Ilegorri se encuentra con Ignacio y Cristina en su regreso del bosque148 con la vaca extraviada. La niña desciende rápidamente del lomo de la vaca al ver al jinete acercarse, y corre en dirección al caserío con un motivo aún desconocido. Siguiendo la carrera de la niña, nos sumergimos finalmente en el espacio exterior del caserío Irigibel, donde se encuentra el motivo de la ansiedad de la muchacha: comunicarle al abuelo Manuel la esperada visita, “Abuelo, ya han llegado”. La noticia no parece afectar al viejo, quien aún permanece tal como lo dejábamos en el anterior episodio, pintando ensimismado el cuadro de la vaca (F97 y F98).
F97 F98
El ruido del postigo de una ventana desde el fuera de campo nos alerta de la aparición de Madalen en escena, puntualizada mediante una música solemne que antecede el sellado final de la apuesta (F99).
F99
Será la mujer e Ilegorri, los encargados de discutir sobre la aceptación o no del desafío. Punto en común en ambas estructuras, ya que en ambos casos es la figura femenina la que tiene el poder de decisión por encima del aizkolari que va a participar directamente en la apuesta149.
148 Retomamos narrativamente al padre y a la hija de vuelta al caserío tras su encuentro en el bosque. Ignacio tras perseguir a Catalina, parece haber regresado junto a la hija y la vaca (quienes le observaban entrenar en el bosque antes de acontecer la persecución).
149 Al igual que en el anterior caso, ese papel dominante de la esposa-madre también será correspondido mediante el montaje, con la utilización del plano contraplano para aislar a las dos voces autorizadas para
Ciertamente, podemos identificar las semejanzas establecidas entre el papel de las dos mujeres, Paulina Mendiluze y Madalen, pero sus actitudes parecen divergir en cuanto a las motivaciones para el odio demostrado en el enfoque del desafío. Si Paulina ataviada con el luto de viuda parecía movida por un deseo de venganza que tendría su origen traumático en la pérdida del marido, en el caso de Madalen ésta parece reaccionar por una causa más terrenal. En esta ocasión, el aspecto económico, es el centro de atención de la mujer, lo que puede comprobarse en su brusca y directa manera de iniciar la conversación con Ilegorri.
Madalen: “¿Cuánto?”.
Ilegorri: “El viernes a mediodía”. Madalen: “¿Cuánto?”.
Ilegorri: “700 reales”.
El núcleo de la conversación y el principal inconveniente desde el punto de vista de Madalen es la cantidad de dinero puesta en juego. La frase que sentencia su opinión (“Esa bruja150
tiene mucho dinero”) define las diferencias económicas
existentes entre los dos caseríos. Es aquí, cuando entra en juego la manipulación de Ilegorri al colaborar con los Irigibel para completar la alta suma de dinero fijada anteriormente por él y los Mendiluze. Así, el intermediario a priori neutral toma ahora partido a favor de una de las familias a pesar de su anterior negativa a la misma propuesta. Es el propio Ilegorri, totalmente confiado en las posibilidades de victoria de Ignacio, el que incita con sus elogios al aizkolari para que la familia afronte una apuesta tan elevada. Con este objetivo, argumenta una interesante comparación: “Mendiluze es
más fuerte, pero tú eres más rápido…igual que tu padre”.
La reacción de Ignacio ante tal afirmación no es sino proferir una estridente carcajada (F100), burlándose de la comparación que Ilegorri establece entre él y su padre151, Manuel. La carcajada rompe entonces la continuidad del diálogo para que
la negociación, y en la puesta en escena al ocupar un lugar más elevado que el del resto de personajes, remarcando jerárquicamente su poder.
150 Es la segunda vez que Paulina es definida como “bruja”. La primera vez fue su propio marido, Karmelo, cuando Manuel le comunicó el nacimiento de su hijo Juan: “Esa bruja ha tenido un chaval”. 151 Se produce la primera de las tres negaciones de la sangre que se producen en el film. Volveremos a ello más adelante.
inmediatamente después sea retomado por Madalen nuevamente, aceptando por fin el desafío.
F100
Es decir, con el fracasado intento de Ilegorri de incluir participativamente en la negociación a Ignacio, se hace más patente la escasa trascendencia de este último en la misma. Volvemos a comprobar en el segundo contendiente algo que ya apuntábamos al respecto de su homónimo en la familia Mendiluze. Ninguno tiene peso a la hora de establecer la apuesta a pesar de ser los principales involucrados al ser ellos los aizkolaris que realmente deberán enfrentarse: ambos permanecen en un segundo plano, a la espera de que termine de concretarse el inevitable duelo en otras voces que hablan en su nombre.
Pero, por otro lado, la carcajada en tanto expresión de burla a la aludida comparación paterno-filial resulta en este punto perturbadora y pone de manifiesto una nueva diferenciación entre ambos personajes que tendrá relevancia posterior. Si Juan acataba los designios impuestos por una madre enlutada que remitían a la defensa del traicionado orgullo familiar, Ignacio por su parte se mofa del sentido de la continuidad de la sangre de la que derivaría el orgullo y tradición de su familia.
Habiendo expresado su conformidad con las condiciones de la apuesta, la mujer vuelve a entrar en la casa. Una vez más Cristina se preocupa por exponerle los hechos sucedidos al abuelo.
P1: Plano conjunto de Cristina y el abuelo junto a la tabla que el viejo utiliza
de lienzo (la misma que pintaba en la conclusión del anterior capítulo). La niña le susurra, “Han aceptado”. El abuelo sin apenas mirarla lo corrobora, “Sí, ya lo he
apuntado”. Acto seguido se incorpora para salir del encuadre y dejar a la chiquilla
escudriñando con curiosidad la obra plasmada en la tabla (F101).
P2: Plano subjetivo de la niña: la pintura ocupa la totalidad del encuadre. El
fragmento seleccionado de la obra permite que destaque el detalle de la cifra apostada,
P3: Plano detalle de la rodilla destrozada de Manuel con el torniquete de palos
y cuerdas que sujeta su pierna lisiada, mientras se aleja caminando con dificultad (F103).
F101 F102 F103
Tres planos son suficientes para arrojar luz al sentido de su, hasta ahora, indiferente presencia en la escena. Si en la conclusión del anterior episodio era plasmado un anómalo estado de conciencia mental en el personaje que trataba de expresar mediante su manifestación artística, ahora comprobamos que se establece una dialéctica entre tal expresión artística y los acontecimientos reales que ocurren a su alrededor. Es decir, como ya avisábamos anteriormente acerca de las dos vías de sentido que se imbricarán en el film, la relativa a la diferenciada realidad del abuelo Irigibel se relaciona directamente con la de la historia de las dos familias. Los nexos de unión empezamos a percibirlos en esta incorporación de elementos referidos a aquella en la obra artística que el personaje realiza paralelamente a los hechos que ocurren a su alrededor. Y una vez más, en este caso a través del detalle de la lisiada rodilla -el estigma que marca su cuerpo como recuerdo de su tránsito a esa nueva dimensión de la realidad-, se cierra la composición conmemorando el origen de su mirada encendida, creativa, de su obsesión por plasmar una personal interpretación de la realidad a través del arte.
2.20 (¿Imposible?) Unión.
La apuesta ha quedado sellada, y todo queda a la espera de que acontezca el anhelado duelo. Los personajes van desapareciendo hasta dejar solo en la composición a Ignacio, quien se encamina hacia la parte posterior del caserío con las hachas al hombro. Un trayecto que inmediatamente se demuestra guiado por un motivo concreto: buscar con la mirada a Catalina. Se retoma aquel sentimiento de atracción que le había obligado a correr frenéticamente por el bosque detrás de ella, y que había quedado en
suspenso durante la presentación del conflicto entre las familias a las que respectivamente pertenecen. La misma melodía de tono romántico con la que concluía la persecución, mientras Catalina salía del espacio del bosque con la mirada fija en Ignacio, vuelve a hacer aquí acto de presencia para terminar de consagrar el sentido amoroso que allí se apuntaba y que, ahora, se demuestra una realidad.
En plano medio, Ignacio mira fijamente hacia el fuera de campo (F104). El correspondiente plano subjetivo recoge un gran plano general del espacio exterior del caserío vecino en la distancia, en cuyo extremo alcanzamos a ver las diminutas figuras de los hermanos Mendiluze (F105). Sobre esta imagen, subjetiva de Ignacio, un fundido encadenado aproxima la escala para delimitar nítidamente cuál es su único foco de atención dentro de ese conjunto general: en primer plano la mujer se muestra como el objeto de deseo que perseguía su pulsión escópica (F106).
F104 F105 F106
Un sentimiento que será correspondido, como nos indica el hecho de que ella le devuelva la mirada, generando con ello la simetría de la estructura. Esto es, se repite el movimiento a la inversa, vinculado esta vez a la subjetividad de Catalina: plano general del caserío Irigibel, que mediante un encadenado se transformará en un primer plano de Ignacio donde comprobamos que mantiene todavía la mirada fija en ella.
Mediante este intenso cruce de miradas se evoca una unión física de los personajes más allá de la distancia que los separa. La posibilidad de una relación amorosa surge allí donde sólo el odio y el rencor parecen posibles. Pero será esta una relación que se considerará inadmisible según los parámetros de las relaciones sociales en el valle152. Así, en la misma estructura, encaminada a informar de la posible unión sentimental entre los dos personajes, un preciso acto de escritura refleja visualmente las causas que dificultan la cristalización de la misma. La propia grafía del fragmento lo advierte durante el lento fundido provocado en los simétricos encadenados que desde el
152 La rivalidad entre las dos familias a las que ambos pertenecen; y el propio matrimonio de Ignacio, padre de tres hijas.
plano general de ambos caseríos han desembocado en los rostros de los amantes (F107 y F108).
F107 F108
El lento paso de una imagen a otra permite que durante un considerable periodo de tiempo se mantengan en el mismo encuadre los rostros de los amantes sobreimpresionados sobre los caseríos. Es decir, los personajes se inscriben directamente en las figuras de los edificios que representan a sus respectivos apellidos, subrayándose mediante el collage obtenido durante la transitoria fusión de las imágenes la realidad social a la que están sometidos, son seres subordinados a los lazos de sangre que sustentan la pervivencia de sus núcleos familiares, y con ellos, la pervivencia de esa sociedad concreta en sus propios términos. Y, como tales están inmersos en el enfrentamiento atávico que ha dirigido la coexistencia de sus familias.
Allí permanecen. Mirándose mientras el tiempo parece detenerse alrededor. Unos peculiares Romeo y Julieta, cuya pasión es reprimida por las circunstancias sociales y familiares que los atan, por una impuesta vinculación al conflicto entre sangres que domina su universo. Conflicto que, como ya sabemos, viene arrastrado desde un punto anterior al relato, un tiempo ancestral perdido en la memoria. Una siniestra enfermedad hereditaria para las sucesivas generaciones familiares, quienes cargan sobre sus espaldas un odio que solo puede desembocar en violencia. Es entonces cuando las tres hachas sobre el hombro de Ignacio revelan toda su potencia simbólica, y que hasta ahora había sido soterrada en la lógica narrativa153. Tres hachas que remiten metonímicamente a las tres generaciones familiares que abarcará el relato, relacionadas con la rivalidad y la violencia de su contexto argumental. Literalmente, cargadas sobre sus hombros. Carga física que habla de otra carga moral sobre su ser y que le impide dar rienda suelta a la pasión, anunciada por el magnetismo que une su mirada con la de Catalina.
153 Ignacio, recordemos, regresaba de entrenar cuando se encuentra con Ilegorri. Se justifica con ello que Ignacio porte durante todo el fragmento las hachas al hombro.
Caseríos y hachas, figuras que actúan de manera simbólica para expresar la prohibición de su deseo, del mismo modo que la música y el montaje suturando sus miradas plantean su posibilidad. Y por encima de ellos, una energía superior que ha empezado a activar su poder: un leve viento surge de la nada, agitando sus cabellos, afectando incluso a la banda sonora en la que se ha incorporado su peculiar silbido mezclándose con las notas de piano. Nada nos hace suponer que ese viento pueda tener alguna misión discursiva relevante en un futuro, pero, pronto, nos daremos cuenta de nuestro error. Por el momento, nos basta con apuntar su presencia en la escena, su espontáneo surgir acompañando a la activación del deseo en los personajes.
El cruce de miradas sólo cesará cuando Juan interpele a su hermana para introducir de nuevo, como no podía ser de otra forma, el odio, reprimiendo la posibilidad de amor que allí ha empezado a movilizarse. Pero antes ya ha quedado sellado, al igual que previamente lo fuera la apuesta, un deseo desbordante que no podrá ser reprimido y que no tardará en estallar a pesar de cualquier consideración ética o racional que pueda censurarlo.