Los sonidos impulsivos, según vimos antes, resultan más fáciles de localizar que los sonidos continuantes. Las acciones musicales formadas por sucesiones de sonidos breves, por analogía, brindan mayores posibilidades espaciales que otras construidas sobre sonidos largos. La figura siguiente, presentada a modo de ejemplo, reúne algunos comportamientos típicos.
Un modo artificial de crear sucesiones de sonidos impulsivos, resulta de la fragmentación aleatoria de sonidos continuantes. El objeto que se muestra en la figura 3.33 hace uso de este principio, con el propósito de atomizar un evento sonoro y distribuirlo en el espacio, en un área de dimensiones variables, definible por el usuario.
Figura 3.33 Objeto que fragmenta un evento continuante.
Para la distribución de los fragmentos en el espacio se recurre a otro objeto, que se muestra en la figura 3.34. El mismo genera coordenadas de forma aleatoria, comprendidas en una zona especificada, que puede modificarse en el tiempo, incluso con algún parámetro sonoro.
Figura 3.34 Objeto que devuelve coordenadas aleatorias dentro de un rango especificado.
Las herramientas de asistencia en la composición se presentan bajo la forma de módulos, que reciben las señales a procesar y los parámetros del procesamiento de forma remota (a través de variables). La figura 3.35, a modo de ejemplo, muestra el módulo que corresponde al
programa de fragmentación (a) y el generador de conjuntos de grados cromáticos por transposición antes mencionado (b).
Figura 3.35 Módulos de fragmentación (a) y transposición según PCS (b).
Otra forma de tratamiento espacial de la textura consiste en la generación de volúmenes, delimitados por fuentes vinculadas, que reproducen eventos provenientes de instrumentos musicales, y sonidos sintetizados.
Las herramientas destinadas al control preciso de las coordenadas que definen la posición de las fuentes virtuales, vistas con anterioridad, fueron diseñadas con el propósito de facilitar la generación de movimientos complejos de varias fuentes que se desplazan en conjunto.
En la figura 3.36 observamos distintas formas geométricas, definidas por la ubicación de las fuentes aparentes, que rotan sobre su centro, o bien se trasladan en el espacio. Los números representan la cantidad de emisores involucrados en cada caso.
Figura 3.36 Ubicación de fuentes sonoras en complejos geométricos.
La textura global de estas formas en rotación se presenta como una sucesión de texturas sonoras o musicales individuales, emanadas por cada elemento del conjunto. El movimiento pone de relieve las dimensiones y la forma de estos complejos sonoros, compuestos principalmente de acciones iterativas, cuyos elementos se dispersan velozmente, y construyen luego otros volúmenes.
Podemos imaginar que los complejos permanecen fijos, mientras el oyente los rodea, como si se tratara de esculturas sonoras. El desplazamiento virtual del oyente alrededor de los objetos puede simularse mediante rotaciones y traslaciones del ambiente en su totalidad, manteniendo fijas las posiciones relativas de cada conjunto dentro del recinto.
Esto conduce a pensar un tipo de música, en la cual los recorridos en el espacio virtual son definidos por el mismo oyente, quien se detiene y examina cada objeto sonoro, rodeándolo y apreciando su textura según su voluntad. Algunos complejos permanecen fijos, y otros se desplazan sin intervención del que escucha, en un intrincado laberinto que invita a encontrar una salida.
En la figura 3.37 se reproduce la pantalla principal del programa diseñado para la obra Interiores. En la parte superior izquierda vemos los controles de entrada y salida de señales, y a continuación, el módulo de reverberación. En las filas siguientes, unidades de modulación en anillo, banco de filtros comb, el control de la simulación de las primeras reflexiones, fragmentadores, transpositores, generadores de volúmenes espaciales y la unidad de registración espacial de la altura. La matriz de la derecha y los controles inferiores permiten la interconexión de los módulos.
Figura 3.37 Pantalla principal del programa de procesamiento de Interiores.
A fin de facilitar la programación de las conexiones, se realizaron configuraciones preestablecidas que determinan el tipo de procesamiento de los instrumentos de viento y el piano. Los números en las tablas siguientes muestran los valores que el programa admite. A modo de ejemplo, si deseamos que los vientos sean afectados por transposición y filtros comb, y enviados a los fragmentadores, debemos cargar en el programa el número 107.
VIENTOS Espacializadores Fragmentadores Simul. reflexiones.
Directo 1 101 201 Comb 2 102 202 Ring 3 103 203 Transp. 4 104 204 Ring – Comb 5 105 205 Comb – Ring 6 106 206 Transp. – Comb 7 107 207 Transp. – Ring 8 108 208
PIANO Espacializadores Fragmentadores Simul. reflexiones. Directo 51 151 251 Comb 52 152 252 Ring 53 153 253 Transp. 54 154 254 Ring – Comb 55 155 255 Comb – Ring 56 156 256 Transp. – Comb 57 157 257 Transp. – Ring 58 158 258
Transp. – Ring – Comb 59 159 259
Para cada configuración debe indicarse, además, el tipo de distribución espacial a utilizar (ver tabla siguiente). El programa consta de siete espacializadores, uno de ellos dedicado especialmente al piano, y el resto en relación al tipo de procesamiento requerido.
Valor Tipo de espacialización
1
Generación de volúmenes espaciales (una fuente en cada vértice de una figura geométrica, que puede rotar y desplazarse)
2 Registración espacial de la altura (cada “nota” de los vientos se ubica en una posición fija)
3
Generación de primeras reflexiones (o ritmos, al crecer exageradamente las dimensiones del
ambiente virtual)
4 Distribución controlada de gránulos de fragmentación
A lo largo de la obra se emplean 31 patches automatizados, ordenados secuencialmente. Se avanza en la secuencia por medio del teclado de la computadora. Los cambios de patch se indican en la parte inferior de cada sistema de la partitura, con números enmarcados con rombos.