Strong Complementarity, recoverability, and quantum error

estructuras sonoras? ¿De qué manera el sonido musical es capaz de condensar los afectos en emociones concretas? Para responder esta pregunta es necesario hacer algunas observaciones sobre la significación musical en relación con las emociones musicales.

1.4. Música, emoción y significado

If you suscribe to a classical analytic philosophy of mind and language, then your view of language will end up excluding most of the non verbal meaning of

music (…). Music is meaninguful because it can present the flow of human experience feeling, and thinking in concrete, embodied forms –and this is meaning in its deepest sense.

(Johnson 22)

En el siglo XVIII, la música era generalmente considerada por los europeos como el arte de las emociones. Ya fuera a través de la imitación de la naturaleza o de la vida interior del compositor, la música se consideraba el vehículo privilegiado para representar, comunicar y evocar emociones en los oyentes (Monelle Linguistics 3ss.).

Para J. J. Rousseau, por ejemplo, el poder de la música radicaba en su relación con el habla emocional:

Al imitar las inflexiones a la voz, la melodía expresa las quejas, los gritos de dolor o de alegría, las amenazas, los gemidos; todos los signos vocales de las pasiones se inscriben dentro de su jurisdicción. Imita los acentos de las lenguas y los giros afectados en cada idioma según ciertos movimientos del alma: no solamente imita, habla; su lenguaje inarticulado pero vivo, ardiente, apasionado, tiene cien veces más energía que la palabra misma (Rousseau 67).

Pero a medida que la idea de expresión se fue imponiendo sobre la de imitación, el

significado de la música se empezó a relacionar con esencias, más que con fenómenos como la naturaleza o el lenguaje. Esto se encuentra en el idealismo de Schopenhauer, quien considera la contemplación desinteresada del arte como una de las formas para acceder a las ideas y al mundo como Voluntad: “El arte reproduce las ideas eternas captadas en la pura contemplación, lo esencial y permanente de todos los fenómenos del mundo” (Schopenhauer 239). La visión más romántica de esta esencialización del arte

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se encuentra en autores como E.T. A Hoffmann, para quien la música es “el aliento de lo espiritual en su forma más alta, su más fina manifestación, la corriente invisible de la que el alma obtiene el sustento para sus sueños más profundos” (citado en Monelle

Linguistics 7). De esta forma, durante todo el siglo XIX se fue construyendo la noción

de la emoción musical como algo relacionado con una esfera trascendente, más allá de este mundo.

Lo anterior llevó a la creación de todo un estilo de escritura en la crítica musical que para finales de siglo sería tachado de “impresionista” y “sentimentalista”, por autores como Eduard Hanslick. Para éste, el problema radicaba en que la preocupación por describir las emociones evocadas por la música pertenecía a una estética anticuada que en ese momento ya no podía tener ningún valor filosófico o científico (16). Hanslick no niega que la música exprese o evoque emociones en los oyentes. Pero argumenta que estas emociones no pueden ser la base para una aproximación intelectualmente sólida al problema de lo bello en la música. Su objetivo es llegar a definir –por medios filosóficos y científicos- una estética que permita alcanzar un marco normativo para la crítica musical. En consecuencia, la investigación debería estar basada, según él, en criterios “objetivos”. Siendo las emociones algo subjetivo, lo único tangible que se ofrece al analista es la partitura, la obra y el material sonoro. Por lo tanto, cualquier intento por buscar un significado de la música debe rechazarse como algo nocivo en la búsqueda de una estética musical:

Ningún canon particular para la estética musical puede ser deducido del hecho de que hay una cierta conexión entre la música y las emociones. Bien podríamos entonces estudiar las propiedades del vino emborrachándonos. El centro de la cuestión es el modo específico en el que la música afecta nuestros sentimientos. Por lo tanto, en lugar de alargarnos sobre los vagos y secundarios efectos de los fenómenos musicales, debemos tratar de penetrar profundamente en el espíritu de las obras en sí mismas y de explicar sus efectos por las leyes de su naturaleza inherente (24).

La posición asumida por Hanslick tuvo un impacto tan fuerte que incluso llegó a influenciar corrientes no muy interesadas en la música, como el formalismo ruso y la escuela lingüística de Praga. Pero sus efectos más notorios fueron en el campo musical. La insistencia de Hanslick en que la belleza de la música debe buscarse en el sonido

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musical y nada más que en el sonido, produjo también una tendencia formalista en la teoría musical que todavía influye en la enseñanza teórica de las escuelas de música alrededor del mundo. Así, a Hanslick se debe en gran parte el abandono que por más de medio siglo sufrió el estudio de la relación entre música y emociones, al menos desde la musicología y la teoría de la música.

Ahora bien, hacia 1956, Leonard B. Meyer publicó su famoso libro La emoción y el significado en la música, en el que buscaba tender un puente entre la psicología y la

musicología para contrarrestar la generalización del formalismo en la teoría musical y proponer una teoría que explicara la emoción y el significado musicales con una perspectiva científica. Desde la introducción, Meyer declara sin embargo que su trabajo no se va a ocupar de las posibles referencias de la música a realidades externas al sonido –aunque reconoce que estas existen-, y que tampoco se va a limitar a hacer una descripción formalista de los materiales musicales. Su interés gira alrededor de las posibilidades expresivas del sonido (por ello se autoclasifica como un “absolutista- expresionista”). Para desarrollar su propuesta acude entonces a la teoría de la Gestalt, que había estado en auge desde principios del siglo XX. Aplicando algunos principios de esta corriente, Meyer llega a la conclusión de que la emoción musical se genera por la inhibición de una expectativa creada por el mismo discurso musical. En sus propias palabras: “el afecto o el sentimiento emocional se originan cuando una expectativa –una tendencia a responder-, activada por una situación musical que sirve de estímulo, es temporalmente inhibida o temporalmente bloqueada” (51).

Pero, ¿a qué tipo de “sentimiento emocional” se refiere Meyer? Según él, la diferenciación del afecto no debería ser un problema para el análisis, pues las denominaciones discretas que normalmente damos a las emociones dependen de las diferencias en la experiencia emocional y no en la naturaleza misma del afecto. En otras palabras: “Los estados afectivos para los que disponemos de nombres están agrupados y se denominan en razón de las similitudes de la situación que sirve de estímulo, y no porque los afectos de los distintos grupos sean per sediferentes” (39). En este sentido,

no sería posible rastrear en la música la expresión de emociones como tristeza o alegría, pues lo que se produce con la inhibición de las expectativas musicales es una descarga emocional indiferenciada cuya denominación concreta dependería de otros aspectos de

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la experiencia.13 De esta manera, la propuesta de Meyer, aunque puede ser útil para el estudio de ciertas dinámicas de tensión en el análisis musical, no brinda muchos elementos para abordar en profundidad la relación entre música y emociones discretas diferenciadas.

Por otro lado, Meyer parte para su análisis de un oyente hipotético, con unas competencias estilísticas específicas que le permitirían identificar las expectativas del discurso musical, imaginar unas posibles respuestas musicales (lo que él denomina “significados hipotéticos”) y reaccionar a los cambios en el material. El problema de todo esto es que en el transcurso de su explicación, llega a confundir este oyente hipotético con cualquier oyente real. Por eso no tiene ningún problema en afirmar lo siguiente:

Es evidente la importancia que tiene este punto de vista “objetivo” de la experiencia

musical. Significa que, una vez se sabe cuáles son las normas de un estilo, puede procederse al estudio y al análisis del contenido afectivo de una obra concreta en ese estilo sin una referencia continua y explícita a las respuestas del oyente o del crítico. Es decir: el contenido subjetivo puede examinarse objetivamente (51, cursivas añadidas).

A pesar de esta aspiración, es claro que cuando se utilizan las teorías de Meyer sólo hay un “contenido subjetivo” en lo que tiene que ver con la subjetividad del analista mismo. Evidentemente la teoría de las expectativas no puede dar cuenta de la enorme variedad de experiencias musicales que pueden tener oyentes con historias, competencias, procedencias y culturas diferentes. En otras palabras, a pesar de acudir a la teoría psicológica de las emociones para el desarrollo de su teoría, es precisamente el aspecto más psicológico de la experiencia musical el que Meyer deja por fuera: el oyente con sus particularidades individuales y su idiosincrasia.

Después de Meyer no hubo inmediatamente nuevos desarrollos teóricos en la musicología que permitieran hablar de las emociones musicales más allá de las críticas

13 _{Lo anterior puede sonar vagamente relacionado con la idea de Beasley-Murray de un afecto}

indiferenciado que es capturado en una emoción concreta. Sin embargo, la noción deleuziana de afecto que maneja este autor, no tiene nada que ver con el afecto al que se refiere Meyer, pues para Deleuze el hecho mismo de que el afecto constituya un aumento o una disminución en la potencia vital, implica que hay una diferenciación mínima (que él mismo denomina como “alegría” o “tristeza”).

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impresionistas que tanto molestaban a Hanslick. Pero esto empezaría a cambiar hacia la década de 1990, cuando la psicología de la música incorporó algunas de las investigaciones sobre las emociones surgidas en la psicología cognitiva anglosajona desde la década de los 60. Siendo hija de la “revolución cognitiva”, las principales características de la investigación en psicología de la música son: “la combinación de procedimientos experimentales controlados, el énfasis en la modelación (ya sea en forma de “gramáticas” o de programas de computador), y un enfoque determinado en sujetos humanos individuales extraídos de su contexto cultural” (Clarke 116). Es dentro de esta tendencia, que en los últimos años se ha producido la mayor cantidad de investigaciones, artículos y libros sobre música y emoción. 14

En este contexto, las emociones son definidas desde una perspectiva evolutiva, como reacciones cortas e intensas a cambios en el ambiente que están relacionados con la consecución de objetivos, y dichas reacciones pueden estar constituidas por una evaluación cognitiva de la situación, un sentimiento subjetivo, una activación fisiológica, una expresión emocional, la tendencia a una acción concreta y alguna forma de regulación de la emoción (Juslin From mimesis 4). Uno de los problemas recurrentes

para la psicología de la música estriba en explicar el hecho de que el sonido exprese o induzca emociones en ausencia de un objetivo que pueda ser afectado (positiva o negativamente) por un evento determinado. En otras palabras, el miedo normalmente es

provocado por una situación externa que constituye una amenaza potencial a la integridad de un sujeto (al objetivo de sobrevivir). La fuerza de la experiencia emocional radica en gran medida en el convencimiento de que esta amenaza es real, y eso es lo que produce reacciones físicas y psíquicas que son indiferenciables de la emoción porque de hecho la constituyen. Pero el hecho de que un oyente experimente la

14 _{Uno de los referentes teóricos más importantes desarrollados por la psicología de las emociones y}

usados por la psicología de la música es el modelo “bidimensional circumplejo” desarrollado por Russell (1980). Según este modelo, las emociones pueden explicarse a partir de su posición en dos ejes: el de valencia y el de actividad. La valencia se refiere al carácter positivo o negativo de la emoción, mientras que la actividad depende del nivel de excitación. Este enfoque ha sido especialmente atractivo para los psicólogos de la música porque ofrece una manera relativamente sencilla de correlacionar elementos musicales (tempo, modo, densidad, melodía, etc.) con experiencias emocionales sin necesidad de acudir a la denominación de emociones discretas. Otro enfoque de la psicología de las emociones que ha sido muy usado en psicología de la música es el enfoque categórico, según el cual existe un número reducido de emociones básicas que serían universales y un gran número de emociones complejas que dependerían de diferencias culturales. Apelando a este enfoque se ha llegado a afirmar que la música sólo puede transmitir emociones básicas como miedo, rabia, tristeza, alegría y ternura (Sloboda y Juslin 76, Krumhansl 46, Juslin From mimesis 7;)

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música como “música de miedo” no implica que se pongan en marcha los mismos procesos que se dan en la experiencia emocional del miedo pues en este caso no se percibe una amenaza real a la integridad.

Por esta razón es tan importante en este campo la distinción entre la

expresión/percepción de emociones en la música y la inducción de emociones a través

de la música. La expresión emocional existe en principio cuando un sujeto es capaz de percibir algún tipo de forma expresiva (tal como ocurre en la identificación de una carita “feliz”). Y para validar el efecto expresivo de una determinada pieza de música, se hacen estudios que buscan determinar el grado de acuerdo entre oyentes y el grado de precisión con que éstos logran identificar la expresión emocional (Juslin From mimesis

6; Krumhansl 45). La inducción emocional, por otro lado, es más difícil de observar en condiciones experimentales, pues las fuentes para recoger evidencia que daría cuenta de la experiencia emocional normalmente se reducen a reportes subjetivos (verbales), observación del comportamiento expresivo y medición de reacciones fisiológicas (Juslin

From mimesis 10, Sloboda y Juslin 75). A pesar del refinamiento que se ha logrado

obtener en los últimos años, estas metodologías no permiten explicar a cabalidad si la respuesta emocional observada es efectivamente provocada por la música o si es disparada por alguna otra variable relacionada con la historia personal del sujeto, su entorno cultural o su nivel educativo. Por esta razón, aunque existe evidencia de que la música puede participar en la inducción de emociones en casos determinados, la psicología de la música sólo ha logrado especular sobre los posibles mecanismos que se esconderían tras la activación de emociones en experiencias musicales (Juslin How does music 605ss.).

Por otro lado, en relación con la percepción de emociones y el material sonoro, los estudios se han concentrado principalmente en encontrar relaciones directas entre determinados parámetros del discurso musical (armonía, dinámica, ritmo, tempo, interválica, nivel de disonancia, etc.) y algún tipo de denominación emocional (emociones básicas o dimensiones como valencia y actividad), con el fin de llegar a resultados que se puedan generalizar. Este es el propósito de un artículo publicado por Gabrielsson y Lindström (384) en el que se analizan 39 estudios sobre expresión emocional y materiales musicales realizados entre 1935 y 2010. La mayoría de los resultados son bastante intuitivos: sugieren por ejemplo que la expresión de alegría se

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correlaciona con tonalidades mayores, tempi rápidos, intervalos consonantes, poca

variación dinámica, armonía simple y articulaciones como staccato. Sin embargo, a

pesar de los esfuerzos realizados en los experimentos por aislar cada variable, ninguno de estos elementos musicales es necesario y suficiente en relación con una expresión emocional. En cualquiera de los casos, la percepción de una emoción discreta se da como resultado de una suma de elementos, no sólo musicales sino también visuales, anecdóticos, experienciales y de contexto que no alcanzan a ser tenidos en cuenta en los estudios tradicionales sobre emoción musical adelantados por la psicología de la música. Por esta razón algunos autores señalan que gran parte de la dificultad para avanzar en el estudio de la relación entre música y emoción, radica en las debilidades de los métodos utilizados. A manera de ejemplo: en una crítica al tipo de experimentación común en este campo, Lawrence Zbikowski discute un estudio de Jaak Panksepp en el que se obtuvo un número de 4,4 escalofríos experimentados en promedio, cada minuto, por un grupo de 14 oyentes durante la audición de la canción “Making Love out of Nothing at All” del grupo Air Supply (Music, emotion, analysis 42). Al replicar este estudio, Oliver

Grewe encontró que menos del 10 por ciento de sus sujetos experimentaron escalofríos, y entre los que lo hicieron sólo se obtuvo un promedio de 1,1 escalofríos por minuto. Aunque no todos los resultados son tan dispares, este ejemplo sirve para evidenciar algunos de los principales problemas metodológicos de este tipo de investigación: muestras muy pequeñas en relación con las preguntas y las conclusiones, condiciones experimentales limitadas, imposibilidad de aislar variables determinantes como la experiencia auditiva de cada sujeto, escasez de estudios transculturales, etc. Para el presente texto, además de todas estas dificultades, el principal problema es que todas estas metodologías requieren de una observación directa de la experiencia musical, y eso es algo imposible de obtener en un estudio con una perspectiva histórica.

En este sentido puede ser más útil la propuesta de Lawrence Zbikowski para quien las emociones musicales simplemente no deben ser consideradas como equivalentes a las emociones cotidianas. Para afirmar esto último se basa en un estudio de Scherer según el cual, en la mayoría de los casos, las respuestas fisiológicas a estímulos emocionales son adaptativas y proactivas porque ayudan a preparar la reacción al estímulo (42). En contraste, las respuestas a los estímulos musicales son difusas y reactivas y no involucran una sincronización de la actividad corporal similar a la de las respuestas

49 emocionales más “utilitarias” (43).

A partir de lo anterior, Zbikowski sugiere que “la forma de simbolización explotada por la música radica en una morfología compartida entre los materiales musicales y la experiencia de los estados emocionales” (43). Esto quiere decir que en la experiencia musical no se representa el contenido específico de una emoción, sino que más bien se establecen analogías entre el discurso musical y el proceso dinámico de la emoción, con base en esquemas cognitivos aprendidos previamente. De esta manera, no tiene sentido buscar relaciones directas entre materiales musicales y experiencias musicales, pues la creación de estas analogías depende enteramente de los procesos de categorización de cada sujeto, sus aprendizajes, los dominios con los que está familiarizado, etc.

Zbikowski acude a Lawrence Barsalou para explicar el mecanismo por el que se forman las representaciones cognitivas que permiten establecer correlaciones entre diferentes dominios. 15 Según este último, la información percibida de un estímulo físico dispara ciertas neuronas que producen una representación sensorial del objeto. Dicha representación a su vez es capturada por neuronas conjuntivas en las áreas de asociación con el fin de almacenar la información para un uso posterior. Pero además cada encuentro sucesivo con un objeto similar dispara el mismo proceso en grupos similares de neuronas, de manera que con el tiempo se desarrolla una representación sensoriomotora integrada y multimodal de la categoría a la que pertenece el objeto (47). Una vez formada esta representación, cualquier estímulo que contenga información perceptual similar a la del objeto, disparará el mismo proceso y activará las mismas