medio que le
permita salir en
libertad de la jaula
de los géneros
calificar de racionales. No quiero sonar demasia- do dualista al suponer que los ensayos se escri- ben sólo con la mente racional; desde luego que soy consciente en mi propia escritura de utilizar corrientes inconscientes para generar imágenes o pasión. Pero sigo creyendo que en el ensayo predomina el componente racional, que es la forma por excelencia para la manifestación del razonamiento y la reflexión. Y así también debe- ría ser el cine-ensayo.
Ahora me doy cuenta de que hay muchas cuestiones de envergadura que quizás mi discu- sión no ha podido plantear y de mi incapacidad como mero escritor para contestar a ninguna de ellas. Preguntas como: ¿qué es el pensamiento? ¿Qué es la racionalidad? ¿Es posible pensar exclusivamente en términos visuales o exclusiva- mente en lenguaje sin imágenes? ¿Llegará a exis- tir algún día la fórmula para unir en la pantalla el mundo y la imagen de forma que ambos reflejen con mayor precisión su participación inicial en la aparición de un pensamiento, en lugar de que sólo parezcan unidos de una forma mecánica que obliga a que uno domine siempre al otro o a que uno desaparezca para poder ilustrar al otro? Y por último, ¿es posible que el ensayo literario y el ensayo cinematográfico sean inherentemente diferentes, que el cine-ensayo esté destinado a seguir un desarrollo histórico diferente, dados los puntos fuertes y limitaciones del medio? ¿He sido injusto con el cine-ensayo al pedirle incluso un estilo o conducta propios del ensayo literario? Veamos: sería totalmente aceptable que des- pués de haber leído este texto Vd. decida llamar ensayo a trabajos como la película collage WR (Wilhelm Reich: los misterios del organismo) de Makaveiev; o un dueto en el que el director renuncia al acuerdo con el texto hablado, como
La guerre d’un seule homme de Cozarinsky; o una
sinfonía de voces entrevistadas, como La chagrin
et la pitié de Marcel Ophuls; o una visión onírica
como la mitopoiética Faust de Brakhage. No obstante, siempre y cuando lo haga entendiendo que está utilizando el término “ensayo” de una forma que poco tiene que ver con el significado literario tradicional del término.
No me sorprende la repentina frecuencia con la que el término “film-ensayo” se está invocan- do de forma optimista e indirecta en círculos cinematográficos. Ahora mismo, la estética del cine y la práctica del cine necesitan inexorable- mente el medio que les permita salir en libertad de la jaula de los géneros y reflexionar sobre el mundo de una forma más intelectualmente esti- mulante y responsable. Cuando una buena pelí- cula con elementos de no-ficción incita a la refle- xión, como Privilege de Rainer, es normal que se la denomine film-ensayo. Y al final puede resul- tar que no haya otra forma de hacer cine-ensayo, y que el tipo de ensayo cinematográfico que aquí he estado pidiendo apenas es viable o es dema- siado restrictivo o no es acorde a la naturaleza inherente al medio. Pero seguiré avivando las brasas de esta forma tal y como yo la imagino, convencido de que los verdaderos filmes-ensayo están todavía por llegar y de que esta suculenta oportunidad aguarda a los audaces ensayistas cinematográficos del futuro.
Posdata
Desde que empecé a escribir este texto he visto una serie de fascinantes películas de no-ficción que incitan a la reflexión y que deberían incluir- se en la discusión. Está la hábil, conmovedora aunque reticente continuación de Ross McEl- wee de sus meditaciones autobiográficas, Time
Indefinite; el divertido y complejo retrato docu-
mental que Alan Berliner hace de su abuelo, Inti-
mate Stranger, sobre un hombre querido por sus
compañeros pero juzgado más severamente por su familia; London de Patrick Keiller, una elegí- aca meditación de esta ciudad, utilizando el
comentario distanciador de una figura ficticia en tercera persona, Robinson, de modo muy pare- cido al dispositivo utilizado en Sans Soleil, aun- que Robinson se muestra menos fiable; y el increíble montaje estratificado de la obra en varias partes de Godard, Histoire(s) du cinéma, melancólica meditación sobre el medio de una forma evocativamente “ensayística”, trastornada insistentemente por distanciamientos brechtia- nos. Cada uno de estos trabajos coquetean con y dudan de un compromiso con el cine-ensayo, confirmando mi tesis de que es una forma cada vez más tentadora, sin dejar de ser problemática, en nuestra era. Por último, The Last Bolshevik
/Le Tombeau d’Alexandre, el más reciente film-
ensayo de Marker, sobre el director ruso Alexan- der Medvedkin y las vicisitudes de mezclar el radicalismo y el arte, consigue de manera triun- fal y segura afianzar la forma ensayo, reafirman- do el derecho de Marker a ostentar el título de “único y verdadero ensayista cinematográfico”.
Es mucha la gente que me ha ayudado a escribir este ensayo, independientemente de lo mucho que discrepara de mis conclusiones. Quiero dar las gra- cias a Jonathan Rosenbaum por haber compartido conmigo material y cintas de una forma tan genero- sa y por la información facilitada sobre Welles; también quiero agradecer a Terrence Rafferty, por sus conocimientos sobre Marker; a Amos Vogel, por su sabio escepticismo; al personal de Women Make Movies, por permitirme acceder a su biblioteca; a Charles Silver, por prestarme Ici et Ailleurs; a Ralph Arlyck, por las cintas de sus películas; a Richard Peña, David Sterritt, Ralph McKay y Carrie Rickey por su valioso asesoramiento; y, en último lugar pero no por ello menos importante, a Vlada Petric por su invitación y su constante ayu- da.
Desde hace varios años vienen coincidiendo en el tiempo dos fenómenos peculiares a cuya con- fluencia vale la pena prestar atención. Se trata en primer lugar de la existencia de una especial inquietud por las cuestiones relacionadas con el concepto de archivo, cuyo exponente más nota- ble es una conferencia auspiciada por la Société internationale d’Histoire de la Psychiatrie et de la Psychanalyse, el Freud Museum y el Cour- tauld Institute of Art, que Derrida pronunció en Londres en 1994 con el título de “Mal de Archi- vo”. El otro caso es la creciente importancia que ha ido adquiriendo en los últimos años la recu- peración de imágenes cinematográficas de archi- vo con finalidades estéticas que ha dado lugar a una serie de formas fílmicas, cercanas al docu- mental, bautizadas con diversos nombres como
cine de metraje encontrado (found footage film) o cine de apropiación. El uso del material de archi-
vo es, en estos casos, sustancialmente distinto del de los documentales de montaje o históricos tra- dicionales, o de lo que se llamó en su momento
cine de compilación que, como indica Antonio
Weinrichter, tiene muchas relaciones con los documentales de propaganda (2004).