Recommendations and Future Research Direction 70

Si se considera de nuevo la cita precedente, se comprobará que Carballido sostiene que el teatro nos fuerza a cambiar de perspectiva, ya que, debido a su naturaleza de reunión, nuestra mirada al mundo se convierte en una de muchas y deja de ser la única válida. Junto a la congregación, ciertos recur- sos artísticos —que él resume como «el entretenimiento»— pueden añadir a esta ceremonia su faceta didáctica. En la dramaturgia de Carballido desta- can dos recursos: el humor y el rechazo de las convenciones formales.

El primero de ellos, el humor, es definido así por el propio Carballido: «Theater is the dreaming of the community. [...] This provides the specta- tor with comical disarrangement and through laughter he can cleanse his most inner turmoils» (Carballido 1989, 141). En efecto, el humor es la ciru- gía menos traumática para reconocer los propios males y extirparlos. De he- cho, como señala Margaret Peden, el teatro didáctico de Carballido huye de los enemigos de lo didáctico gracias al humor: «Through humor, Carballido avoids pedantry, propaganda, preading, moralizing, and just plain boredom» (Peden 1980, 169). En esas mismas páginas, Peden analiza cómo el humor va desde los meros juegos de palabras hasta el sarcasmo lleno de amargura, si bien predomina la risa tierna y comprensiva.

El segundo de los recursos con los que Carballido convierte la reunión de la representación teatral en un rito didáctico es, junto con el humor, el recha- zo de las convenciones formales. El dramaturgo busca que la conexión entre la representación y el público sea más profunda que el simple acto social de acudir al teatro; y, al mismo tiempo, reniega de las etiquetas académicas que encasillan la pieza bajo rúbricas de género y subgénero, privando a la repre- sentación de lo que tiene de experiencia única. No puede ser de otra forma si el objetivo del teatro de Carballido es que, mientras dura el espectáculo, el espectador abandone sus certezas: «La ley del teatro es que el público dude de lo que le decimos» (Carballido 1981a, 7).14

El rechazo de la convención con el cual Carballido provoca la duda de los espectadores, lectores y críticos se concreta en la variedad de formas dramá- 14_{Cfr. Antonin Artaud: «Para mí, las ideas claras, en el teatro como en todas partes, son ideas}

ticas que presentan sus obras y el eclecticismo estilístico que en muchas de ellas desafía dogmatismos y escuelas. Puesto que la imagen del hombre que nos ofrece este teatro es variada y múltiple, no ha de extrañar que la forma utilizada para representarlo sea también diversa y heterogénea.

Para juzgar la inmensa variedad de moldes de que Carballido se ha servi- do a lo largo de su carrera en el intento de iluminar la inmensa variedad de relaciones humanas, puede bastar la enumeración de vertientes y recursos que Tomás Espinoza incluye en la presentación de Emilio Carballido para una antología del teatro mexicano. Tras señalar que en sus primeras obras Carballido se interesó por el auto sacramental, el tema mitológico o el teatro realista, indica que

también se ha servido del expresionismo e impresionismo. Asimismo, ha utilizado la diversidad de puntos de vista, el sketch, los episodios, las canciones, la música en vivo, las elipsis y los rompimientos para provocar la catarsis del público y comprometerlo con el proceso que se desarrolla sobre las tablas. [...] El teatro histórico no le es ajeno. (Espinoza 1991, 555)

Como consecuencia de esta multitud de tendencias, abundan entre los trabajos de crítica dedicados a la obra de Carballido aquellos que estudian la influencia que ejercen determinados autores o corrientes sobre este dra- maturgo, bien en ciertas vertientes creativas, bien en piezas concretas. La mayor parte de la bibliografía existente señala con esmero las huellas que un eminente dramaturgo u otro dejaron en la práctica teatral de Carballido, al tiempo que analiza, con mayor o menor profundidad, qué aporta para la mejor comprensión global del significado de su dramaturgia la asunción de determinada estética en determinada pieza o vertiente de esta producción.15

15_{La introducción citada de Espinoza a la obra antologada en el tomo Teatro mexicano con-}

temporáneo. Antología (Ita 1991a), por tratar de forma global la obra de Carballido, da cuenta brevemente de buena parte de las influencias que la crítica ha detectado en diversas piezas. El libro de Margaret Peden (1980) señala las posibles fuentes formales que caracterizan cada una de las vertientes en que divide el teatro de Carballido. También Frank Dauster (1975) presenta de forma muy clara los elementos formales que caracterizan algunas obras de la primera etapa creativa de este escritor. De forma más concreta, existe multitud de estudios que señalan las convergencias y divergencias de determinadas obras de Carballido (aquellas con mayor carga social) con el modelo de teatro épico propuesto por el dramaturgo alemán Bertolt Brecht. (Véase la nota 33 en la página 120 y la sección 3.1.1). Al margen de la influencia de Brecht, son muchas otras las corrientes cuya huella señala la literatura crítica: los autos sacramentales (Skinner 1969, 1976), Jean-Paul Sartre (Peterson 1977), Pedro Páramo (Cypess 1984), la tradición de lo

1.2 Características del teatro de Emilio Carballido 33

El presente trabajo, sin embargo, toma esta variedad de fuentes como base, y no como objeto de estudio. Esto significa que no pretenderá encuadrar las piezas de Carballido en los diferentes géneros o a la sombra de los diver- sos clásicos. En parte porque el acercamiento que hace Carballido a moldes previos es personal y distante de ortodoxias y escuelas, de tal manera que dos obras de este autor, por diferentes que sean entre sí las fuentes forma- les que las riegan, serán siempre más reconocibles como frutos del genio de Carballido que como ejemplos de determinado estilo. Pero, principalmente, en estas páginas se considera la inquieta exploración de fuentes —que, como se ha visto, es continua y explícita— como parte del proyecto artístico que quiere transmitir la «ética del perspectivismo». Los géneros dramáticos son también miradas que limitan la percepción del mundo. Y el salto que Carba- llido realiza continuamente de uno a otro género le sirve para enfocar una u otra faceta del conflicto ético que le interesa.

Anteriormente se ha señalado que Carballido huye de las convenciones formales gracias a la variedad de fuentes, por un lado, pero también gracias a la heterodoxia con que utiliza los moldes estéticos. Por lo general, cuando un autor adopta cierto modelo estético para su obra, asume también la teoría del arte y la visión del mundo que subyace a dicho modelo. Evidentemente, esto supone un obstáculo a la ética del perspectivismo, puesto que, al adop- tar la visión del mundo implícita en determinada estética, se desechan las demás miradas posibles. En las siguientes páginas se intentará precisamen- te responder a la cuestión de cómo supera Emilio Carballido esta dificultad. Baste por ahora dejar constancia de que el intento de unir los contrarios es continuo también en el terreno estético, en todas las facetas de su producción. Por esto, se puede entender este trabajo como el análisis de distintos contra- puntos estéticos que permiten a Carballido desvelar la imagen del individuo censurado por su entorno, la sociedad o su propia imagen del mundo. El capí- tulo 2, «La poesía ilumina la realidad cotidiana», mostrará cómo una estética costumbrista imbrica fenómenos líricos y sobrenaturales que separan estas grotesco (Troiano 1977), o el teatro de la liberación (Dauster 1989). El propio Carballido cita como influencias a El día que se soltaron los leones a Mayakovsky y el teatro chino (Eidelberg 1988), y en su obra en general a Giraudoux y Cocteau (Vélez 1973). Como curiosidad a este respecto, valga añadir que Joseph Vélez encontró hasta catorce influencias literarias distintas en la obra El relojero de Córdoba, que van desde Calderón hasta Sherlock Holmes (Vélez 1972).

piezas del mero retrato de costumbres, con el objetivo siempre de mostrar un ser humano plural. De la misma manera, el resto de la producción de Carballido destaca por el esfuerzo de resolver contradicciones formales. En el teatro de tipo social o histórico (capítulo 3) se puede encontrar didactismo brechtiano imbricado de sentimentalismo e irracionalidad. Y, en las piezas que se pueden definir como rituales existenciales (capítulo 4), se aprecia có- mo el Teatro de la Crueldad de Artaud, aplicado por Carballido a las más diversas circunstancias, convierte la representación en verdadera catarsis social.

El objetivo estético del teatro de Carballido es restablecer la capacidad del teatro para conmover al espectador. No cabe duda de que este es también el objetivo de muchos otros autores contemporáneos, pero, en el caso de Car- ballido, se entiende que esta intención va ligada al anhelo de que la actitud del ser humano sea, como sugiere Skinner, un equilibrio en el que realizarse. Un equilibrio plural en la mirada como el que consigue el rito del teatro.

1.3

PRIMERAS OBRAS

En las primeras obras que escribió Carballido, aquellas que precedieron al exitoso estreno de Rosalba y los Llaveros en 1950, el conflicto moral apa- recía de manera muy evidente. No sorprende, pues, que la forma dramática de que se sirven estas piezas sea también sencilla y unívoca. Estas obras de juventud contrastan con la complejidad y heterodoxia de otras posterio- res, pero ha de remarcarse que las inquietudes éticas y estéticas a que se ha hecho referencia en los apartados precedentes están ya presentes en ellas.

El conflicto moral que se puede encontrar en obras como Los mundos de Alberta (1948), La zona intermedia, «El espejo» (1949), «La medalla» o «El suplicante» (1950), es tan explícito que se puede hablar casi de «moraleja». Esta, como ha señalado Skinner, se puede resumir en términos de sicoanáli- sis como «un combate entre el id y el superego» (Skinner 1969, 37). La ética