Situation/Context

La presencia del arte en el contexto diplomático de aquella época se explica por el papel que podía desempeñar en el logro de éxitos en los asuntos políticos. A la vez, la diplomacia fue un valioso aliado del arte; por eso, los acontecimientos diplomáticos dejaron una huella en la narrativa y estética de la creación coreográfica.

La danza, decía Dauberval31, es el movimiento del alma (cfr. CAMAROTA, H. R.: 1948, 18), y para que el estado del alma pudiera ser expresado se recurrió al gesto. Este fue el

medio a través del cual se dio un cierto valor a la interpretación de la realidad.

El simbolismo del gesto, ya de orden filosófico ya de comportamiento, alcanzó muchas connotaciones en la danza que se

destacaron en la cultura popular y más allá de la cultura social.

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Jean Dauberval (1742 - 1806), fue bailarín, coreógrafo y profesor francés formado en la Real Academia de música.Aunque siguió a Noverre en Londres a Stuttgart y otros lugares, su gran carrera la hizo en la Academia. Participó en la creación de varios ballets del Teatro de Londres y después en el Gran Teatro de Bordeaux. Muy hábil en caracterizar sus personajes a través de una mezcla entre la danza y la pantomima, este exigía a sus intérpretes que hicieran uso de la técnica para sacar partido de la expresión, en virtud de llegar al corazón del espectador.

En este sentido, la sociedad creo ciertos estereotipos (ALSINA, M. R.: 1999), algunos de los cuales forman parte de la cultura que nos socializó. Los estereotipos y las imágenes estereotipadas nos ayudaron a dar sentido a hechos que desbordan nuestros conocimientos, y a la vez, a ser utilizados para crear un juego cómplice con el interlocutor32. Como lenguaje no verbal, la danza tomó distintas formas, entre las que distinguimos la comunicación a través de actitudes y emociones, el control de la sincronización, la sintonía y el mantenimiento de la atención. Así, por ejemplo, a través de la mimesis33 el artista pudo transponer y estilizar los gestos de la vida cotidiana para dar sentido a una práctica social y al baile.

En el Renacimiento, la práctica de ciertos modales convenidos como simbología del convencionalismo político se tradujo en un código normativo

del buen comportamiento que fue comentado en detalle por Baltasar de

Castiglione en su famoso libro El Cortesano. Compuesto entre 1514 y 1518, el manual de elegancia mundana alcanzó, después de publicarse en 1528, el rango de un clásico entre los manuales de este tipo. En él, respetando la concepción humana de los humanistas, retratado como un compendio de todas las perfecciones físicas e intelectuales en el que la razón dominará

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Ciertos gestos acompañaban maneras y posturas del cuerpo que alcanzaron un valor representativo en la sociedad; a través de algunos gestos se sugerían sutilmente intenciones políticas, religiosas o de construcción de una sociedad hegemónica válida en cualquier esquema universal de aceptación social (cfr. HEWITT, A.: 2005).

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La etimología de la palabra mimesis deriva del grigo mimeisis y significa imitación. El gran filósofo griego, Aristóteles, en su obra Poetica, cuando habla de mimesis se refiere a la imitación de la naturaleza.

sobre la pasión, nació la figura perfecta del cortesano a la que Baltasar de Castiglione situó en el ámbito de una corte ideal.

El modelo de sociedad que se perfiló en el Renacimiento tomó en cuenta también el factor de la comunicación espacial (ALSINA, M. R.: op. cit., 139), que en el siglo XVI se perfiló aún más con el mayor distanciamiento entre la alta y la baja sociedad. Esta distancia vino determinada por la costumbre de los reyes y de la aristocracia de refugiarse en edificios que los apartaban de los ojos de los demás. Además, esta separación, que se volvía cada vez más radical dentro de las clases sociales, repercutió también en las formas de las danzas y en su ámbito de desarrollo. De esta manera, el ballet de corte fue un tipo de espectáculo reducido solo al circuito cortesano. Tanto en la sociedad como en la danza, el yo individual empezó a afianzarse frente al yo colectivo (ALSINA, M. R.: op. cit., 143) formándose la división entre la danza cortesana (esta segmentándose, a su vez, en danza alta y baja) y los bailes populares.

Al aumentar el interés político de las monarquías por la propia supremacía, la forma más sutil y agradable de insinuarla residía en la organización de ceremonias que, más tarde, se convertirían en ricos y opulentos espectáculos (CHÁVARRI DEL RIVERO, T.: 2004, 41). Como hemos mencionado anteriormente, las cortes italianas desarrollaron un prototipo estético de la representación artística que, al extenderse por toda Europa, llevará a que en cada corte se adapten formas peculiares de danza o se adopten formas extranjeras de la ella.

La danza italiana del Renacimiento fue el preludio del arte coreográfico que empezó a desarrollarse en Francia. Luis Horst la definió así:

La unión del arte ligero, aunque aristocrático, del sur, con el arte más vigoroso, aunque plebeyo, del norte, dio origen a ese nuevo rito social conocido como la danza cortesana. Fue una mezcla del rico esplendor de la vida italiana, con la sombría emoción religiosa de la vida española, la ruda vitalidad intelectual de los Países Bajos y la pastoril serenidad de los ideales de los ingleses(HORST, L.: 1966, 12).

A este ecléctico lenguaje se añadieron la influencia del arte popular de los trovadores y los himnos bailables de la reforma alemana de Martín Lutero. Este conjunto desembocó en un nuevo rito social representado por la danza de corte. Además, la clasificación que dividía la danza cortesana en alta y baja determinó la adopción de cierto rigor al bailarlas. Este fue expresado por medio de nuevas formas, reglas y lenguaje de pasos que contribuyeron al nacimiento del ballet.

Las envolturas sociales que guiaban la estética en la práctica de los bailes influyeron no solo en sus formas, que ya se diferenciaban entre populares y aristocráticas, sino también en el aspecto del traje, que condicionaba el carácter del movimiento. Por ejemplo, las danzas altas llegaron a ser más propias para las formas populares en tanto que se usaban botas de clavo que impedían un movimiento refinado y también por levantarse las piernas, saltar y golpear el suelo con movimientos a veces violentos (IVANOVA, A.: 1972, 99 y SALAZAR, A.: 1949). Por costumbre, estas danzas eran reservadas a los histriones a fin de encarnar personajes burlescos.

Las danzas bajas eran las que recogieron algunos rasgos de los bailes populares y penetraron en la circunspecta y refinada vida social como canal por el que los nobles se podían dar a conocer. Las danzas aristocráticas no permitían movimientos muy ágiles por la pesada ropa que conllevaban, de donde resultó su majestuosidad.

El traje empieza a reformarse con las distinciones que aparecen entre el de mujer y el de hombre, éste último preferido por las cortesanas por el lujo que ostentaba y por la mayor facilidad de movimiento que prestaba en los bailes:

Las cortesanas, disfrazadas con trajes de hombre, cantaban y bailaban, al son de sus propios cantos, la gallarda que los italianos llamaban saltarelli (ARBEAU, T.: 1972 [reed. del original de 1589]).

Con el siglo XVI la danza se universalizó y se volvió recurrente e imprescindible en la vida social a la vez de ser por sí misma todo un mundo, por valorarse en ella y en su entorno tanto las actitudes físicas como las actitudes morales del individuo. En el comentario de Capriol en su diálogo con Arbeau (ARBEAU, T.: op. cit., 242), se distingue su insistencia en la importancia del aprendizaje de los buenos modales, y el apreciar que no es de buen gusto expresarse de cualquier manera en la sociedad. Al mismo tiempo subraya la importancia de la danza como práctica a través de la cual se podría hacer agradable cualquier compañía.

El contexto social en el que se desarrollaba la danza tuvo repercusión en la vida política y social de las cortes. Las monarquías convirtieron la danza en una forma social de pasar el tiempo, a la vez que se recurría a ella como instrumento político en las relaciones intermonárquicas; era el cauce más agradable para complacer a los embajadores invitados o un recurso para influir positivamente en la firma de acuerdos o convenios diplomáticos. Los encuentros entre nobles y las alianzas matrimoniales entre reyes de distintas nacionalidades facilitaron el conocimiento de variadas costumbres y culturas, algunas de las cuales dejarían su huella en el tiempo, mientras otras pasarían desapercibidas.

La existencia frívola y mundana que llevaban las monarquías, desligadas de su pueblo por aspiración propia, se mimetizó formalmente por todas las cortes con plena aceptación. Al “no existir la barrera del idioma” (IVANOVA, A.: op. cit., 82) varias danzas de distintas procedencias europeas fueron introducidas en las fiestas cortesanas como bailes reconocidos en todo el mundo aristocrático.

La estilización de los bailes populares en una nueva forma denominada danza señorial trajo la necesidad de conocer la etiqueta social en las aulas de baile: el saber saludar, las danzas en boga, y los diferentes pasos, movimientos y formas de ejecutarlos. Las consecuencias de este nuevo carácter de la danza se comprobaron, de un lado, en la institución de unas reglas muy precisas de bailarlas, concretadas más tarde por Jean Philippe Rameau (1725) en el libro El maestro de danza, y, de otro, en el aumento del peso del maestro de danza en la corte, llegando a estar su rango social al mismo nivel que el de los diplomáticos.

Si nos centramos ahora en el caso español, cabe decir que en la España del siglo XVI, la danza de sociedad pertenecía a tres categorías tan distintas como la del pueblo, el palacio y la iglesia. La danza española, al estar enriquecida con elementos nacionales, fue incluida también en los rituales eclesiásticos. En las procesiones y ceremonias religiosas llegó a ser una costumbre presentar bailes rituales de tipo lento y solemne o danzas grotescas o burlescas como las mojigangas34.

El papel de la Iglesia española en el desarrollo de los bailes se perfiló estableciendo una colaboración con el gobierno civil para promover magníficos festivales públicos que combinaban celebraciones litúrgicas, musicales y dramáticas bailables. El Corpus Christi fue un modelo para las celebraciones con motivo de nacimientos reales, alianzas, o gloriosas victorias. Las otras danzas se dividieron en danzas de sarao (de corte) y danzas de cascabeles (populares).

A partir del siglo XVII los escritores españoles empezaron a utilizar los términos de baile y danza para diferenciar estilos según los factores morales y sociales que implicaban. El término de danza se destinaba a designar las danzas asociadas a la aristocracia, caracterizándose por una forma estilizada y una manera controlada de interpretarlas. La palabra baile denotaba formas menos elaboradas o primarias, asociadas con la clase baja, de

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La mojiganga, conocida en el Siglo de Oro español, es un género dramático caracterizado por un texto en un verso cómico-burlesco. Es un género utilizado en los carnavales.

naturaleza más libre y exuberante en la manera de ejecutarlas. Rodrigo Caro (cfr. ESSES, M.: op. cit., 345-346) explicaba esta diferencia:

En la danza, los gestos y los movimientos del cuerpo son virtuosos y majestuosos, mientras que en el baile los movimientos son vulgares e indecentes […] Los bailes vulgares, como la zarabanda, la chacona, el rastrojo y la pipirronda, parecían traídos del infierno, y ni en las repúblicas paganas eran tolerados debido a su naturaleza. (CARO, R.: 1978, 346).

En el siglo XVII la danza empezó a ganar cada vez más importancia en las filas de la aristocracia española, hasta llegar a ser parte integrante de las festividades cortesanas. Por ejemplo, durante el reinado de Felipe III, España vivió un momento de paz en que florecieron esas fiestas. El duque de Lerma fue considerado “el motor artístico del Siglo de Oro y el mecenas más importante de la Europa de su tiempo”, (cfr. FEROS, A.: 2002, 189-190), pasando a la historia como el hombre que supo transformar la fiesta (cfr. GARCÍA, B.: 1998, 143-172) en caja de resonancia de su política (cfr PERCEVAL VERDE, J. M.: op. cit., 147).

El mismo rey Felipe III tenía pasión por la danza; el embajador veneciano en España lo describió como muy diestro al bailar y que “disfrutaba más que cualquier otra persona”; se consideraba que era lo que mejor hacía (ESSES, M.: op. cit.,353). Estas apreciaciones llegaron a ser percibidas por muchos de sus contemporáneos como manifestación de irresponsabilidad frente a los asuntos propios que como rey tenía.

Felipe IV, como su padre, también fue un hábil bailarín, aunque no le gustaba bailar en público. Bances y Candamo (1904) afirma que Felipe IV propició el estreno de comedias de la corte porque consideraba que su forma de bailar era menos apreciada que la de su predecesor. Aun así, su matrimonio con María de Médicis no pasó indiferente a los ojos de los coreógrafos, estrenándose en la corte de Bruselas el Ballet del Mundo. El argumento presentaba los pueblos de las cuatro partes del globo cantando en honor de dicho evento.

Lo que Madrid representaba en comedias, París lo escenificaba en ballet, pero los dos géneros tenían en aquella época un factor común: el ballet era un género teatral y la comedia incluía la danza y la música (DÍEZ BORQUE, J. M.: 2002). El ballet cortesano parisino del principio de XVII contenía teatro, recitado, danzas y desfiles de carrozas, bailes de disfraces, movimientos espectaculares de la maquinaria del teatro y el gran banquete final. La comedia aparecía en festividades muy parecidas: comenzaba con un preludio de danzas que se alternaban en el espectáculo como entremeses, seguía un descanso para la merienda y finalizaba con una danza en la que el público acababa participando.

La construcción del teatro del Buen Retiro fue una pieza clave en el estreno de diversas piezas de teatro o de saraos, y en su organización se implicaban de costumbre algunos nobles. Así fue que el favorito del rey, el Conde Duque de Sanlúcar, más conocido bajo el nombre de Conde Duque de Olivares, encargó en 1635 a su secretario de confianza, Jerónimo de Villanueva, coreografiar algunos ballets para las piezas estrenadas en la corte.

La nobleza española se sentía atraída por la danza, siendo esta un elemento imprescindible para los saraos. Una forma temprana de sarao es mencionada en 1560, cuando en Guadalajara se celebró la boda de Felipe II con Isabel de Valois. A esta fiesta acudieron aristócratas italianos, franceses y españoles que bailaron alemana, gallarda, hacha, pavana y pie de gibao. De forma particular, todas las mujeres españolas y francesas participaban en la alemana y el pie de gibao. La etiqueta impuesta en la corte para este tipo de fiestas empezaba con una cierta colocación de los invitados en el aula. Una descripción de una fiesta similar el 13 de enero de 1608 nos da las pautas:

El sarao empezaba a las 8 de la noche y acababa dos horas y media más tarde. Como de costumbre, el rey y la reina se situaban bajo el Canopo, y eran flanqueados por sus mayordomos, quienes estaban de pie con los sombreros quitados. Las quince damas en la espera eran acompañadas por dos caballeros arrodillados sobre una pierna. Los “grandées” eran sentados en los colchones. Este era el arreglo usual de la corte (ESSES, M.: op. cit., 354).

Todas estas reglas se conocieron y se adoptaron también en otras cortes europeas como las de Francia e Inglaterra, y teniendo en cuenta la importancia de la corte como fenómeno político, social y artístico de alcance internacional, y las circunstancias en que los artistas circulaban de una corte a otra para desarrollar sus actividades, los eventos artísticos llegaron a ser imprescindibles en los actos políticos.

En esta compleja época, la danza tendía a convertirse en expresión de asuntos de Estado. A través de un corolario de gestos y movimientos que delataban la filosofía, la política y los modales del tiempo, los diplomáticos se complacían en mostrar sus destrezas en bailar y en exponer de esta forma la superioridad de su país en el dominio de la danza:

En Roma, el Embajador de Francia bailó un ballet para mostrar a la nobleza romana, de un lado, la superioridad de los franceses en este arte y, de otro lado, promover la imagen de la gloria francesa (McGOWAN, M.: 1963, 237).

Las ceremonias artísticas adquirieron gran importancia en la diplomacia europea; así, el papel del embajador no solo se reducía a aproximar relaciones entre países a través de la negociación, sino también a través del poder blando (el arte).

El libro de Castiglione, anteriormente mencionado, fue una obra fundamental para los que quisieron retratar la imagen del caballero perfecto. Castiglione abrió el camino a autores como Juan Antonio de Figueroa, que escribió en el siglo XVI el tratado titulado El Embaxador (Sevilla y Madrid, 1620). En éste, el autor recordaba la formación y las cualidades requeridas para una carrera diplomática, las pautas de comportamiento político del siglo XVI y XVII, y la imagen del perfecto príncipe (cfr. COLOMER, J. L.: 2003, 20). Al conocer estos ideales e intentar aplicarlos a la práctica, los embajadores aseguraban su supervivencia política en una corte extranjera. Asimismo, el conocimiento de la práctica del arte de la danza en el contexto

diplomático predisponía a estar al tanto de los favores que se les otorgan a otros embajadores35.

Al final del reinado de Luis XIV se publicará otro tratado de diplomacia: De la maniere de negocier avec les souverains. De l’utilite des negociations, du choix des ambassadeurs et des envoyes, et des qualités nécessaires pour reussir dans ces emplois (CALLIERES, F.: 1716, 57) en el que se explica la importancia de la liberalidad y la magnificencia como asuntos inherentes a un buen embajador:

Es necesario [actuar] con la liberalidad y magnificencia planificadas si se desea comportarse con la dignidad que esta profesión requiere. Tal magnificencia ha de ser reconocida en la manera de ser y de vestir (…) El negociador ha de saber ofrecer a menudo festejos y entretenimientos a los miembros de la corte y también al príncipe si este manifiesta el deseo de tomar parte en ellos, y no porque se sienta obligado a asistir, sino por saber que será tratado de manera abierta, complaciente, correcta y que se hará hasta lo imposible con tal de que se sienta a placer.

Las entradas de los embajadores fueron marcadas con un conjunto de ceremonias en las que el lenguaje de los gestos importaba más que la palabra. Las ceremonias diplomáticas se enmarcaban en un simbolismo muy

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Un secreto que estaba en la base del equilibrio entre los enfrentamientos ocultos diplomáticos consistía en la aplicación de la liberalis. Éste era un deber social inseparable de la misión diplomática dentro del cual había que saber hacer favores como segunda secuencia de la lógica de los eventos y como instrumento para el éxito de las negociaciones.

complejo que establecía unas reglas de etiqueta. Estas ceremonias tenían como meta, de un lado, promover el protocolo, que ya empezó a pertenecer a la política interior de la corte, y de otro, promover en los países vecinos este tipo de reglas y normas.

El sustrato diplomático del ceremonial variaba de un país a otro. Por ejemplo, Jacobo I de Inglaterra no consideraba la máscaratradicional de la