Reducing the model size via clustering

La descripción es el modo técnico tal vez más paradigmático y jerárquico, en el que desempeña papel especial el léxico (vocabulario). La acción suele ser mínima o casi reducida a la función de los sintagmas propositivos: sujeto-obje- to (tema), verbo fundamentalmente atributivo, predicación elemental, contex- tualización básica y sintaxis simple de oraciones independientes, coordinadas, yuxtapuestas. En los relatos y narraciones se denomina precisamente pausa des-

criptiva la introducción de esta modalidad en partes del proceso narrativo, que

se nombra entonces diegesis (Gérard Genette). La subordinación, si existe, será sustantiva y adjetiva, de tal modo que las oraciones lógicas prefieren su valen- cia coordinada, especialmente la comparativa. El comparativo entra en todas las modalidades y depende de la naturaleza del verbo que pertenezca a uno u otro tipo. Decimos incluso que figura en la base de la subordinación, pues se com- para implícita o explícitamente una proposición con otra según un grado es- pecífico de trabazón analógica. Si hay causa en la descripción, será atenuada; si existe concesión, se prefiere una adversativa, etc. La sintaxis cede más bien ante los campos semánticos originados por el léxico, por lo que son frecuentes los paradigmas y las isotopías. La enumeración y la redacción constituyen dos sub- tipos suyos, mínimo y máximo, pero suelen clasificarse estos según la natura- leza del objeto y la acción que motiva. Si se trata de un informe, hablamos de descripción técnica, expositiva. Y para ello, habrá al menos un enunciado. Si se resaltan los factores sensibles y la percepción estética del objeto o tema en cues- tión, la descripción tiende al efecto literario. Entran en ella los tropos clásicos, las denominadas figuras literarias, cuya base es siempre un símil o imagen, es decir, la relación entre dos términos según un fundamento de correlación, se- mejanza o analógico, bien simplemente asociados (A: B = adición por coma, aposición), bien conectados por un verbo atributivo (A es, parece, está, existe en, como… B), bien con estructura modal (A como B), bien con ausencia de uno de ellos, normalmente el que sirve de fundamento, denominado a veces tenor (B), en cuyo caso nos situamos en la metáfora, sinécdoque, metonimia y otros modos de sensibilización y percepción estética. (En los textos analizados hay varios ejemplos).

Cuando describimos un lugar, hablamos de topografía. Si lo descrito es un tiempo o espacio de tiempo, a tal texto lo denominamos cronografía. Cuando ha- cemos lo mismo con el semblante físico, natural, de un objeto (cosa, animal, in- dividuo), llamamos a este texto prosopografía. Si, por el contrario, la descripción

se basa en el carácter ético, moral, psicológico, social, de una persona, la deno- minamos etopeya. Y la conjunción de prosopografía y etopeya, de rasgos físicos y carácter, combinados o por separado, origina el retrato textual, muy frecuente en literatura. Si estos rasgos están acentuados de modo exagerado, contradictorio, e intención crítica, jocosa, obtenemos una caricatura, como la del famoso poe- ma de Francisco de Quevedo titulado «A un hombre de una gran nariz», donde el primer verso ya invierte el orden de presentación normal de un rostro: «Éra- se un hombre a una nariz pegado, / érase una nariz superlativa…». La perspecti- va o foco de percepción resalta el todo (hombre) por la parte (nariz), órgano que figura automáticamente exagerado. Efecto semejante se produce al emplear un atributo gramatical, el superlativo (muy, lexema más sufijo -ísima), el cual alude a un derivado implícito: «érase una naricísima», equivalente a narizotas, etc.

Estas peculiaridades descriptivas son normales en los textos narrativos de uno u otro modo, en gran o diminuta escala, mediante un simple rasgo grama- tical, una inversión de estructura, una analogía entre objetos, matices de carác- ter asociados a estos por el uso que de ellos se hace, desplazamientos del foco perceptivo, suscitación de anomalías o aspectos similares. Veamos una descrip- ción breve de la novelista Carmen Laforet:

Paulina se imaginó a sí misma andando, pequeña como una hormiga, por entre los surcos de aquella llanura amarilla y parda. Su nariz recibiría mil aromas de hierbas secas y humildes… Conocía el cantueso, el tomillo, el romero de Castilla… Sabía que a esa hora, antes del sol, el cuerpo, tonificado por el aire puro y vivo, no sentiría can- sancio aunque anduviese mucho… Muy lejos se veían montañas como sombras azules (Carmen Laforet: La mujer nueva).

La descripción clásica atiende a los rasgos del objeto, del sujeto temático y de la situación. Busca la brevedad, a veces coincidente con la sentencia. Aquí ejerce una función especial el adjetivo, bien cualificador de sensaciones o espe- cífico (amarilla y parda), determinante (de hierbas secas), así como los sustantivos concretos (hormiga, surcos…). Si uno de estos es común, o abstracto —infrecuen- te—, le sigue otro concreto en la interpretación (R-i) semántica que vuelve viva la escena. De este modo, al pensamiento lo acompaña una imagen que lo sen- sibiliza. La sensibilización de conceptos y emociones es típica de la descripción clásica y modernista.

Las isotopías contribuyen a este efecto integrador del conjunto de rasgos se- mánticos establecidos en paralelo entre Paulina… andando… por entre los surcos y

la pequeña… hormiga moviéndose también por el campo, ambas, a su vez, entre hierbas secas y humildes.

Los rasgos léxico-semánticos de las dos series encabezadas por Paulina y la

hormiga, entre elementos comunes (surcos, llanura, hierbas; nominación de estas,

la cual acompaña el paso imaginado al caminar: cantueso, tomillo, romero), más la posición de los adjetivos en los sintagmas correspondientes, crean dos isotopías en paralelo que se funden frente a la magnitud, a lo lejos, de las montañas com- paradas con sombras azules. El foco de la mirada asciende del suelo del campo hacia la altura de las montañas.

Fijémonos en que la hormiga sólo recibe un atributo en función de casi epí- teto: pequeña. Todas las hormigas son pequeñas, aunque unas más que otras. En virtud del paralelismo citado, la «pequeñez» de la hormiga se proyecta en la re- cepción del lector al sentimiento que Paulina tiene de sí misma en ese momen- to moviéndose por el campo. A su vez, el paso por los surcos y entre las hierbas se traslada e incide igualmente sobre la hormiga. El texto no lo dice, pero nuestra recepción lectora, retroproyectiva (va hacia adelante, atrás y de nuevo adelante, en línea, oblicua, quebrada: distintos tipos de lectura), ensambla ambos movimien- tos en la imaginación. Y así se produce el efecto descriptivo del texto.

La isotopía ensambla, por tanto, los semas (rasgos conceptuales o semánticos que definen el contenido de los signos: surcos, hierbas, aromas…) que, pertene- ciendo a distintas palabras del texto, coinciden o guardan equivalencia entre sí al asociarse en la retención de la memoria. Estos rasgos suelen coincidir en es- tructuras cuyas posiciones sintáctico-semánticas establecen algún tipo de equi- valencia. La isotopia se centra en la redundancia (replicación y recursividad) de formas y elementos de su contenido en cualquier nivel del lenguaje, fonético, morfosintáctico, léxico-semántico y discursivo. Tiene carácter repetitivo y ase- gura la cohesión y coherencia del texto. Al tiempo que redunda, expande. Es también el fundamento de los tropos lingüísticos, normalmente denominados figuras de estilo.

El epíteto y la aposición son, por otra parte, las figuras adjetiva y nominal más sobresalientes de la descripción. Veamos ejemplos clásicos de Homero:

Atenea, la de ojos de lechuza; Néstor, de hablar más dulce que la miel; el larguividente Zeus; la Aurora, la de hermoso trono, etc.

El adjetivo desempeña función especial en las descripciones según vaya pos- puesto o anteceda al sustantivo. La posposición puede ser directa, como en los adjetivos calificativos, o recurrir a verbo atributivo (ser, estar, existir, parecer). Normalmente extrae una cualidad perteneciente al sustantivo que califica o de- termina, pero también puede añadírsela. En mar bravío, el adjetivo determina el estado del mar en un momento preciso. No es su estado permanente. Pero en

mar inmenso, la inmensidad aludida le pertenece, pues ningún mar es menor, aun-

que exista uno así denominado, el Mar Menor, por oposición a otros más in-

mensos, como los océanos. Ahora bien, si decimos El inmenso mar, aunque se tra-

ta del mismo adjetivo, la anteposición resalta un atributo interno a la naturaleza del mar. Lo vemos y sentimos a través del adjetivo sustantivado: la inmensidad. Esta posición caracteriza al epíteto, un adjetivo calificativo que designa cualidad propia del objeto y la resalta. Decir oveja mansa es tautológico, pues todas lo son; sin embargo, en la mansa oveja, el epíteto, aunque tautológico, resalta el atributo natural del objeto, en este caso la oveja. La anteposición de cualificaciones dota al adjetivo en cuestión de carácter específico y lo denominamos epíteto, aunque no lo sea realmente. En El melancólico nogal debemos entender que se trata de un árbol que desempeña una función especial en un relato y, siempre que aparece, se asocia a sentimiento de melancolía, bien porque adolece de viveza, bien por- que ampara situaciones de igual índole. La anteposición adjetiva induce siempre naturaleza propia del objeto o rasgo subjetivo en un momento determinado. En

El bochornoso espectáculo que dieron anoche…, se resalta el bochorno que constituía

al espectáculo en tal momento.

Por ello, la descripción recurre a la sinestesia o transposición entre sentidos orgánicos de sensaciones motivadas por un objeto. Las usamos incluso en des- cripciones científicas, como las de la fonética al caracterizar los sonidos articu- lados. Un sonido oscuro, mate, incluye sensaciones visuales por el hecho de que no disponemos de calificaciones apropiadas a la hora de describirlo. Imagina- mos entonces el color sonoro, es decir, la impresión que causa en nosotros como si de un matiz cromático se tratara. La sinestesia funda diversos tipos de metá- foras y relaciones significativas.

El uso apropiado de sustantivos los dota de imagen. Normalmente, aunque designan seres objetivos, concretos, su referencia es más el concepto que enun- cian que la realidad referida. Por eso conviene determinarlos por otro sustan- tivo o, como decíamos, mediante adjetivos, o nombres de equivalencia adjeti- va, como los determinativos (preposición de más sustantivo). La adjetivación de

sustantivos al posicionarlos en lugar propio de adjetivo los dota de fuerza des- criptiva: un hombre león. La designación realza lo descrito. La imagen queda ase- gurada. Fijémonos en la descripción de una carretilla fúnebre en un texto de Camilo José Cela:

La carretilla es de hierro, de una sola rueda. Estuvo en tiempos pintada de verde, de un verde del color brillante de la esmeralda, pero ahora está ya vieja, ya apagada y sin color. ¡Para lo que la usan!

Cruzado sobre la carretilla, saliendo por los lados, el ataúd parece, entre las som- bras de la noche, un viejo tronco de encina derribado por el rayo. Dentro, un hombre muerto (Camilo José Cela: Palabra en libertad).

El verbo, semánticamente dinámico o estático, designa acción o estado. Las acciones de los objetos y sujetos también los describen, aunque propiamente relatan. Corre, ve y dile que llego volando: cinco verbos de siete palabras que tie- ne la frase. La voluntad de inmediatez está asegurada. Si se trata de verbos no- minales (con predicado nominal), la acción se reduce o no existe. Si el caso es de verbos pasivos, depende de la circunstancia. Se prestan o no a descripciones según el momento oportuno de su inclusión, por lo que requieren una técnica especial. Y consiste esta en omitirlos sustituyéndolos por pausa, coma, punto y coma o punto, o en sustituirlos por acción activa cuando resultan superf luos, innecesarios, o retardan la acción. En La casa es pequeña y se abre al norte con

puerta de dos hojas, elidimos el verbo atributivo y el pronombre impersonal se,

y nos queda: La casa, pequeña, abre al norte con puerta de dos hojas. Adquiere vida. Compárese también La casa fue desvalijada enteramente con Desvalijaron la casa en-

teramente. La segunda es más dinámica, pero la primera detalla parte del tiem-

po empleado: lo describe. La otra indica la magnitud del acto. Y si quisiéramos resaltar el hecho por su resultado y sorpresa, diríamos: La casa desvalijada, ente-

ra. E incluso, más breve: La casa, desvalijada.

Descripción y narración no se excluyen. Pueden implicarse.

Sucede algo parecido con las comparaciones: dos planos de orden diverso pero coincidentes en similar función, por ejemplo el orden y esplendor de los ejércitos en orden de batalla, comparados con una bandada de aves y la fronda de primavera:

De la suerte que las alígeras aves —gansos, grullas o cisnes cuellilargos— se po- san en numerosas bandadas y chillando en la pradera de Asio, cerca de la corriente del

Caístro, vuelan acá y allá ufanas de sus alas, y el campo resuena; de esta manera las nume- rosas huestes af luían de las naves y tiendas a la llanura escamandria y la tierra retumbaba horriblemente bajo los pies de los guerreros y de los caballos. Y los que en el f lorido pra- do del Escamandro llegaron a juntarse fueron innumerables; tantos cuantos son las hojas y f lores que en la primavera nacen (Homero: Ilíada, trad. de Luis Segalá y Estalella).

La escena presenta dos cuadros y en razón de paradigmas comunes de adje- tivos y sustantivos, más el enlace comparativo (de esta manera: A como B): nume-

rosas / numerosas; bandadas / huestes; pradera / llanura; y el campo resuena / y la tierra retumbaba; chillando, afluían, etc. La coincidencia en las mismas posiciones sintác-

ticas de adjetivos, sustantivos y frases —couplings—, determina una implicación o «montaje» sintáctico de isotopías (los mismos lugares sintáctico-léxico-semánti- cos de un texto) por niveles gramaticales. El plano A presenta el B por alusión y los dos se refuerzan dotando de viveza y de realismo a la escena bélica. Tanto el vuelo y aposentamiento de las aves como la salida de los guerreros de sus tiendas y naves son acciones concretas. Y el hecho ficticio de comparar un ave con un guerre ro (plumas de los yelmos, quillas de las lanzas…) parece también real gra- cias a este efecto. Lo adjetiva: Los guerreros eran aves en sus movimientos. Igualmente respecto de hojas y flores.

De este modo, la escena se anima y llena de valores estáticos y dinámicos, contrapuestos, y creando cuadros peculiares: retratos, prosopopeyas, topografías, pro-

sopografías, etc.

Véase una topografía, la noche en campamento troyano, con ciertos tintes prosopográficos inducidos por la animación del cuadro que describe el reposo de los guerreros:

Así, tan alentados, permanecieron toda la noche en el campo, donde ardían mu- chos fuegos. Como en noche de calma aparecen las radiantes estrellas en torno de la refulgente luna, y se descubren los promontorios, cimas y valles, porque en el cielo se ha abierto la vasta región etérea, vense todos los astros y al pastor se le alegra el cora- zón; en tan gran número eran las hogueras que, encendidas por los teucros, quema- ban ante Ilión, entre las naves y la corriente del Janto. Mil fuegos ardían en la llanura, y en cada uno se agrupaban cincuenta hombres a la luz de la ardiente llama. Y los ca- ballos, comiendo cerca de los carros avena y blanca cebada, esperaban la llegada de la Aurora, la de hermoso trono. (Homero: Ilíada, trad. de Luis Segalá y Estalella).

La figura del caballo con su alimento temprano une el esplendor lumínico del cielo en la noche y los ref lejos de las hogueras en la llanura. Si nos fijamos

en los verbos, el indefinido (permanecieron) parece cerrar una secuencia, pero en realidad la abre. Ese tiempo, finito y alejado, presenta una estampa. Se entra en ella, en el cuadro, por el imperfecto descriptivo, cuyo valor es de presente en el pasado: asistimos a la situación de la escena, su estado, en reposo. El im- perfecto describe aquel presente radiante y matices suyos de tiempo próximo, aún reciente (se ha abierto): la inminencia anunciada y ya cumplida de los astros. Añádase a esta sensibilización de quietud en continuo movimiento de fuego y visión velada de objetos (promontorios, cimas y valles), el gerundio de los caballos,

comiendo cerca de los carros, la otra inminencia de la Aurora. La combinación del

imperfecto con el indefinido, pero en dos períodos diversos, al principio y en la tercera parte, mediada la transición con el presente repetido de la segunda, crea un relieve animado hasta la conjunción de la tierra con el cielo en el gesto y cos- tumbre animal, con el gerundio:

Pretérito indefinido: permanecieron

Presente de apertura de la noche: aparecen, se descubren,… vense, se... alegra. Imperfecto descriptivo: eran, quemaban, ardían, se agrupaban.

Gerundio transicional: comiendo.

El paralelo y contraste resulta evidente: 1, 4-4, 1, los unos distantes entre sí como el pasado concluido y el, digamos, andante: la progresión del nuevo día en el gerundio. Vemos, pues, que el cuadro de la escena estática consta de mo- vimiento y transición como de la noche a la aurora y ante los ojos complaci- dos del pastor, cuya figura forma paradigma con los caballos, en clara alusión a un tópico literario: vida campestre frente a calma bélica, las dos bajo el claro de luna.

Pero resta aún algo importante: el adjetivo inicial, ponderado (tan alentados, referido a los cincuenta hombres del final de la tercera parte). Alude al mismo sus- tantivo en posición antecedente del texto —no recogida en esta sección—, pero marca el tempo, aliento o ánimo, con que transcurre el movimiento de la esce- na. La descripción también comporta acción, hechos, pero en ella resalta viva- mente la percepción que la anima. En lo objetivo de la escena vibra, con el fue- go, la frescura de la luz y de la espera, algo subjetivo.

Tal es el valor lingüístico de la descripción: crea un objeto vivo con las co- sas del mundo y trasluce un sentimiento en la función expresiva que, aparente- mente, apenas contiene rasgos connotados.

Este efecto objetivo-subjetivo es más notorio hoy día, por ejemplo en el mo- dernismo. Veamos una secuencia descriptiva de Ramón M.ª del Valle-Inclán con- cerniente al otoño, época especialmente melancólica, pero también animada:

Recorrimos juntos el jardín. Las carreras estaban cubiertas de hojas secas y ama- rillentas, que el viento arrastraba delante de nosotros con un largo susurro. Los cara- coles, inmóviles como viejos paralíticos, tomaban el sol sobre los bancos de piedra. Las f lores empezaban a marchitarse en las versallescas canastillas recamadas de mirto, y exhalaban ese aroma indeciso que tiene la melancolía de los recuerdos. En el fon- do del laberinto murmuraba la fuente rodeada de cipreses, y el arrullo del agua pare- cía difundir por el jardín un sueño pacífico de vejez, de recogimiento y de abandono (Ramón M.ª del Valle-Inclán: Sonata de Otoño).

He aquí una estructura igual a la del texto anterior sin el intersticio del pre- sente replicado. Del tiempo concluido se pasa al presente del pasado, el imper- fecto. Ahora bien, el verbo recorrer es transitivo y el prefijo re- lo diferencia del simple correr, cuya acción es imperfectiva. Incluye en cada momento la acción realizada. Llega siempre a su destino en cualquier punto de la carrera, aunque se supone un buen trecho. El prefijo marca la duración y a ello atiende el im- perfecto: su recorrido.

Fijémonos, por otro lado, en que asistimos en cada punto del texto a una parte selecta del jardín, seguida, en algunos tramos, por otra asociada al pri- mer objeto citado: carreras-viento (hojas), caracoles, flores-aroma (recuerdos: melan-