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La elevación a absoluto de la libertad del hombre, de su arte y de su técnica como principales manifestaciones, implicó la pérdida automática de la ejemplaridad de la Naturaleza, que se rebajó a la condición de un objeto o instrumento del desarrollo de la libertad y progreso humano. Como se ha visto en el apartado anterior, la imitación de la Naturaleza cedió a la dominación de la Naturaleza. El hombre no se ajusta ya a un modelo preexistente, sino que, siendo él el modelo originario, transforma la Naturaleza a su imagen dejando en ella su huella. Si la Naturaleza encerraba antes todas las leyes de la sabiduría y la armonía que era preciso observar y respetar, ahora es pura extensión mecánica, una reserva de energías a disposición del hombre. Junto a la exhibición de la creatividad del yo en el arte y la técnica hay que situar el nuevo pathos del trabajo, que exalta la capacidad de transformación y productividad del hombre-empresa. La Naturaleza se convierte en el escenario de una voluntad humana que se auto-afirma con su actividad innovadora y original. Los argumentos que se opusieron a la imitación de la Naturaleza (libertad, creatividad y novedad en el sujeto genial) presentaron una clara unión espiritual con los que, aplicados a la Historia, se aportan contra la imitación de los Antiguos. Con la Querelle entre Antiguos y Modernos se inició un proceso que culminó con la negación de la existencia de un modelo supratemporal, medida y canon de los demás periodos históricos. Las dudas de Perrault sobre el hecho de que los Antiguos y los Modernos sean comparables, están en relación con la idea que junto a la belleza universal racional de estilo neoclásico, había una belleza histórica relativa de cada época. Se dice que cada época es peculiar, la Historia no mira hacia atrás ni repite el pasado cíclicamente, como un eterno retorno de lo mismo, sino que, admitiendo que cada una tiene una perfección peculiar, se entiende cada período de la Historia como una radical novedad y manifestación del espíritu creador de un pueblo. En esa nueva concepción de la Historia, cada etapa es nueva, cada pueblo distinto, cada cultura irrepetible. Con la Ilustración se forma por primera vez una conciencia histórica y un sentido para el tiempo universal, en virtud del cual la Historia no está terminada desde un principio, sino que está abierta y por hacer, siendo su desarrollo futuro una tarea confiada a la libertad del hombre. Esta novedosa concepción de la Historia determinó pronto un cambio en la autocompresión de la propia Modernidad. La Ilustración rechaza todo pasado como pasado

y como norma de la Historia, y anuncia la aurora de un tiempo nuevo, un tiempo moderno. La Modernidad descansa en la esperanza de un estado perfecto en el porvenir hacia el que tiende la Historia como el fin de su propia realización en marcha.

De la crítica a las teorías de la imitación y tangencialmente a su estructura subyacente premoderna (modelo-copia) emerge, como se ha visto, la silueta de una nueva estructura: el sujeto moderno. Los Antiguos, las Ideas y la Naturaleza son desposeídos de toda legitimidad por el sujeto individual que reclama su propia autonomía. La Ilustración, dice Kant, “es la salida del hombre

de su autoculpable minoría de edad”.70 Esta emancipación intelectual y moral es contemporánea a la liberación de otro despotismo, el absolutismo político, y al reconocimiento de los derechos del individuo. Durante la Ilustración el súbdito se convierte en ciudadano, que se define por su derecho sagrado inviolable a la libertad y propiedad.

Todas estas mutaciones en el ámbito religioso, moral, intelectual y político que revelan un rechazo a la subordinación del sujeto a un orden exterior, pertenecen a una misma tendencia de la que también es expresión ese otro rechazo paralelo a aceptar un modelo eterno, ideal, ya dado y perfecto, objeto de repetición, que es la sustancia de la imitación premoderna. En este sentido, el artista genial, el ciudadano, el filósofo ilustrado, el ingeniero transformador de la Naturaleza, el empresario emprendedor, son figuras del nuevo individualismo que se apoya en valores y categorías incompatibles con la doctrina de la repetición, como la experiencia, la libertad, lo nuevo, la creatividad, el aprendizaje moral, el progreso acumulable y colectivo, la productividad, el dominio de la Naturaleza. El mundo mediterráneo clásico-medieval cede definitivamente el centro al mundo nórdico, anglosajón, protestante y mercantil. En el universo del yo podía hallarse una confianza en la estabilidad y firmeza del mundo terrenal, independiente y autónomo de los fines trascendentes, y una fe encendida en la dignidad de la tarea de perfeccionamiento progresivo de la civilización y en la capacidad humana para lograrlo.71

70 VV.AA., ¿Qué es Ilustración?, trad. esp. A. Maestre y J. Romagosa, Tecnos, Madrid 1993, págs. 17-25. 71 Cfr. J. Gomá, op. cit., pág. 184.

En 1824 Quatremère de Quincy, llamado el “Winckelmann francés”, enuncia que en el sistema de la arquitectura griega, “la mínima parte de un alzado tiene la propiedad de hacer conocer la

dimensión de todo el conjunto”, añade que las artes del diseño, a las que pertenece la arquitectura,

deben ser consideradas como un lenguaje. El ámbito de la figura es llevado a la palabra. Dado que la arquitectura está hecha de un conjunto ordenado de figuras y que no existe ninguna figura sin palabra, se deduce que no puede haber obra de arquitectura sin palabra para nominarla. Lo que quiere decir que, en la misma medida en la cual la palabra gobierna el cálculo y la geometría, la arquitectura está dirigida por el lenguaje.

La arquitectura siempre ha tenido necesidad de diccionarios especializados quizá, porque la producción de los arquitectos ha estado codificada por una lengua de una tecnicidad tal, que los ha convertido en necesarios. Con Quatremère de Quincy se establece definitivamente lo que se llamará la “dictadura académica”. Las Academias nacieron para dirigir los diccionarios y las gramáticas. El estado, monárquico primero, burgués después, toma el control de todas las “lenguas”, comprendida la de la arquitectura. La fuerza de la teoría de Quatremère parece que encuentra su energía en la violencia de los tiempos que el autor atraviesa. Los polémicos escritos contra el barroco considerado como corrupción, contra el naciente romanticismo, contra el Museo de los monumentos franceses de Alexander Lenoir, contra la imitación concebida como copia servil, contra la mezcla de los géneros en las artes, fueron creando un espacio casi desértico, en el centro del cual se erige la teoría (neo) clásica de Quatremère de Quincy.

Quatremère afirma, ambiciosamente, haber aportado con las voces teóricas de su Dictionnaire

historique d’architecture (1837)72 una “metafísica”, es decir, una “teoría metafísica” a la arquitectura. Y en parte es cierto ya que para el académico es necesario que cada cosa tenga su forma y cada palabra su sentido. El sentido está definitivamente fijado e identificado con la idea. Como consecuencia los diccionarios excluyen lo informe al ser innombrable. La teoría de la arquitectura del Dictionnaire historique se articula en tres grados: la teoría práctica “de los hechos y de los

72 Cfr. A. C. Quatremère de Quincy, Dizionario storico di architettura, Marsilio Editori, Venezia 1985. (Dictionnaire

historique d’architecture, Paris 1837)

ejemplos”; la teoría didáctica “de las reglas y los preceptos”, y la teoría de los principios o de las razones sobre las cuales se apoyan las reglas, que es llamada teoría metafísica. Mientras que el primer grado es situado a un nivel de puro empirismo, incluso cuando la experiencia se coloca como una adquisición insustituible; el segundo grado, el didáctico, constituye “la enseñanza diaria de las escuelas”; por último, el tercer grado se presenta como el fundamental: se “remonta a las fuentes de donde emanan las leyes”. El origen en cuestión –lo que funda la arquitectura como “arte”– vuelve a ser, literalmente, una fuente de la que emanan leyes superiores.

En la voz Teoría del Dictionnaire historique es donde Quatremèreinicia, por una parte, a exponer el modo correcto de entender el procedimiento mimético, y por otra, vuelve sus armas de polemista contra las interpretaciones simplistas de la mímesis: “Esta teoría desarrolla las cautelas que sirven

de base a las reglas. Ella reconoce ciertas bellezas aplicables a todas las arquitecturas; pero en vez de establecer igualdades entre ellas, como algunos espíritus querrían persuadirnos, ella nos conduce a reconocer que una sola merece el nombre de arte. Y es aquella que satisfaciendo todas las necesidades y reuniendo todas las condiciones de utilidad, presta al genio los más copiosos recursos, porque ella fue el producto de un modelo primitivo que reúne a un tiempo lo simple y lo compuesto, la unidad y la variedad; porque ella sola llega a apropiarse un verdadero sistema imitativo, el cual consiste, no tanto, como se piensa, en transportar a la piedra las formas de la construcción en madera empleada durante mucho tiempo, sino en el asimilar por algunas felices combinaciones las leyes de proporción, dadas de las obras de la naturaleza, a las obras de la mano del hombre”.73

El concepto imitación significa para Quatremère: “producir la semejanza de una cosa, pero en otra

73 “Questa teoria sviluppa le cagioni che servono di base alle regole. Ella riconosce certe bellezze applicabili a tutte

le architetture; ma lungi dallo stabilire l’eguaglianza fra esse, come alcuni spiriti vorrebbero persuadersi, essa ci conduce a riconoscere che una sola merita il nome di arte. Ed è quella che soddisfacendo a tutti i bisogni e adempiendo tutte le condizioni di utilità presta al genio le più copiose risorse, perché essa fu il prodotto d’un modello primitivo che riunisce ad un tempo il semplice ed il composto, l’unità e la varietà; perché essa sola perviene as appropriarsi un vero sistema imitativo, il quale consiste, non tanto, como si pensa, nel trasportare in pietra le forme della costruzione in legname da lungo tempo impiegata, ma nell’assimilare per alcuni felici combinazioni le leggi di proporzione, date dalle opere della natura, alle opera della mano dell’uomo”. Vocablo Teoria. A. C. Quatremère de Quincy, op. cit., págs. 272-273.

La primera cabaña, según Viollet le Duc, 1870 Cabaña primitiva, según Francesco Milizia, 1781

cosa que se convierte en imagen”.74 Para el arquitecto francés la (re)presentación es mímesis. Unos años antes en su disertación De l’architecture égyptienne (1803) con la que vence el premio de la Academia de Bellas Artes en 1785, se muestra especialmente sensible a la doble naturaleza de la mímesis: “hemos reconocido que hay en la arquitectura dos especies de imitaciones, la

una sensible y la otra abstracta: la una apoya sobre los primeros modelos de las habitaciones originarias en cada país, la otra tiene como base el conocimiento de las leyes de la naturaleza y de las impresiones que nuestra alma recibe de la vista y de las relaciones de los objetos”.75 Como en Diderot, pocos años antes, se distinguen dos imitaciones: la imitación sensible (la arquitectura imita la cabaña) y la abstracta (las leyes de la naturaleza, las relaciones). Existe lo bello que imita, pero también lo bello que brota del lugar que ocupan las partes en un conjunto de relaciones. Se postula que la obra de arte está sujeta a dos principios concurrentes: el de la

imitación que se une con lo que a ella es externo, y el de lo bello que afecta las relaciones que se

establecen en el interior mismo de la obra.

En la definición de la imitación abstracta, Quatremère intenta tener en cuenta las “impresiones” que se reciben de la vista de los objetos. Esta aclaración adjunta, extraña al concepto mismo de imitación, hace la distinción con la otra imitación poco clara y demuestra que Quatremère titubea visiblemente sobre el papel de la percepción visual en su sistema mimético del arte. En el apartado anterior se vio como toda la estética del siglo XVIII, por una parte acepta el principio de la imitación como inercia pero por otra existe siempre una duda vertiginosa: ¿no será el momento de descubrir, junto a la imitación, otro principio constitutivo del arte? El esfuerzo de Quatremère, desde la primera edición De l’architecture égyptienne, en la Encyclopédie Méthodique (1788- 1825), en Essai sur l’imitation (1823), en Dictionnaire historique d’architecture (1832), hasta Essai

74 “une chose, mais dans une autre chose qui en devien l’image”, A. C. Quatremère de Quincy, Essai sur la nature, le

but et les moyens de l’imitation dans les Beaux-Arts, edición reimpresa en VV.AA., De L’imitation, Archives d’Architecture

Moderne, Bruxelles 1980 (Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans les Beaux-Arts Paris 1823) 75 “abbiamo riconosciuto che vi sono nell’architettura due specie di imitazione, l’una sensibile e l’altra astratta: l’una

poggia sui primi modelli delle abitazioni originarie in ogni paese, l’altra ha come base la conoscenza delle leggi della naturla e delle impresión che la nostra anima riceve dalla vista e dai rapporti degli oggetti”. Quatremère cit. en G. Teyssot,

Puertas, frontones, o Propileos, del libro De l’architecture égyptienne de A. C. Quatremère de Quincy, 1803

sur l’ideal (1837), consistirá en reforzar el axioma de la imitación en general. Si se excluyen las

publicaciones sobre la arqueología que forman la otra cara de su gigantesca producción, parece como si Quatremère de Quincy hubiera escrito varias veces el mismo libro de teoría, rehaciendo por cincuenta años el mismo texto. El arquitecto francés transformará el sistema imitativo y lo llevará a una situación límite.

Quatremère mantiene que toda arquitectura tiene un “germen” en función del tipo de sociedad a la que ha pertenecido. Este germen es “informe” pero “tiene ya algunos caracteres que no perderá

nunca”.76 Las columnas existen por todos lugares sobre la tierra, pero no por esto se puede deducir que se hayan trasladado de la India a China. Lo que importa es el germen preexistente, lo que en arquitectura se llama tipo. El tipo de la arquitectura india es la galería “subterránea”; el templo chino imita el tipo de la tienda. En la arquitectura griega todas las partes se unen al principio de la carpintería de madera y a “esta fiel imitación de la cabaña en madera, de la que se ha conservado

la impronta de una manera así auténtica en las producciones del arte perfeccionado”.77 La arquitectura egipcia nace de un germen diferente de la arquitectura griega, por lo que el desarrollo de cada una tiene que haber sido divergente.

En el ensayo sobre arquitectura egipcia el modelo primitivo no se entiende como algo para copiar literalmente, para imitar en el sentido en el que lo sugería el jesuita Marc-Antoine Laugier, contestado ya por Goethe en su ensayo sobre la Arquitectura alemana (1772) cuando interpelaba al “querido abad”: “Y tú, conocedor y filósofo francés del nuevo estilo, ¿en qué cosa quieres que

nos concierna el hecho que el primer hombre, vuelto inventivo por necesidad, haya clavado cuatro troncos de árbol en el suelo, uniendo cuatro astas arriba, cubriendo todo de ramajes y musgo?”.78 A finales del siglo XVIII y principios del XIX, el blanco de las críticas no podía ser más que el Essai

76 “Detiene già alcuni caratteri che non perderà più”. Quatremère cit. en G. Teyssot, “Mimesis…”, op. cit., pág. 20. 77 “questa fedele imitazione della capanna in legno, di cui l’impronta si è coinservata in una maniera così autentica nelle

produzioni dell’arte perfezionata”. Quatremère cit. en G. Teyssot, “Mimesis…”, op. cit., pág. 21.

78 “E tu, conoscitore e filosofo francese nuovo stile, in che cosa vuoi ci concerna el fatto che il primo uomo, reso inventivo

dalla necesità, abbia conficcato quattro tronchi d’albero nel suolo, legando quattro aste al di sopra, coprendo il tutto di

Vista de Gizé. Apunte de viaje, Alvaro Siza, 1984

Diferentes columnas y capiteles egipcios derivados de la interpretación geométrica de la vegetación: palmas, lotos o papiros

sur l’architecture del abad Laugier, incluso para Quatremère de Quincy, que traducirá en 1806

extractos de la obra de Goethe sobre Winckelmann. Para Quatremère, la imitación en arquitectura es de una especie diferente al de las otras artes. Las habitaciones primitivas se habían convertido en una especie de modelo ofrecido a la imitación del arte, porque “este modelo [la cabaña] no

es la naturaleza”. De esta afirmación, Quatremère extrae dos consecuencias teóricas: por una

parte, la imitación no es simple semejanza; por otra, la cabaña en estado bruto no pertenece a la Naturaleza. “no se deberían incluir en el reino de sus producciones [de la naturaleza] las

pruebas toscas del arte de edificar, y se debería llamar arte de la imitación sólo aquella que imita a la naturaleza”.79 ¿Entonces qué cosa es la Naturaleza? No se imita a la simple Naturaleza, sino que se imita a la “bella Naturaleza”, tal y como planteaba el abad Batteux a mediados del XVIII. Quatremère retoma el concepto de transposición de Batteux y lo introduce como procedimiento característico de la imitación. Se trata de un reproponer una noción proveniente de la retórica del viejo estilo, donde las transposiciones poéticas eran definidas, de diferentes maneras, como metáforas.

Habiendo definido el objeto de la imitación, quedaba todavía por entender por qué el arte egipcio no debía ser “imitado”, mientras que el griego sí. El hecho es que difieren completamente, no sólo en el objeto a imitar sino también en el procedimiento mismo de la mímesis. El núcleo de la cuestión estaba en saber de qué cosa deriva el placer de la imitación. En la arquitectura egipcia, en las estancias subterráneas, la piedra imita a la piedra. La “semejanza” es excesiva, lo que destruye el placer de la imitación, se produce no la imagen de la cosa sino la cosa misma. Los edificios egipcios tienen el aspecto de grandes “canteras de piedras esculpidas”, por lo que para Quatremère hay un “defecto de imitación” que mina la base de todo el sistema egipcio y que consiste en una gran identidad con lo que sirve de modelo.

Se llega al núcleo de la tesis de Quatremère: destruir definitivamente la opinión de que exista una “arquitectura común a todos los pueblos, que tendría un origen local, y de la cual sólo se puede

79 “Non si dovrebbero includere nel regno delle sue produzioni le prove grossolane dell’arte di edificare, e si dovrebbe