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El hecho de socavar los mitos del autor como dueño del texto y del lector como alguien ajeno al mismo, en un efecto dominó, hizo que se vinieran abajo también las categorías de la propiedad textual, la firma y, en consecuencia indirecta, las dicotomías original-copia,

verdadero-falso, realidad-ficción, ley-crimen, como veremos a continuación. Son todos los

temas que le interesan a Ricardo Piglia y que, de la misma manera que él lo comenta sobre Borges, se abordan más en su ficción que en los textos puramente teórico-críticos (si existiera una crítica no ―contaminada‖ por ficción, y viceversa). En ese aspecto destaca ―Nombre falso‖, un cuento en el que Piglia pone en práctica la teoría cuestionada de manera ficcional en sus novelas, sobre todo en Respiración artificial, La ciudad ausente y Prisión perpetua. Cabe señalar, no obstante, que todo texto literario y todo autor, conscientemente o no, cultiva los postulados teóricos, ya que estos no son conceptos prescriptivos que permitan introducir algunas técnicas innovadoras en la praxis literaria, sino que más bien formalizan el funcionamiento ontológico de esa praxis. Para ilustrar la idea, podríamos decir que, de la misma manera que las manzanas no empiezan a caer de los árboles cuando Newton introduce la ley de la gravedad, los textos literarios no empiezan a funcionar según las reglas de la intertextualidad cuando Kristeva y Derrida, entre otros, introducen y desarrollan esos conceptos en la teoría literaria. La característica por la que dicho cuento de Ricardo Piglia difiere del resto de la literatura estriba en el uso de estos principios teóricos como materia explícita, como base para el contenido ficcional a partir del que se teje el argumento. Concebido y redactado como tal, ―Nombre falso‖ funciona de metatexto visible y palpable a

del proceso de la imitación, ya que contiene dos aspectos opuestos de la misma: la reutilización de lo antiguo y la producción de lo nuevo. Sobre el tema consúltese White (1935).

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sí mismo. Por otra parte, la característica por la que este relato difiere de otros textos ―teóricos ficcionalizados‖ de Piglia es la ausencia de discursos teórico-críticos puestos en la boca de los personajes, sobre todo de Emilio Renzi, su alter ego literario.

―Nombre falso‖ funciona como un texto de convergencias de las dispersadas ideas piglianas sobre el tema de la originalidad y la propiedad, por lo que lo vamos a utilizar como muestra paradigmática de la totalidad de sus textos. Eligiendo como leitmotiv el posible manuscrito inédito de Roberto Arlt, titulado ―Luba‖ e incluido en el cuento como apéndice, Piglia juega con la idea de copiar, plagiar y falsear una historia. Al leer el manuscrito, no obstante, el lector se da cuenta de que no se trata de un cuento de Arlt sino del autor ruso Leónidas Andréiev, titulado ―Las tinieblas‖, ―traducido‖ casi textualmente al español por el pseudo-Arlt del cuento pigliano. ―Luba‖ es un texto apócrifo, claro está, pero lo que nos interesa a nosotros es la elección de Roberto Arlt como plagiador: ¿por qué Piglia, uno de los mayores reivindicadores de la obra de Arlt, lo elige precisamente a él para una temática de la copia, acusándolo a primera vista de este ―crimen‖ literario? Si sabemos que Piglia, ese famoso ―leedor‖5

de la historia literaria argentina, en sus análisis utiliza varios escritores nacionales como motivos del despliegue de las teorizaciones innovadoras –que luego arrojan una nueva luz sobre los mismos autores de los que han partido–, la elección de Arlt en este cuento no puede ser casual. ¿Qué es lo que intenta comprobar Piglia sirviéndose de su figura y literatura? ¿Tendrá la estereotipación explicada en los capítulos anteriores algo que ver con este papel que se le adscribe en el cuento? Esas son las preguntas a las que intentaremos responder en el análisis a continuación.

―Nombre falso‖ es una historia de la búsqueda o, mejor dicho, del encuentro, de un manuscrito. El mito del manuscrito hallado es uno de los temas más utilizados en la literatura universal, encabezada por El Quijote, para cuestionar las categorías teóricas introducidas más arriba. Como argumenta Laurent (2010: 2), antes de que las lecturas modernas hayan invertido esa tradición añadiéndole un toque irónico (como lo hace también Piglia), el manuscrito encontrado, paradójicamente, les servía a los autores como un recurso de verosimilitud, como un testimonio sincero y abierto sin pretensiones de ser publicado que, como tal, representaba la prueba de la autenticidad de la historia. Algo era cierto porque estaba escrito.

No obstante, cabe señalar que ya en El Quijote encontramos una curiosidad adicional: en la novela de Cervantes, la historia no se basa en un ―puro‖ manuscrito hallado, sino más bien en

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una traducción del manuscrito ―original‖ al castellano, llevada a cabo por un morisco. El manuscrito ―original‖ fue redactado por un autor arábigo, ―siendo muy propio de los de aquella nación de ser mentirosos‖, agrega, de un modo significativo, el primer narrador acerca de la versión de Cide Hamete Benengeli (Laurent 2010: 2). Por lo tanto, fue ya en El Quijote donde se legitimó la apropiación como manera de hacer literatura. En el texto mismo se revela de manera explícita la cadena infinita de falsificaciones, copias y repeticiones: un manuscrito redactado por un mentiroso, luego traducido para que al final quede apropiado e insertado en el texto de El Quijote de Cervantes revela de manera muy clara los niveles de falsificación en los que funciona la literatura.

Las mismas características del manuscrito no ―original‖ y el mismo esquema de manipularlo, curiosamente, los reconocemos en ―Nombre falso‖. ―Luba‖ tampoco es un manuscrito propiamente dicho: se trata más bien de una transcripción mecanografiada, hecha por Kostia, de la versión ―original‖ de Roberto Arlt, que fue escrita a mano. Piglia personaje encuentra ese manuscrito de Arlt que, no obstante, no es de él sino de Piglia autor (el mentiroso) y que, a su vez, es una copia de un cuento del ruso Leónidas Andréiev (traducción), luego insertado en el cuento de Piglia autor (apropiación). Lo que se obtiene como resultado es Piglia apropiándose de su propio cuento, camuflando el acto primero a través de Kostia, que se apropia de un cuento de Arlt, y luego por Arlt, que se apropia de un cuento de Andréiev. Un texto pretendidamente de Arlt, pero que es suyo (de Piglia), y que a la vez es copia de otro (Andréiev), es sin duda uno de los símbolos más ingeniosos del funcionamiento de toda escritura.

VII.2.1. RESTOS Y RESIDUOS

Somos una hoja que boya en ese río y hay que saber mirar lo que viene como si ya hubiera pasado.

Ricardo Piglia, Respiración artificial

Que Piglia percibe la literatura como copia, como ―una ‗subcultura‘ del reciclaje y del aprovechamiento de residuos‖ (Rodríguez de la Flor 2012: 78), lo podemos comprobar con

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dos obsesiones que aparecen ficcionalizadas en su literatura. La primera sería el deseo de escribir un libro enteramente compuesto por citas, que aparece en Respiración artificial como el sueño de Tardewski que, por otra parte, quiere llevar una especie de diario de su vida construido por frases ajenas y se describe a sí mismo como ―un hombre enteramente hecho de citas‖ (2001b: 216). Volvemos a reconocer esta idea en Crítica y ficción donde se postula ―el archivo como modelo del relato‖ (2001a: 90). La segunda ambición sería componer un libro exclusivamente de cartas que, sin embargo, no serían otra cosa que citas, palabras de otros. En el fondo de las dos ideas está la literatura vista como creación de segunda mano, de materiales ya usados. La idea de un libro compuesto en su totalidad por citas representa el concepto de la intertextualidad llevado al extremo y la misma Respiración artificial –formada por una gran cantidad de subtextos como cartas, informes, documentos, mensajes, anécdotas (re)contadas, reflexiones, teorías, críticas, etc.– revela ese principio de manera explícita.

En esta novela de Piglia reaparece el mito del manuscrito hallado, esta vez en forma de documentos inéditos conservados por la familia Ossorio en un cofre cerrado (―textos, cartas, informes y un Diario escrito por Ossorio en Norteamérica‖ (2001b: 29)). Junto con el manuscrito, en el texto encontramos también el motivo del cofre (en otros casos se tratará también del cajón) que simboliza el acto de guardar trozos de las escrituras anteriores que entrarán a formar parte de la literatura posterior. Como otro símbolo de citas repetidas y reutilizadas, de reproducciones de reproducciones, nos puede servir la cadena interminable de estilo indirecto, llamada por Bratosevich la ―cita filtrada‖ (ej. ―escribía Ossorio, me escribe Maggi‖, nos escribe Piglia). Esta técnica, por un lado, produce ―el efecto de relativización enunciativa‖ y, por el otro, representa una citacionalidad infinita que el crítico en un contexto diferente llamará la ―serialidad discursiva intertextual‖ (1997: 18, 29).

Como señala Bratosevich, en muchas ocasiones se trata de un narrador-autor citado en la totalidad del texto, recurso que reconocemos también en la estructura de ―Nombre falso‖. ―Luba‖, un texto de Andréiev, aparece citado por Arlt y luego por Piglia: dice Piglia que dice

Arlt que dice Andréiev. Las ideas de falsedad, textos apócrifos y deformaciones que aparecen

en Respiración artificial –―Mis enemigos están dispuestos a todo. Figurarían documentos, haciéndolos valer con testigos falsos y cartas apócrifas; deformarían lo que yo he escrito y lo que otros han escrito sobre lo que yo he escrito‖ (2001b: 87)– se profundizan en ―Nombre falso‖, un cuento casi en su totalidad compuesto por citas, es decir, por una larga cita: el cuento ―Luba‖.

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