Aunque finalmente llegue a ser evidente, resulta difícil asumir el tiempo como una construcción relativa315. Tal es su imponencia que resulta prácticamente imposible asumir la atemporalidad a no ser por la ruptura de un determinado orden temporal316. Por eso, aceptar que se trata de formato que nos permite ordenar la experiencia y proveer de continuidad al conjunto total de nuestras acciones, requiere una toma de distancia. La dificultad estriba en saber que la estructura que sirve de marco no es la única forma de representación posible. De este modo la duración se concibe como una especie de armazón donde están encapsulados todos los sucesos. El tejido que hila la percepción de la realidad en una estructura proveedora de coherencia317. Así nos lo advierte Bachelard “...Para pensar, vivir y sentir hay que poner en orden nuestras acciones” (BACHELARD.1978.Pág.36).
Sabemos que tan elaborado esquema de organización tuvo su origen más remoto en la observación cíclica de los fenómenos naturales318. Resulta fácil comprobar que pueblos no relacionados elaboraron esquemas de ordenación temporal semejantes. Las magnitudes y los sistemas de medición puden ser diferenciados, pero el propósito termina por ser el mismo. En todos los casos, frente a la avasalladora imponencia de un entorno siempre hostil, el encadenamiento cíclico garantizaba por lo menos la recurrencia de los mismos sucesos. Eso no significaba que se tuviera el control efectivo del evento, pero si permitía ajustes predecibles319. De este modo se puede decir que el tiempo se utilizó en el conjunto de las estrategias que la especie ha utiliz ado para vivir y sobrevivir.
315 Si nos amparamos en la física, nos damos cuenta que “cada campo gravitacional en el cosmos tiene un tiempo diferente que varía según la masa” (KLUBER.1988.Pág.146).
316 “la consciencia y duración parec en unidas de tal suerte que sentimos la tentación de definir la una por la otra” (GUITTON.1966.Pág.23). 317 “La consciencia y duración parecen unidas de tal suerte que sentimos la tentación de definir la una por la otra” (GUITTON. 1966.Pág.23). 318 Piaget en su “Epistemología del Tiempo”, reúne toda una serie de experimentos de laboratorio con los cuales logra demostrar que la percepción del tiempo se desarrolla de forma paulatina y progresiva en las distintas etapas de la evolución infantil. De este modo, además del argumento histórico es necesario entender el tiempo como un mecanismo que de forma natural surge en el desarrollo psicológico del individuo. (PIAGET -y otros-.1971.).
319 “La inteligencia busca aquellas relaciones sustraídas al cambio. Hasta cuando se aplica el devenir, es para discernir en él, ya sustancias y formas, ya leyes y tipos.” (GUITTON.1966.Pág.25).
Ya hemos comprobado como en el proyecto moderno también se incorporaba el tiempo en el inventario de sus principales intereses. Como resultado se obtendría un patrón temporal aún más elaborado, de carácter teórico-experimental con fundamento en el concepto de evolución. La configuración más adecuada para una época interesada en el control positivo de la naturaleza y sus fenómenos.
La historia, asumida entonces como la recopilación de los sucesos humanos en su devenir, recibiría del proyecto moderno la configuración que sigue vigente. Un esquema que valoraba, no sólo la recordación de los eventos para los intereses humanos, sino la relación por capítulos de acuerdo a una línea ascendente de perfeccionamiento. La consecuencia más inquietante de este propósito fue, no sólo la predisposición a un encarrilamiento según el esquema evolutivo, sino la constante tensión a prever también un desarrollo futuro. De esta manera, la historia pasaba de ser una herramienta nemotécnica para convertirse en un instrumento estadístico. El viejo acertijo de la adivinación era recalificado para convertirlo en un instrumento positivo.
Precisamente, la fotografía con todas sus cualidades de verificación se convirtió en protagonista. François Arago ya había señalado lo propicio que resultaba el nuevo instrumento para hablar del tiempo. También había planteado los retos a conseguir320. Pero, ¿qué temporalidades inaugura la cámara fotográfica?
El propósito de esta pregunta está previsto en el inicio del apartado, esto es, cotejar las concepciones convencionales de lo temporal, trasladarlas a su aplicación en el dispositivo fotográfico y compararlas con las fórmulas que la magia requiere para su funcionamiento.
En este momento nos debe ser fácil admitir que la magia se constituye como la primera tecnología del hombre; el intento coherente de explicar y controlar el mundo. No obstante, a diferencia del formato positivo, el mágico establece una serie de relaciones
320 No en el discurso que se asume como la presentación oficial, sino en uno anterior ocurrido en el mismo recinto de la Academia de las Ciencias y las Artes en París -el 7 de enero de 1839-, Arago se refiere al tiempo. En él ciertamente advierte que todavía es muy difícil fijar la instantaneidad: “El tiempo necesario para tomar una imagen, cuando se quiere gran vigor en el tono, varía con la intensidad de la luz, con la hora del día y con la estación. En verano al medio día, 8 a 10 minutos es suficiente. In otros climas, Egipto por ejemplo, se podría limitar a 2 o 3 minutos”. Mas adelante también dice: “La nueva sustancia también proveerá a los físicos y astrónomos con muy valiosos métodos de investigación” (GERNSHEIM.1968.Pág.83). Finalizado el discurso de Arago, el físico Biot declaró que apoyaba el discurso de Arago, además dijo: “De ahora en adelante, físicos no tienen que hacer sus estudios con la ayuda de sus ojos solamente. Ahora Daguerre ha puesto a sus disposición un medio independiente de testificación –una retina artificial-“ (id.Pág.84). Para evitar confusiones es necesario reiterar que el 19 de agosto de 1839 es la fecha que históricamente se reconoce como la de nacimiento del daguerrotipo y la fotografía. En cualquier caso entre el discurso de enero y el de agosto se producen por lo menos otros dos, en todos los casos es Arago el claro impulsor de lo que en su momento se llamaría “daguerrotipomanía”: “A pocos días de divulgado el invento, todos los físicos, los químicos y conocedores de la capital estaban apuntando sus cámaras a los principales monumentos” (id.Pág.102).
con el tiempo que nos enfrentan a la certidumbre de su relatividad. El tiempo mágico es
un tiempo liberado de los ritmos biológicos321, por lo tanto más adecuado a la pluralidad de las duraciones en el encadenamiento psíquico. Se debe entender que cuando se habla del tiempo biológico se hace referencia a la regularidad rítmica, a la secuencialidad de los procesos vitales, por lo tanto si se afirma que la magia evade las duraciones biológicas, se quiere resaltar la no linealidad como su característica principal322. Esto puede parecer contradictorio con la rigurosa ordenación de los formalismos rituales, sin embargo hay que decir que la minuciosidad en la elaboración del ritual tiene la función de saturar los sentidos a tal punto, que los procesos racionales, sobrepasados en su capacidad de procesamiento, abandonen el control y de esa manera se preserven en un mecanismo de salvaguarda de la salud mental323.
Sabemos que como efecto inducido, la rotura en la ordenación temporal consigue alterar la conciencia. Un estado donde las categorías de lo real también se alteran y se produce una configuración paralela. A este movimiento de conciencia se lo conoce comúnmente como trance. Un término que se señala precisamente el efecto de ruptura
transitoria que la sufre la conciencia cotidiana en términos de continuidad324.
Sobre este aspecto –de rotura-, la “toma fotográfica” se produce de forma semejante, es decir, entendiendo la instantaneidad del clic como una suerte de paréntesis temporal. Momento durante el cual la placa es impresionada con el ras tro de
321 Se debe entender por ritmo biológico aquellos procesos regulares relacionados con los fenómenos naturales en general y la vida en particular: los ciclos estacionales, el ritmo cardíaco y respiratorio, etc.
322 A este respecto los experimentos de Piaget nos ofrecen más referencias. En el momento en el que busca diferenciar entre tiempo físico y tiempo psicológico, se da cuanta que además de los factores de velocidad, ritmo y repetición, es necesario sumar los “factores de interés o de aburrimiento, de atención y de esfuerzo, de facilidad o de dificultad de la observación, de espera, etc...” (PIAGET.1971.Pág.29); lo cual equivale a decir que la evaluación del tiempo físico, se produce con la intervención de elementos subjetivos.
323 El estado de trance es un estado de conciencia inducido por diferentes vías, las drogas psicotrópicas,la música, el canto, etc. Todas tienen como elemento común la ruptura de los procesos metales coherentes. Ver en “Las enseñanzas de don Juan” de Castaneda una constante sucesión de ejemplos del uso de plantas psicotrópicas y su entorno ritual entre los indígenas mexicanos (“Fondo de cultura económica”.1974). Un estudio científico en el mismo entorno lo constituye “Hallucinogens and Shamanism” recopilación de Michel Harner (Oxford University press.s.f).
324 Erich Fromm llama a estos movimientos de conciencia estados orgiásticos: “Un estado transitorio de exaltación, el mundo exterior desaparece y con él el sentimiento de separatidad con respecto al mismo…” (FROMM.1960.Pág.20). Separatidad la define como “estado de separación… Su desvalidez frente a las fuerzas de la naturaleza y de la sociedad, todo ello hace de su existencia separada y desunida…” (id.Pág.18).
una duración contenida325. En otras palabras, se debe admitir que el acto fotográfico confinado a la rotura temporal del clic, tiene la facultad de configurar un orden paralelo326.
El mecanismo del obturador es el instrumento técnico que en la cámara se encarga de regular el tiempo de exposición327. Un dispositivo que permite distintas posibilidades. Desde la congelación por efecto de lapsos increíblemente cortos en la toma (1/4000 de segundo o incluso menos), hasta los llamados efectos de movimiento. Exposiciones que pueden llegar a ser tan extensas como las regulaciones técnicas lo permitan (desde aproximadamente 1/8 de segundo hasta valores que solamente se ven limitados por la resistencia de la emulsión fotográfica).
Es muy significativo que en relación al tiempo de exposición, el uso popular utilizada la congelación casi como la única opción (técnicamente establecida entre 1/60 y 1/125 de segundo para un sujeto estático o en movimiento lento)328. Los bordes imprecisos y la presencia de elementos difusos o borrosos en la escena, se consideran simplemente como errores en la toma. Una idea tan generalizada que incluso los fabricantes de cámaras de manejo simplificado, se ven obligados a diseñar los mecanismos de disparo en función de contrarrestar es tos defectos . Contrariamente, pareciera que en la búsqueda de una mayor verosimilitud y realismo se tendría que incorporar la duración de la toma. Sin embargo, al hacerlo, el resultado no podría ser más enigmático y menos realista, las fotos se tornan borrosas e imprecisas, se plagan de elementos fantasmales. Por eso, la captura de un tiempo paralelo a la duración del evento es, desde la técnica fotográfica, un imposible; más aún, con tan solo traspasar la frontera del 1/30 de segundo, la imagen se convierte en un conjunto de figuras difusas. Un problema especialmente relevante si se intenta el retrato. En los primeros años desde la aparición de la fotografía tal fue el peso de esta certeza, que la búsqueda de la instantaneidad (la reducción de los tiem pos de exposición) se convirtió en una prioridad.
Son muchas las fotografías que debieron ser retocadas para restaurar los ojos
borrosos y eliminar alguna lágrima que corría por las mejillas (al tener que soportar varios
325 El término “Golpe fotográfico” ha sido tomado de Philippe Dubois (en el capítulo “Golpe de corte. La cuestión del espacio y del tiempo en el acto fotográfico”. –DUBOIS.Paidós.1994.Pág.141). Sobre esta cuestión nos detendremos más adelante.
326 A tal punto ha llegado su influencia que “las fotografías alteran y amplían nuestras nociones de qué vale la pena mirar y qué tenemos derecho a observar… Una gramática y una ética de la visión.” (SONTAG.1973.Pág.13)
327 Son tres los factores que influyen en el control de la exposición: la apertura (regulada por el diafragma), la sensibilidad de la película (en valores de ISO) y el tiempo de exposición.
328 “En la imagen móvil que es la fotografía, la distancia temporal nace del saber del arché, es decir, del hecho que sepamos que el icono es la retención visual de un instante espacio-temporal “real”: el tiempo fotográfico es, en primer lugar, el tiempo físico (el moment o y la duración) de la formación de la impresión” (SCHAEFFER.1990.Pág.49).
minutos sin parpadear); otro de los indicios de malestar que frente al realismo produce la fotografía en su aplicación más convencional.
Está claro que el rechazo, o la incomodidad ante la falta de resolución visual se explica desde el punto de vista biológico. De la capacidad de interpretar eficientemente las señales visuales ha dependido la supervivencia de los seres humanos. Constituye un mecanismo de utilidad tanto en la preservación como en la depredación329. Sin embargo sabemos que el ser humano ha sido capaz de alterar su percepción a tal punto, que se permite aceptar situaciones que en un entorno natural lo pondrían en peligro. Protegida la sobrevivencia en el recipiente de la cultura, nos permitimos la incertidumbre de la movilidad con mediaciones que nos permiten contenerla como representación de espacio (o más exactamente efectos gráficos que sirven para representar el espacio330).
Mucho se ha especulado con los antecedentes pictóricos, pero lo cierto es que hasta la aparición de la cámara fotográfica, la convención gráfica no había abordado propiamente la representación del movimiento, mucho menos vinculándola a la borrosidad. Por eso, cuando la fotografía mostró las primeras borrosidades, se descubrió que este tipo de imágenes constituían una forma inédita de representación331. Hasta ese momento todo se representaba “congelando” el momento más significativo de un episodio332. Es decir, la fotografía nos enseño una nueva manera de percibir.
El paradigma evolucionista aplicado a la concepción del arte puede ser interpretado en los mismo términos: si la re-presentación traslada las coordenadas de
329 “El equipo sensorial de los primates superiores está mucho más dominado por el sentido de la vista que por el olfato… Incluso, a diferencia de los carnívoros han desarrollado una buena visión de los colores” (MORRIS.1968.Pág.39).
330 En la “Historie genérale du cinéma I. L’invention du cinéma, de Georges Sadoul (Ed.Denöel.1948), se hace una primera reflexión sobre la representación del movimiento en el plano bidimensional de la tira cómica.
331 Recordemos la apuesta en la que Muybridge aportó la prueba fotográfica. Ver capítulo primero, en el apartado del movimiento. Talvez el área que recibió un influjo mayor en la representación del movimiento fue la caricatura (del italiano caricare: cargar, acentuar, exagerar), luego la influencia sería asumida por los funnies o comics y finalmente aparecería el género de la tira cómica. Para este rápido despliegue serían determinantes, primero la aparición de la litografía, posteriormente la fotografía y finalmente el fotograbado. Ver “Caricature et société” de Hifzi Topuz.
332 Uno de los antecedentes pictóricos de una borrosidad en la historia de la pintura lo constituye “las hilanderas” de Velásquez (1660), donde el artista “representó” el movimiento de la rueca. Sin embargo en la pintura siempre se recurrió a la representación del momento más representativo (valga la redundancia). Linda Nochlin nos dice que los realistas, a pesar de abandonar el tiempo metafísico propio de los grandes temas de la pintura, por uno histórico, identificando además contemporaneidad con instantáneidad (“El realismo” de Linda Nochlin.Alianza.1991). En la tira cómica se utilizará de forma parecida el “Ahora seriado” (“Hombre versus naturaleza” de Charles Sherrington.Tusquets .1984), cuando en la narración secuencial se utilizan “imágenes icónicas fijas” y donde el movimiento se representa a través de líneas cinéticas convencionales. Lo interesante es que la complejidad semiótica del comic procede en buena parte de la mirada que la fotografía proveyó. (Ver también. “El lenguaje del comic” de Román Gubern.Península.1972).
tiempo y espacio desde la presentación real a la re-presentación mediatizada, el fin último y por eso mismo el ideal del arte debería ser la “presentación mediatizada”. La fotografía, a través de la indicialidad y la verosimilitud parecía alcanzar este nivel. Pero siempre y cuando se mantuviera en el estrecho margen de la instantaneidad.
En otro aspecto de la captura instantánea es necesario plantear un asunto que de raíz técnica, tiene alcances mayores. Se trata de lo que Philippe Dubois define como sincronía: “los halogenuros que componen la trama puntillista de la superficie sensible son tocados simultáneamente y sobre todo, al mismo tiempo” (DUBOIS.1994.Pág.147). Afirmación que no puede ser admitida de forma tan rotunda.
Si nos movemos en un ámbito puramente técnico, la sincronía depende del tipo de obturador que se use. Está claro que en la cámara estenopéica, que solo contaba con una tapa para cortar el flujo lumínico, el principio sincrónico tiene aplicación. Lo mismo puede decirse de las cámaras que todavía usan obturador de laminillas. No obstante, al día de hoy la mayoría de las cámaras SRL (Singular Reflex Lens), utilizan un obturador llamado de plano focal. Un dispositivo que no produce una exposición sincrónica –según la definición de Dubois-, sino por efecto de un barrido a todo lo largo de la placa. En consecuencia, en los tiempos de exposición superiores al de
sincronización (habitualmente cercano al 1/60), que son, por definición, los tiempos
realmente instantáneos (de congelación), la placa no se expone en toda la superficie “al mismo tiempo”, sino de forma progresiva, como si se realizara un escaneo de la escena. Durante ese minúsculo intervalo se pueden producir cambios que pueden alterar el resultado final de la toma333. Precisamente, aquello que técnicamente se conoce como “error de sincronización”, se refiere a la utilización del flash (o una luz de destello suficientemente corta) en un tiempo no sincrónico con el tiempo de exposición establecido por el fabricante de la cámara. En tal caso, la luz del flash solo alcanza a iluminar un fragmento de la escena mientras el resto desaparece por completo o permanece en la penumbra. De esta manera debemos entender que los fenómenos producidos en el intervalo del clic, deben ser considerados realmente como una rotura temporal de gran densidad, un paréntesis donde se condensan toda una serie de
333 El ejemplo más difundido de este fenómeno es una fotografía de Henri Lartigue “Grand prix del automóvil Club de Francia” (1912). En la imagen las deformaciones se producen por la utilización de un obturador de plano focal, sumado a la utilización de una cámara de formato medio y por efecto de la velocidad de desplazamiento del automóvil.
sucesos que pueden alterar el resultado final de la imagen, aun en las fronteras más extremas de la instantaneidad.
Por eso, y en relación a la técnica, la evolución del dispositivo fotográfico se produce en una progresión que termina por convertirlo en otra cosa: de los largos tiempos de exposición se alcanza la instantánea, luego, la secuencia de instantáneas. Los experimentos de Muybridge y Marey mostraron la posibilidad de seguir el desarrollo de un movimiento complejo en la toma de múltiples instantáneas334. El resultado más notorio de este procedimiento consistió en la ampliación de las posibilidades perceptuales al recoger y fijar detalles imperceptibles para el ojo. Sólo faltaba recrear el movimiento