System responsibility for RES-E

En otro lugar se ha explicado la importancia que esta pieza tuvo tanto para la trayectoria profesional de Carballido como para la aparición de la ge- neración del cincuenta (ver § 1.1.2). Rosalba y los Llaveros, sin embargo, es también importante para el propio desarrollo de la dramaturgia de Carballi- do, puesto que es la primera vez que una comedia de este autor tiene lugar en el ambiente de la provincia y aborda las relaciones familiares.

Como ha señalado Salomon Tilles, desde el mismo título queda patente la oposición entre un individuo, Rosalba, y un sistema, el que rige las rela- ciones en la familia Llavero (Tilles 1975, 39 – 44). En esta familia impera la ley del silencio impuesta por el cabeza de familia, Lorenzo, para acallar la vergüenza que soportan, y que supone el enigma de la trama. Por tanto, es significativa ya la primera intervención de la obra: al llegar de la capital Ro- salba y su madre, Aurora, a casa de los Llaveros en un pueblo de Veracruz, lo hacen dando gritos: «Ni un alma. (Grita.) ¡Buenos días!» (Rosalba, 142).

Frente a estos gritos, el imperante juego de silencios comienza inmedia- tamente. Los Llaveros, Lorenzo, Lola, y su hija Rita reciben cariñosamente a los invitados, pero, cuando Rosalba pregunta quién es la niña que les acom- paña, se impone el discurso de la omisión:

LOLA: Pues... es... Azalea (Grita como si no la tuviera delante.) ¡Ven a que te presente! Es... Azalea.

AURORA: Ah, Azalea. (Le da la mano.)

ROSALBA: ¿Tú eres Azalea? Yo soy Rosalba.

AZALEA: Ajá. (Le da la mano, cohibida.)

AURORA: Y ella, ¿es de la familia?

LOLA: Ella... es... es... ¡Ah, mira, ésta es Rita! (Rosalba, 144)

El silencio y los cambios de tema están además perfectamente explotados para la comedia. Cada vez que surgen temas que el discurso de Lorenzo no puede aceptar (lo que ocurre muy a menudo), este insiste en cerrar ventanas y cortinas, o tose, o comenta banalidades a grito pelado, como si la omisión verbal de un problema hiciera desaparecer el problema mismo.

La vergüenza que la familia pretende encubrir, y que se descubre para las invitadas mediado el primer acto, es que Azalea es hija ilegítima de Lázaro (el otro hijo de los Llaveros) y de Luz, la criada. Como dice un personaje, esta situación no cabía en la moral de Lorenzo, por lo que este no es capaz de asu- mirla. Al afrontar la realidad con el silencio, Lorenzo da lugar a dos absurdos mucho peores que la vergüenza que pueda significar tener una nieta preciosa como Azalea. Por una parte, al pobre Lázaro, cuya «culpa» se produjo cuando tenía doce años, lo ignoran como si simplemente no existiera. Pese a tener ahora veintisiete años, se comporta como un niño pequeño por el peso de una vergüenza que no entiende, hasta el punto de que, miedoso y escurridizo, su propia hija lo protege como una hermana mayor. Por otra parte, temiendo que el escándalo se publicase, los Llaveros no expulsaron a la criada, y esta, consciente del poder que le otorga el miedo a las palabras que reina en la casa, se ha convertido en ama de la situación y tiraniza a los propios dueños. Con su palabreo abierto y ciertamente subversivo, Rosalba consigue que Lázaro se cree una imagen fuerte de sí mismo. Según Rosalba, «el asunto es lo que somos a nuestros propios ojos» (Rosalba, 174), y Lázaro, convencido de ello y renacido, se enfrenta a su padre en la escena axial de la pieza (esce- na XXIX, acto II), en que se reemplaza la mirada silenciosa de Lorenzo por

2.3 La familia 61

una incertidumbre que ni siquiera la propia Rosalba había planeado. Con la misma «técnica» de dar a todo lo que en la casa se oculta nombres sacados de un manual de sicología, la joven capitalina se ha entrometido también en la vida de su prima Rita, que se quiere casar con Felipe, un hombre de clase inferior, al parecer con el único objetivo de escapar de su propia familia. Al final del segundo acto se puede afirmar que el sistema sostenido por la fami- lia Llavero se ha derrumbado, una vez aventados en voz alta los secretos que todos sabían. Al caer este sistema, se pierde la escasa felicidad de la familia, cuyos miembros reprochan a Rosalba la terrible incertidumbre en que se ha- llan, pues las definiciones que ella impone tampoco encajan ni solucionan los conflictos de Lázaro y Rita con su entorno.

Durante el tercer acto, ahora ya sin ninguna mirada que se imponga so- bre las demás, la trama va llegando a un final feliz. Enfrentándose tanto a los esquemas del padre como a los de Rosalba, Lázaro resuelve, en un parla- mento ampliamente citado por la crítica, decidir por sí mismo: «Voy a hacer lo que se me antoje» (Rosalba, 216). Esto es: tras dar a su culpa el nombre que tiene, Lázaro se hará cargo de su hija Azalea y abandonará la casa de sus padres para afrontar la vida con una responsabilidad que, a causa del miedo, hasta ahora no había asumido.

Tampoco la felicidad de Rita puede provenir de ninguna estructura de ideas impuesta. Esta escéptica solterona que no soporta a su propia familia se guía sencillamente por sus sentimientos, e intuye nítidamente que la úni- ca forma de vivir en paz es no imponer la mirada sobre quienes la rodean. Cuando Rosalba propone una vez más terciar en su relación con Felipe, Rita se niega, y añade:

Si me quiere, que me acepte sin explicaciones. Si no (llora), que se vaya y no vuelva yo a saber de él. (Rosalba, 212)

No mucho más tarde, Felipe decide no cargar con su hermana (a la que Rita no soporta) y renuncia a ella para casarse con Rita. En contraste con la primera escena de la pieza, en que no hay nadie en el escenario y puer- tas y ventanas están cerradas, la obra concluye con prácticamente todos los personajes en escena, vestidos de fiesta, y con la puerta abierta «de par en par». Salomon Tilles ha señalado que «la abertura de la puerta al final de

la obra queda como un gesto simbólico de la victoria de Rosalba, o como una declaración de libertad psicológica» (Tilles 1975, 40).

2.3.1.1 La familia como cruce de miradas-discurso

El primer gran éxito del dramaturgo Carballido nos sitúa inequívocamen- te ante una de las claves de su teatro, que se puede considerar, asimismo, como la mejor explicación del continuo recurso a la familia como tema en sus obras. En el ámbito reducido que es una casa se muestra por completo la forma en que distintas maneras de entender —de mirar— el mundo se proyectan en discursos que pretenden acomodar a los demás personajes en la realidad verbal que cada una de esas miradas construye.

En este sentido, Rosalba supone un avance en la obra de Carballido, por cuanto el personaje que destruye el sistema vigente también queda ridiculi- zado en sus convicciones inmovilizadoras, y se resalta la invalidez de cual- quier prejuicio. El título, con el nombre de la joven acertadamente colocado en primer lugar, muestra ya los dos códigos que se van a enfrentar y la im- pertinente preeminencia de la muchacha. Aunque la lucha se desarrolla en «campo» de los Llaveros, es la mirada de Rosalba la primera que «escucha» el espectador. La primera escena de la pieza está dominada por sus gritos, su interpretación de Prokófiev en un pequeño piano de pueblo, el juicio inme- diato sobre los retratos de las paredes: «Mira qué horror, cuántos engendros. No parecen nada hospitalarios» (Rosalba, 142).

La oposición de ambos sistemas es constante en toda la obra, en torno principalmente a los asuntos de Lázaro y Rita. Estos problemas, que los Lla- veros creen solucionar con el absoluto olvido, son sistemáticamente desta- pados por Rosalba, quien, a ojos de sus familiares, aparece como una repipi inaguantable. Así, por ejemplo, al aparecer Nativitas, la prima loca de Loren- zo, Rosalba se muestra mucho menos tolerante que sus familiares: «A mí me irrita especialmente la gente que padece este tipo de trastornos» (Rosalba, 148). Tras lo cual, para desesperación de Aurora («Me tiene tan cansada con sus estudios») le aplica un diagnóstico clínico cuyo lenguaje explícito escan- daliza a Lorenzo («¡Rita! ¡Ve a ver la cocina si no se quema algo!» (Rosalba, 149)).

2.3 La familia 63

En la base del enfrentamiento de estos sistemas parece encontrarse la relación que se establece con el paso del tiempo. La moral de los Llaveros enfatiza un pasado remoto e ideal que convierte a la familia en un lugar donde siempre se dice lo mismo y se calla lo que no puede suceder. Frente a esto, Rosalba ignora todo lo pasado y, con la energía como lema, dirige la vida de los demás como si fuera una obra de teatro, llegando a inventar co- sas que no se han dicho en aras de un futuro sicológicamente sano. Ambas posturas adolecen de un mismo problema: subordinan la interpretación del ahora a un antes o un después ideales. Así pues, aquel que no define el aho- ra en que vive ni intenta imponer una visión definitiva sobre sus actos es inmediatamente asimilado en uno de los extremos que representan la mira- da silenciosa de Lorenzo o la mirada escandalosa de Rosalba. Rita y Lázaro, víctimas de las miradas-discurso impuestas, lo expresan respectivamente en estos parlamentos:

ROSALBA: Yo hablo y lloro nada más por desahogarme, porque ni yo mis- ma entiendo lo que me pasa, porque ni yo ahorita lo entiendo, y a ti se te ocurre que puedes resolver mi vida y decidir en nombre mío. (Rosalba, 201)

LÁZARO: Qué, ¿nada más estoy para que me inventen cosas, cochinadas, y todo el mundo las crea? [...] Uno piensa las cosas, y están bien y las hace, y entonces tienen un nombre, y uno le tiene miedo al nombre, no a la cosa que hace. (Rosalba, 216)

Así pues, el final de la pieza es feliz en varios sentidos. Por una parte, las tramas en torno a Lázaro y Rita se resuelven positivamente. En el primer caso, porque Lázaro ha aprendido a que nadie defina lo que él hace y, en el segundo, porque el amor de Felipe por Rita es más fuerte que los temores y prejuicios que ambos tienen hacia la familia del otro. Además, el espectador recibe la satisfacción final de comprobar que los gritos e intromisiones de Rosalba han puesto fin a la tiranía del silencio y a la moral arcaica de los Llaveros. Más aún, también las clasificaciones y arreglos de la prima de la ciudad se rinden a la verdad indefinible de los sentimientos. Cuando Rosalba, enamorada de Lázaro, confiesa que ella misma está presa en su propio papel y que se ve obligada a hacer teatro para los demás y para sí misma (Rosalba, 223), cae el último obstáculo ante el auténtico final feliz.

En este sentido, no se puede coincidir con Salomon Tilles cuando defien- de en su artículo que la obra Rosalba y los Llaveros supone una victoria de la palabra sobre el silencio. Toda la acción del segundo acto muestra que la palabrería de Rosalba no es mejor que el silencio de los Llaveros, aunque ciertamente sirva para desmoronarlo. Lo que Rosalba y los Llaveros supone es la primera invocación de Carballido a una comprensión del individuo aje- na a clasificaciones, puesto que cualquier palabra elegida supone el silencio de otras palabras igual de válidas. Para llegar a esta comprensión hace falta, eso sí, un poco de teatro, un cambio de perspectiva.

2.3.1.2 El sicoanálisis y el humor

En esta primera obra importante que se ha analizado aquí, la presencia de un metadiscurso, tal y como se ha definido en 2.2, no parece especialmente relevante. Encontramos las fiestas populares, por ejemplo, como oposición al ambiente cerrado de la casa, pero no llegan a constituir un subtexto suficien- te, ni es ese el objetivo de su inclusión en la obra20_{. Son asimismo elementos}

sugerentes, sin llegar a formar un conjunto cerrado de evocaciones, las dis- tintas piezas musicales que suenan a lo largo de la obra, o los nombres de los personajes. Sin embargo, es la presencia de las teorías de Sigmund Freud, junto con el humor grotesco, lo que conforma un cierto metadiscurso que dota a esta pieza de la profundidad que le permite seguir viva hoy, más de medio siglo después de su estreno.

El sicoanálisis aparece en boca de Rosalba —y, sobre todo, en la aplicación que esta hace de él sobre los demás—, como una suerte de mascarada donde cada uno ha de interpretar el papel que el manual de pedagogía le asigna. La joven realiza un auténtico despliegue de simulaciones, coacciones y medias verdades con el fin de que todos los personajes se sinceren con ella y saquen a relucir sus problemas. Esta actitud es, además, perfectamente consciente, como se aprecia en este reproche a su madre: «Mamá, me estás copiando la técnica» (Rosalba, 183). En efecto, Rosalba se sirve de técnicas teatrales para descubrir lo que el silencio de los Llaveros oculta. Sin embargo, las propias teorías que le sirven para liberar a sus familiares de la mirada de Lorenzo se 20_{Carballido ha comentado alguna vez (Vélez 1973, 18) que Rosalba quizá sea su obra larga}

2.3 La familia 65

convierten en una mirada congelada que no permite a Rosalba comprender verdaderamente lo que a los demás les ocurre.

Prueba de que estas teorías que Rosalba aplica no son en absoluto libera- doras es la última gran actuación de Rosalba, hacia el final del tercer acto. En ella, estando sola, pronuncia un monólogo en que se finge muy enamora- da de Lázaro, porque sabe que este la está escuchando. Pero la reacción del muchacho es de disgusto:

LÁZARO: ¿Para qué hacías tú las payasadas esas? [...] Ya sabías que es- taba yo allí. ¿Para qué eso?

(Rosalba se levanta. Con la cara baja camina hacia la ventana. Se vuelve, brusca.)

ROSALBA: Para atreverme a decírtelo

LÁZARO: Tú no... no me gustas haciendo esas cosas así, de payasadas y todo eso. Yo, yo me muero de miedo y no digo nada, o hago cosas, así, ridículas, pero a mí no me gusta (Empieza a temblar), que me engañes así. Yo... nunca te he engañado, porque... así, te quiero mucho. Por eso... yo no... (Da la vuelta para salir.)

ROSALBA: (Corre a él, lo alcanza, lo vuelve.) Lázaro, querido, Lázaro, soy una idiota, ¿ves? (Lo abraza.) Hago teatro para los demás, a veces hasta para mí sola, no puedo evitarlo. No te pongas así, por favor, querido, no tiembles, que... (Lo estrecha, llorando.) (Rosalba, 223)

Esto significa que lo liberador aquí es el fingimiento en sí, el cambio de pers- pectivas que Rosalba fuerza, y no la aplicación de conceptos freudianos, que por otra parte quedan fuertemente ridiculizados.21

En el espectador, la idea de un cambio radical de perspectiva es refor- zada mediante un humor que propone situaciones propias de un «mundo al revés». El humor grotesco será la base de las farsas que escribirá Carballido más adelante (§ 4.3.1.1), pero en Rosalba ya está muy presente, sin que esto signifique una renuncia al tono de cotidianidad de la obra. Sin embargo, es notable la cantidad de situaciones irrisorias asentadas en la inversión de lo habitual. Rosalba educa a su madre («Tengo que guiarla, corregirla, y, so- bre todo, tengo que verla y criticarla antes que cualquier extraño» (Rosalba, 159)) y Azalea reprende a su padre («¡Lázaro, cochino! ¿Traes un animal en la bolsa? Ha de estar lleno de sangre» (Rosalba, 154)). La criada, Luz, no res- peta a los dueños de la casa, y estos evitan la responsabilidad de hablar con

ella. La propia Aurora, pese a tener más edad que nadie, se comporta más coqueta y juvenilmente que ningún otro personaje. Estos ejemplos y muchos otros que se pueden encontrar en el texto generan un ambiente carnavales- co que llega a su clímax con la aparición de la loca Nativitas, cuyo discurso, absolutamente desquiciado, es el que trata las cuestiones más importantes, como la salvación del alma, la fuerza de la sangre, etc. No cabe duda de que la carnavalización es una característica fundamental de cierto tipo de teatro (no precisamente el costumbrista), ya que produce una situación de inver- sión que afecta también al espectador. Es, una vez más, una modificación de la perspectiva sobre la realidad. En esta ocasión subvierte ambos sistemas —el de Lorenzo y el de Rosalba—, creando una mirada común cuya única salida es la fiesta sin prejuicios (con la que, en efecto, termina la obra).

La teatralización de las relaciones, forzada por la protagonista, junto con el humor grotesco que preside la comedia, arrancan la malla de relaciones de los Llaveros de su marco costumbrista y la transportan a un nivel mucho más representativo de la naturaleza humana. Esto hace posible aceptar que, igual que la moral mojigata de los Llaveros o la modernez irresponsable de Rosalba, cualquier sistema de prejuicios limita la capacidad del individuo para relacionarse.

2.3.2 Fotografía en la playa

Veinticinco años después del estreno de Rosalba y los Llaveros, Carballi- do toma una vez más el estado de Veracruz como decorado para una familia, en cuyo seno ha de mostrar su visión de las relaciones humanas. Pero el lu- gar donde se desarrollan no es el único punto en común de ambas piezas. Un pequeño detalle —que da idea del punto hasta el que son profundas y re- currentes las imágenes y situaciones que pueblan el teatro de Carballido— enlaza la interpretación profunda de Rosalba con la de Fotografía en la pla- ya, como si se tratase de dos fragmentos de una gran alegoría. En la primera pieza, Aurora no consigue reconocer las fotografías que decoran las paredes de la casa de su hermana, pese a aparecer ella misma, Aurora, en muchos de los retratos: tanta es la distancia existencial que se interpone entre la Aurora de las fotos y la Aurora que vuelve de la capital. Pues bien, la pieza

2.3 La familia 67

Fotografía en la playa (1977) es, en cierta forma, el retrato de familia que Aurora sostiene en la primera escena de Rosalba y los Llaveros (1950).

Al tratarse de un retrato, la pieza no muestra acción ninguna, es un puro ahora. En una casa familiar de provincia se reúnen los que hace tiempo no se ven y, en sus breves reflexiones sobre la vida y en sus encuentros llenos de sobrentendidos, se va dibujando su pasado, cuya influencia en el presente se muestra ineludible. Diecisiete personajes se encuadran en cuatro genera- ciones y distintos grados de cercanía a la familia —hijos, cónyuges, novios o empleados. La familia en sí está compuesta por la Abuela, su hija Celia, y la hija de esta, Constanza (que viven en la casa), más los tres hermanos de Constanza, que van llegando con sus respectivas familias. Esta tercera generación es la fundamental en la obra. Constanza y sus hermanos Héc- tor, Agustín y Adrián tienen una edad en la que ya no pueden hacer planes, como hacen ahora los jóvenes de la cuarta generación. Para ellos, que han sobrevivido la pérdida de un quinto hermano, ha llegado el momento de asu- mir lo que han hecho de sus vidas, pues estas parecen haber tomado ya una dirección que no se puede alterar. Por eso afirma Peden (1978, 16) que «la impresión total es de pesimismo y de un cierto fatalismo» . Este fatalismo se