, convirtiéndose en otras figuras complejas como las de receptor, consumidor o usuario. Un fenómeno del que aparecen indicios tempranos en el XVIII, como cuando Rousseau, en 1758, propone convertir “a los espectadores en espectáculo”, adelantándose en más de dos siglos y medio a propuestas de experimentación contemporáneas como las que han montado en España autores como Roger Bernart, creando dispositivos en los que el público da forma a la obra.
El mismo Nietzsche reclama al público que se transforme en artista y ese grito de guerra fue rápidamente asumido por las vanguardias históricas. Es evidente que, a partir de entonces, quien participa en la acción ya no es el espectador nacido en la modernidad post-renacentista: “quien participa (sen- sorial o conceptualmente) en la acción artística, en la performance, en el hap-
pening, quien recorre con su cuerpo la instalación artística o la intervención land art no es ya el espectador que representaron Tintoretto en su Milagro de San Marcos, Daumier en sus ilustraciones y Stendhal, Balzac, Zola o Flaubert
en sus novelas”, señala Puelles.
Desde el punto de vista estético, el espectador “está presente mientras per- manezca invisible o desapercibido”. Esta a la vez atractiva y cómoda condi- ción espectral poco nos interesa desde la óptica de la gestión, que necesita contar, escudriñar, examinar, descomponer, conocer y evaluar el comporta- miento del público. Necesita, en la terminología de Puelles, “desenmascarar al fantasma”.
Aun así, a la hora de analizar al público y sus comportamientos no debe- ríamos olvidar esa existencia invisible del espectador, ese misterio que rodea su presencia en el lado oscuro de la sala, para evitar que, como ocurre en los principios cuánticos, la observación, la obsesión por la vigilancia, cambie la propia esencia del sujeto “espectador”, que es fantasmagórica: está, pero no se le ve.
“Mirar con insistencia al espectador —dice Puelles— es enfocarlo con nues- tra linterna obteniendo así el efecto inevitable: deslumbrado, cerrará los ojos y no podrá entregarse silencioso a las gozosas solicitudes de la escena”. Es decir, perderá su propia razón de ser.
En un contexto de debilidad de los grandes relatos en el que la escucha como instrumento reflexivo está siendo sustituida por la participación como principio activo, aparecen las dudas sobre el lugar que le corresponde a la mirada de especulación reflexiva que representa el teatro. ¿La sustituye? ¿La complementa? ¿La anula? Hoy todo puede ser contemplado. El público de hoy quiere experimentarlo todo. Llega a cambiar su sitio con el artista.
Desde Duchamp, que presenta, más que obras de arte, obras de teoría del arte y proclama que “contra toda opinión, no son los pintores sino los espec- tadores quienes hacen los cuadros” al“todo el mundo es un artista” de Joseph Beuys, las vanguardias históricas empiezan a convertir al público en artista. Y si el público cambia su sitio con el artista anulamos la sombra. Volvemos a ilu- minar “el lado oscuro de la sala”, en afortunada expresión de Lucina Jiménez.
Y el exceso de luz, paradójicamente, puede limitar nuestra visión. Ajustar y diseñar un buen “plano de luces”, un correcto plan de trabajo previo a la mirada sobre el público se convierte entonces en garantía para analizar sin deslumbramientos.
En este contexto, en el oficio de traficar con emociones que es la programa- ción, a las complejidades de la gestión, a los condicionantes técnicos y geren- ciales, a la posición de intermediación y facilitación, se suma el ineludible requisito de formar parte del público. Como director del CDN, le preguntaban recientemente a Alfredo Sanzol por su sensación al ver al público de vuelta a los teatros tras el primer estado de alarma. “Me di cuenta de lo poco cons- ciente que era de la importancia que tiene para mi ser espectador de teatro”, contestó el dramaturgo y director embarcado ahora en las filas de gestión.
Esa “conciencia de espectador” no siempre ha estado presente en el imagi- nario de la gestión. Y su imperativa aparición es aún más compleja para esta parte del entramado escénico ya que incluye, entre sus obligaciones, un arduo entrenamiento en las disciplinas malabares para transformarse en un “doble espectador” que observa y analiza al artista con un ojo sin apartar su atención del público con el otro.
Sobre ese principio se articula una tarea que tiene tres patas: una pata artística/creativa; otra pata en el público/receptor y, como elemento de inter- mediación, la pata de la gestión, que debe generar las condiciones para que las otras dos patas entren en comunicación. “Ver” al público forma parte de su trabajo, aunque sea esa una tarea que el especialista en psicología del arte Rudolf Arnheim llega a calificar de “inmoral” por lo que tiene de entrar en la intimidad del observador.