The processes of identification, development, and exploitation of international

La relación que ha existido entre las compañías artísticas y el Estado normalmente resulta paradójica y encierra una complejidad que sobresale de las líneas puristas de la creación “del arte por el arte” o de simple instrumento para legitimar discursos oficialistas. Es bien sabido que las más importantes ciudades cosmopolitas invierten un gran capital económico en cultura y arte como una de las formas de asegurar la producción artística nacional. El caso de México y de sus artistas en relación con los fomentos, estímulos, subvenciones o becas que surgen del presupuesto federal, y se reparten en las distintas dependencias gubernamentales, tiene una historia larga que ha estado acompañada siempre de la visión particular de cada mandatario que llega el poder y de las condiciones económicas por la que atraviesa el país.

En las siguientes páginas haremos un recorrido de la historia del guiñol en México y su relación con las diferentes dependencias y secretarías estatales desde la época posrevolucionaria, su decadencia hasta los finales de 1980 y el nuevo estatus del teatro subvencionado a principios de 1990 con la creación de las becas del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA).

Antecedentes: Lola y Germán Cueto, pioneros del guiñol mexicano

El siglo XX en México manifestó cambios radicales. A partir del enfrentamiento revolucionario de 1910 el rumbo del país parecía incierto; los conflictos armados en la mayor parte del territorio nacional provocaron la suspensión de las actividades artísticas y muchos intelectuales y creadores se exiliaron o quedaron en banca rota al tornarse casi vacías las salas teatrales.

El fin de la Revolución mexicana es dudoso, pero algunos historiadores, marcan el año de 1920 –con la llegada de Álvaro Obregón a la presidencia– como el fin de, por lo menos, el conflicto armado. El México posrevolucionario tenía muchísimas deudas en todas las esferas sociales, culturales, y evidentemente, en el aspecto educativo, el cual tenía que ser uno de los pilares sobre los cuales se asentaría la reconstrucción del país. Las dos grandes

90 revoluciones del siglo XX, la rusa y la mexicana, buscarían en el arte y la educación las bases para transformar el futuro.

En México, una de las primeras transformaciones en el ámbito educativo fue que el antiguo Ministerio de Educación Pública pasó a ser la hasta ahora llamada, Secretaría de Educación Pública con el intelectual mexicano José Vasconcelos al mando. Las líneas vasconcelistas pugnaban por la fundación de escuelas rurales, formación magisterial, impulso a las escuelas de artes y de oficios, y apoyo a artistas plásticos icónicos como Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, por mencionar a los más populares.

Los siguientes años estuvieron dedicados a un arte nacionalista y varios artistas que estaban en Europa regresaron a México para afiliarse al proyecto educativo de Vasconcelos. A finales de esa década, para ser más precisos, 1927, el matrimonio de artistas plásticos mexicanos, Lola y Germán Cueto, que ya eran artistas reconocidos en el territorio nacional, se mudaron a París (a un departamento en la Rue des Plantes) cerca de la prima hermana de Germán, la pintora, María Blanchard. Las tres hijas de ese matrimonio (Consuelo, Anita y Mireya), fueron internadas en la École des Dames Ursulines en Hamount, Bélgica, donde aprendieron un perfecto francés y concluyeron sus estudios de primaria. Durante los cinco años que permanecieron en París, los Cueto entablaron amistad con distintos intelectuales europeos, sobre todo franceses interesados en el teatro, la educación y la infancia, como León Chancerel: dramaturgo, actor y director, traductor de Constantin Stanislavski y pionero de la educación popular en la “ciudad luz” (Moctezuma 17).

Mientras tanto, en la capital del país, “la Dirección de Acción Cívica, bajo el mando de Amalia González Caballero de Castillo de Ledón, fue el detonante de la actividad titiritera en 1928–1929” (Merlín 10). En colaboración con Bernardo Ortíz de Montellano, es creado el primer grupo oficial de teatro guiñol: Periquillo (1929). Este hecho les dio a los títeres un lugar preferente en los objetivos de esa administración.

En 1932, a raíz de la muerte de Blanchard, la familia Cueto regresó a México en compañía de Angelina Beloff (ex esposa de Diego Rivera y gran amiga de Germán Cueto). La casa de los Cueto fue el lugar fundacional de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios.

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En 1932, uno o dos años después –¿cómo hablar de lo propio?– de este experimento– desconocido para nosotros recién llegados de Europa–, el entusiasmo de Germán y Lola Cueto, juntan en su alrededor a Graciela Amador, Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Elena Huerta Múzquiz, Angelina Beloff, German Liszt Arzubide, Teodoro Méndez, Enrique Assad –quien tallaba los primeros muñecos– y a mí, quien también compartí con ellos su entusiasmo (Lago 10–11).

Dentro de las actividades educativas, se planteó que el teatro como herramienta pedagógica sería el medio más eficaz para llegar a las distintas comunidades rurales donde abundaba la pobreza, el hambre y la enfermedad. Pero ¿estarían dispuestas las grandes compañías de actores a viajar a poblados lejanos para dar funciones infantiles? De entre las diferentes posibilidades, surgió la de llevar teatro de títeres o de muñecos, para establecer con los niños una comunicación y empatía más directa. Entre todas las técnicas del teatro de títeres, el guiñol fue el elegido por la simplicidad de su fabricación y manipulación.

La época de oro del guiñol mexicano o El guiñol de Bellas Artes comenzó en 1933 con el grupo El Nahual (1933–1958), con Lola Cueto al mando. El nombre de esta compañía surgió en reminiscencia a una ronda infantil popular; “(e)l títere nos recuerda: tanto al alter ego de los nahuas, como al lobo francés en el que se basó Lola. En la obra El Nahual, los animales del bosque cantan: «A la víbora, víbora/de la mar, de la mar/por aquí pasa el Nahual/con sus alas de petate/y sus ojos de comal, /tras...tras...tras». Basándose en la ronda infantil Lobo, ¿estás ahí? y en la canción francesa: Promenons nous dans le bois, pendant que le Loup n’y est pas...” (Iglesias y Murray 190).

A las participaciones de la primera generación; Lola Cueto, Francisca Chávez, Guillermo Torres, “El Chato” López y Roberto Lago, se sumaron en una siguiente etapa los actores–titiriteros, Carlos Mabarac, Guadalupe Aragón, Manuel Carrillo, Fausto Contreras, Carlos Andrade, Alfonso Contreras, Juan Guerrero, José Díaz, Mario García, María del Refugio Ramírez, María Elena Canessi y Mireya Cueto; quien en 1941 – a los 19 años–, debutó como titiritera en la obra ¡Ya viene Gorgonio Esparza! que se presentó en la Feria de San Marcos, Aguascalientes, al lado de su madre.

Ya en los años 40, se visualizaba una creciente producción artística y cultural alrededor del mundo impulsada por las revoluciones técnicas. La cultura moderna, según los teóricos de la Escuela de Francfort –Max Horkheimer y Theodor Adorno–, se caracterizó por

92 “la importancia de su dimensión industrial, su capacidad de impacto politicoeconómico y su difusión en el plano mundial, aunque tenga su origen en un pequeño número de países industrializados” (Anverre 9). De esta manera, el Estado mexicano se suma al canon de la época impulsado por el conocido “milagro mexicano” que inaugura una etapa de crecimiento económico a partir del descubrimiento de uno de los grandes pozos petroleros: el Cantarel. Esta etapa de bonanza se extendió varias décadas y repercutió directamente en la sociedad, en la proliferación de eventos culturales y artísticos, así como en la internacionalización de México y sus productos culturales con el resto del mundo.

La creación del teatro educativo de Bellas Artes acogió al teatro guiñol para desarrollar varias agrupaciones titiriteras que recorrieron el país con la finalidad de educar a la infancia. En 1941 se publica el siguiente texto en el que se pueden apreciar claramente las tendencias de este movimiento:

Ha venido siendo ya notoriamente clara para las autoridades educativas revolucionarias, superiores de México y a los educadores revolucionarios en general, la necesidad de llevar a cabo una acción constante y enérgica en materia de Bellas Artes, cuya finalidad pedagógica concreta debe apuntarse bajo un solo rubro: completar la educación haciendo que ésta sea integral. Es necesario hacer hincapié en que la educación artística no es un proceso aislado e independiente de la educación general. La idea de educación por las artes escénicas es una de las que más generosamente sostiene y desarrolla la Secretaría de Educación Pública, a través de su Departamento de Bellas Artes.

Yo pienso que la educación de teatro debe iniciarse desde abajo, es decir, desde el

Kindergarten, pasando por las escuelas primarias, secundarias y normales con programas adecuados. Todo se le puede enseñar al niño, al joven, al obrero del campo y de la ciudad, a través de representaciones teatrales [...] Rusia nos viene dando el más alto ejemplo desde hace varios lustros, aún antes del octubre del 17. La generosa lección que ha dado al mundo el teatro para los niños de Natalia Satz ha creado más adeptos a las representaciones que un centenar de textos clásicos. Es cosa perfectamente sabida que el teatro en la Rusia Soviética es una de las actividades más desarrolladas en la cultura popular, y naturalmente no podía pasar desapercibido, para los que tienen en sus manos la cultura del pueblo ruso, el valor que tiene en la formación del carácter y en la personalidad, el teatro para niños. A propósito, se recuerda la frase de Lenin: Todo para el niño, hijo de octubre (De Maria y Campos 16).

93 Sin embargo, esta fuerte corriente decayó conforme avanzaba la década de los 40: las Brigadas de Alfabetización de Jaime Torres Bodet en 1946 y el esfuerzo de crear la Escuela de Guiñol en 1948 no rindieron frutos. La actividad de los titiriteros se fue disolviendo poco a poco y para 1951, inicia la decadencia; desde la presidencia de Miguel Alemán, se disminuyó el apoyo estatal a los títeres y al no existir fundamento teórico que sustentara su importancia en la educación mexicana se fue perdiendo el esfuerzo antes logrado. Con el ocaso del guiñol de Bellas Artes, Lola Cueto fundó su grupo Colorín y ofreció funciones a particulares.

En la década de los cincuenta hubo esfuerzos por no dejar morir al fenómeno teatral en la capital del país. Surge el Teatro del Bosque, donde se piensa que habrá un teatro de títeres permanente: el Orientación. Luego se desiste [...] En cambio se instrumentaron los Programas de Teatro Escolar, mismos que estuvieron y están sometidos a las vicisitudes y caprichos del director en turno del Departamento de Teatro de Bellas Artes (Iglesias y Murray 205).

El panorama nacional tampoco era alentador para el arte; el crecimiento industrial estuvo basado en políticas proteccionistas que a la larga generaron empresas sin competitividad con el exterior e impidió consolidarse por medio de la exportación hacia mercados extranjeros. Esta situación impediría la creación de una verdadera industrialización moderna e independiente que contribuyera el desarrollo social del México posrevolucionario. A inicios de los 70, un grupo de renombrados intelectuales mexicanos – entre ellos Juan José Arreola, Fernando Benítez, Alí Chumacero, Salvador Elizondo, Julieta Campos, Juan García Ponce, Jorge Ibargüengoitia, Vicente Leñero, Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco, Octavio Paz, Elena Poniatowska, Carlos Pellicer, José Revueltas, Juan Rulfo, Rodolfo Usigli, y varios más– encabezados por el intelectual Gabriel Zaid, presentaron en la revista Plural57_{una propuesta dirigida al Estado para la creación de un “Fondo de las Artes”}

como un organismo autónomo que concentrara los presupuestos destinados al arte pero que no formara parte de la administración pública. También mencionaba que era necesario descentralizar la vida cultural y para este efecto sería destinada la mitad del presupuesto a los Estados. La cereza del pastel era que “todos los subsidios otorgados estarán sujetos a

94 escrutinio público, a través de una lista donde se indicará quién recibe cuánto para hacer qué” (Plural s/p). En el artículo de Antonio Orduño que aborda la crisis del FONCA, comenta al respecto:

El texto era categórico al advertir: “Hemos sido testigos, en nuestra época, de la reaparición del prejuicio bárbaro que atribuye al Estado poderes especiales en el campo de la creación literaria; también hemos sido testigos de sus nefastos resultados, lo mismo en el campo del arte que en el de la moral: obras mediocres y literatos serviles. Esta observación es aplicable a las otras artes no verbales, como la música, la pintura, la escultura y la arquitectura” (“Fonca: mecenas rico de pueblo pobre” s/p).

En la esfera del teatro de títeres, estos se esfumaron del panorama debido a la proliferación de espectáculos mediocres con fines didácticos que no cuidaban la técnica ni la estética de sus producciones, al grado de denigrar la labor de los grandes maestros del arte de títeres de manera que parecía una manifestación artística que no necesitaba preparación. Sólo algunas familias preservaron la tradición como consecuencia de la clausura de los festivales del IMSS en 1985, después del terremoto en la Ciudad de México, que desgraciadamente, el Estado aprovechó para deshacerse de los titiriteros.

Los estudios sociológicos y culturales sostienen que “existe una industria cultural cuando los bienes y servicios culturales se producen, reproducen, conservan y difunden según criterios industriales y comerciales, es decir, en serie y aplicando una estrategia de tipo económico, en vez de perseguir una finalidad de desarrollo cultural” (Anverre 21). Tal es el caso de la creación de CONACULTA en 1989, durante el primer año de la presidencia de Carlos Salinas de Gortari:

El Consejo fue presentado ante los medios como parte del paquete de reformas y medidas de “modernización” (apertura al comercio internacional, apoyos a la exportación, venta de paraestatales, renuncia, en suma, al papel central del Estado en la planeación y promoción económica) que, según su promotor, harían transitar al país del “nacionalismo revolucionario” hacia un modelo que bautizó como “liberalismo social” y que presentaba como “síntesis de la Reforma y la Revolución” (Orduño s/p).

95 Las bases del naciente CONACULTA, eran impulsar la libertad de creación y difundir las manifestaciones culturales étnicas, populares y regionales; bajo estos preceptos se planteó el sistema de becas y reconocimiento al talento artístico. Las funciones del FONCA58_{, permiten apoyar la “libre creación” y, a la vez, en la internacionalización de los} creadores mexicanos, lo cual es consistente con las políticas impulsadas por Salinas pero quizá no tanto con el pensamiento de quienes solicitan y reciben sus apoyos.

Innegablemente podemos ver en este recorrido de 1920 a la fecha, la importancia de los apoyos estatales para la supervivencia del teatro de títeres; desde los proyectos de Vasconcelos hasta la propuesta neoliberal de Salinas de Gortari los creadores de este arte han estado en estrecha relación con la educación y con la visibilización de los artistas nacionales en distintos lugares del mundo con el estandarte de México. Las industrias culturales como el FONCA, son un aliciente para los artistas ya que, aunque esta relación ha resultado hasta cierto punto “favorable”, los artistas del teatro títeres han optado por seguir buscando modelos autogestivos para mantener una continuidad en los espectáculos, creadores y compañías sin el yugo de estar sometidos a presupuestos y programas que, como hemos visto, cambian a placer de las administraciones en turno.

58_{En el portal de internet del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes se lee la siguiente información:} Fomentar y estimular la creación artística en todas sus manifestaciones son los objetivos principales del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), cuya aparición obedece a una de las respuestas que ofreció el Gobierno Federal a la comunidad artística para construir instancias de apoyo basadas en la colaboración, la claridad de objetivos, el valor de la cultura para la sociedad y el aprecio de la diversidad de propuestas y quehaceres artísticos. Desde que se creó, el 2 de marzo de 1989, al FONCA le fueron asignadas las siguientes tareas: apoyar la creación y la producción artística y cultural de calidad; promover y difundir la cultura; incrementar el acervo cultural, y preservar y conservar el patrimonio cultural de la nación. […] Invierte en los proyectos culturales profesionales que surgen en la comunidad artística; ofrece fondos para que los creadores puedan desarrollar su trabajo sin restricciones, afirmando el ejercicio de las libertades de expresión y creación. Por ello, convoca a los artistas y creadores para que participen en sus programas, mediante la presentación de propuestas que son evaluadas por Comisiones de Dictaminación y Selección, formadas por artistas y creadores.[…] El esfuerzo permanente de consolidación y renovación realizado a lo largo de 28 años de existencia, ha contribuido para que el FONCA se coloque a la medida de los tiempos actuales (fonca.cultura,gob.mx).

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