Tenemos como emblema inicial de esa armonía entre lo intelectual y espiritual los ya citados seis primeros (y últimos) versos que connotan un estado mental previo al de la socialización del lenguaje y en el cual se privilegia el símbolo en su asociación plácida con la atmósfera natural. Tales versos parecen adquirir un sentido de acontecimiento fundacional. Son el manifiesto de una voz que testimonia, a la vez que modela, la génesis de un mundo construido por la resonancia en la que convergen una visión estética y ética del universo. Son un preludio y, debido a la estructura circular del poema, la coda a la vez.
Las siguientes tres estrofas descansan sobre esa primera función y responden, a partir de la metaforización suscitada por la movilidad/inmovilidad, a un ritmo fluido evidenciado en la cadencia ininterrumpida por comas dentro del versos hasta casi finalizar, a manera de indicio de cambio, en la estrofa cuarta:
roca solar, cuerpo color de nube, color de día rápido que salta, la hora centellea y tiene cuerpo, el mundo ya es visible por tu cuerpo, es transparente por tu transparencia,
Para esta parte, se avizora ya un nuevo registro: la interpelación al tú femenino que, como se explicita en la quinta estrofa en el verso 34, se evoca desde el yo, elidido
hasta este momento. Resulta viable pensar así, en términos de ―momentos‖, toda vez que
la noción que mueve este análisis es la del ritmo entendido como la recurrencia temporal de elementos textuales –sintácticos y temáticos. Es, pues, un ―proceso mental mediante el
cual el ser humano agrupa sensaciones auditivas en un sistema de imágenes dispuesto sobre una base temporal‖ (Gili Gaya 11). Esta temporalidad, para nuestro caso, es producto de una construcción prosódico-semántica que el poema sugiere y que ha de fungir como un cuerpo autorreferencial.
Así pues, la quinta estrofa presenta una primera orientación propiamente lírica, es decir, el registro emotivo desde donde se proyectará el ciclo poético, una vez descrito el escenario fundacional. En esta transición del carácter atemporal del preludio a la aparición del yo, se observa cómo
voy entre galerías de sonidos, (vv. 35-41)
fluyo entre las presencias resonantes, un reflejo me borra, nazco en otro, oh bosque de pilares encantados, bajo los arcos de la luz penetro
los corredores de un otoño diáfano,
revela una evolución en la cual el discurso se vuelve acumulativo y complejo, pues éste logra subsumir, a los elementos de la primera imaginería, el crisol emotivo del yo lírico. Activo y pasivo (sujeto gramatical y objeto directo) a la vez, éste se articula significativamente como una permutación formal: los verbos que lo enuncian ocupan tanto el inicio del verso como el final (primer hemistiquio en los versos 34 y 35, y segundo hemistiquio en los versos 37 y 39) con lo que la estrofa adquiere así un tono dinámico. El resultado de esta variación consigna una visión proteica del universo poetizado: el yo lírico, centro en tanto que sujeto, se transfigura en una instancia movible, que, como de forma explícita se hace notar, deviene fluyente ―entre las presencias resonantes‖ (35), cual si fuese presa y eco de un ritmo, un orden superior.
Asimismo, y a pesar de esta movilidad constante, el yo de Piedra de sol actúa como un eje que, en lo composicional y temático, se presenta como núcleo significativo a través de las diferentes estaciones (o estrofas) con sus respectivos énfasis y
particularidades ―episódicas‖. Da cohesión semántica en medio del cúmulo de imágenes plásticas y ahistóricas, de tal forma que en una primera lectura fluida no sea difícil distinguir la sucesión tópica. Para la estrofa sexta, séptima, octava y novena, el sujeto, escindido entre el tú y la naturaleza, sólo funciona a manera de movimiento reiterativo
que permite al lector ubicar el ―centro móvil‖ que dirige el sistema métrico y
acompasado. Encabezando la estancia, articulado anafóricamente, el verbo ―voy‖ –sietes veces en cinco estrofas— parece, más que enfatizar la implicación del yo, apuntalar una sensación auditiva, al grado de percibirse un tempo que obnubila el significado propiamente dicho. Intenta reestablecer el equilibro, dado el potencial desborde supuesto
en la preponderante impostación del tú, que ocupa la mayoría de los versos. Es todavía un orden mesurado, aunque zigzagueante, debatido entre limitarse a ―describir‖ o el paisaje y desbordar la fuerza de la emotividad lírica. Desde el punto de vista de la composición, y a propósito de la obnubilación del sentido (Costa 90) en la rígida estructura de un poema como el aquí analizado, resalta el hecho de que la ensoñación atemporal supuesta por los versos carentes de verbos (o más bien, donde se elide y hasta olvida el yo y el tú) parecen actuar como acordes que llenan compases preestablecidos dentro de una sinfonía más amplia.
Hasta este punto provisionalmente neurálgico del poema (estrofas 5-9), la relativa intercalación entre el yo y el tú es acaso una muestra representativa del tema general: la dialéctica entre los polos simbolizados en la figura masculina y femenina, como alegoría de la búsqueda de trascendencia contra la linealidad de la historia. El afán de recuperación del instante primigenio, anterior a la escisión de las identidades sexuales y sociales, se antoja motivo como total del poema, pues al avanzar el texto se observa cómo van configurándose los diferentes espacios mentales, armónicos o conflictuados, hasta llegar a un clímax:
oh vida por vivir y ya vivida, (vv. 190-195) tiempo que vuelve en una marejada
y se retira sin volver el rostro, lo que pasó no fue pero está siendo y silenciosamente desemboca en otro instante que se desvanece:
Se puede hablar de ―un clímax‖ en la primera parte del poema (antes del verso ―Madrid, 1937‖) y referirse al texto en su totalidad, toda vez que –como la crítica ha señalado ad nauseam—, el texto de Paz posee una estructura circular, lo cual no sólo
significa que ―termina‖ igual que su inicio, sino que su transcurrir es, amén de acumulativo, además reiterativo, redundante, en el sentido de que desde los primeras estrofas se avizoran ya elementos significativos de su ―desenlace‖. Es, pues, una
estructura compleja, pues aspira a modelar un calendario de círculos concéntricos, autorreferidos, en los que se puede reconocer espacios mentales recurrentes.
Bajo este supuesto, es viable pensar el ritmo bajo la connotación de un patrón mental que rige la organización textual de los 584 endecasílabos y que tiene que ver con ciertos períodos de recurrencia, reiteración, reformulación constante a lo largo del poema. El ejemplo más evidente de esto es aquel en el cual la voz poética deja vislumbrar su aspiración de totalidad: el sentido de la búsqueda y la consabida metaforización a partir del cuerpo femenino en analogía con la naturaleza, en un proceso o lucha contra las fuerzas del tiempo lineal, es decir, el tiempo que, en su lógica progresista, no vuelve sobre sí mismo.
Pasando al siguiente conjunto del análisis aquí propuesto, en las estrofas 10-13 se tiene que el discurso ha evolucionado en cuanto a su foco de atención y estilo. Ha pasado de la imagen concreta y fluida a la interpelación del tú, y ha añadido un discurrir sobre espacios no naturales, simbólicamente densos y metafísicos:
corredores sin fin de la memoria, (vv. 77-84) puertas abiertas a un salón vacío
las joyas de la sed arden al fondo, rostro desvanecido al recordarlo, mano que se deshace si la toco, cabelleras de arañas en tumulto sobre sonrisas de hace muchos años,
Sin embargo, a pesar de esa relativa evolución, hay algo que permanece, una reformulación temática, un tópico reiterativo que sugiere la existencia de un patrón predeterminado, como si la voz poética reincidiese motivada por un orden original al cual
es ineludible volver: ―busco sin encontrar, escribo a solas, / no hay nadie, cae el día, cae el año, / caigo en el instante, caigo al fondo‖ (90-92). El instante se ha de presentar, así, como un topos, un espacio mental que, debido a su presencia recurrente, da unidad al recorrido intelectual del yo lírico, trascendiendo lo meramente ornamental para ser
indicio concreto de la visión de mundo en la cual la ―esencia humana‖ vuelve, una y otra
vez, sobre las mismas interrogantes. Esa recurrencia se antoja –y he aquí el punto principal de este trabajo— de naturaleza rítmica, concepción que se distancia parcialmente del enfoque tradicional cuya foco es la disposición silábica y se perfila como una tentativa de significado más integral y general, pues echa mano del insoslayable sustrato semántico del texto, a la vez que aspira a reconocer las funciones significativas de su disposición organizativa.
Vinculadas a las estaciones del calendario, las estrofas de Piedra de sol se constituyen como períodos que se refieren entre sí, a la luz del eje del ritmo (es decir, recurrente). Los 584 días del calendario venusino y los 584 versos del poema serían, bajo esta lectura, una suerte de universo finito de posibilidades infinitas: el círculo de la piedra
de sol azteca guarda, en sus diferentes pasajes, la aspiración de asir, entre la inmovilidad y el cambio, la historia y el mito, un resquicio trascendente vislumbrado sólo a partir de la melodía, a veces armónica o disruptiva, del metro endecasílabo.
Las ―percepciones ya vividas‖, aquellas que nos llevan ―a revivir ciertas representaciones, imágenes o estados afectivos a lo largo del poema‖, ―de efectos de
recurrencia tan densos como los que se obtienen con la rima, los pies, los acentos fijos‖
(Gili Gaya 55) están también asociadas al fenómeno escurridizo y complejo del ritmo poético. Asimismo, tal concepto de ritmo requiere, a su vez, una cierta orientación, una actitud lectora, un tipo de entonación que resulta de atender al tópico general y estructurante de la obra, el contexto de la tradición literaria a la que se filia, en fin, todo ese marco que la envuelve, circunscribiéndola a su vez en un registro particular. Esta entonación está, en parte, propiciada por el texto mismo, pero se ve mediada también por la cooperación agudizada y sensible del lector para corroborar y, sobre todo, completar la función significativa e interpretativa. Es en esa dialéctica crítica-metodológica que un texto tan complejo como Piedra de sol puede definirse bajo el filón del ritmo.
Así, el poema vuelve sobre sí mismo, a la vez que modula su voz según en una serie de matices que, si bien no se reflejan automáticamente en la sintaxis, sí han de connotarse en una lectura cuidadosa de la cadencia de los versos en la disposición concreta de acentos y hemistiquios. Se hace necesario optar por la entonación, que, en términos de Gili Gaya,
sin ser propiamente un elemento rítmico en el verso se adhiere al ritmo acentual y lo subraya; sólo cuando las necesidades expresivas lo exigen, el
tono se desprende de la intensidad y deja de colaborar al verso, pasando a desempeñar su papel sintáctico y afectivo. (52)
Con este supuesto, y siguiendo con las estrofas 14-16, la entonación aspira a reconocer, particularmente en la estrofa 15, cierta regularidad en los hemistiquios que despliegan imágenes que terminan adquiriendo un tono cercano a la letanía acompasada. Después de aludir a la búsqueda continua del instante en el anterior pasaje (10-13), en el siguiente pasaje la mirada se vuelve sobre la mujer, el tú, con una mirada que persigue la sublimación: el vocativo en los nombres simbólicos –históricos y mitológicos— de la mujer fungen como una provisional base para luego desbocar el tono, en la estrofa 16, que desemboca en la fusión simbólica que conjunta tanto una perspectiva amorosa como metafísica:
rostro de llamas, rostro devorado, (vv. 143-153) adolescente rostro perseguido,
años fantasmas, días circulares
que dan al mismo patio, al mismo muro, arde el instante y son un solo rostro los sucesivos rostros de la llama, todos los nombres son un solo nombre, todos los rostros son un solo rostro, todos los siglos son un solo instante, y por todos los siglos de los siglos cierra el paso al futuro un par de ojos,
De esta forma sintética, la voz poética reúne los dos grandes motivos ya perfilados: el instante y la mujer. En cuanto a la resolución verbal, en esta estrofa se observa cómo, después de los versos de hemistiquios separados por coma, la voz se
vuelve más intensa y metafóricamente ―arde‖ (147) en lo que podría ser una suerte de
crescendo. Asimismo, en los ―nombres‖(50), ―rostros‖ (51) y ―siglos‖ (52) se encuentran cifradas las significaciones metafóricas del poema desde el aspecto que se refiere al lenguaje, el tiempo y el ser. Se revela, así, la aspiración a la unidad, el instante consagrado, cristalizado en la pluralidad de los tiempos particulares y sociohistóricos. Es sintomático, en este sentido, que sea en un momento de notable intensidad prosódica que el texto prefigure un núcleo semántico importante, pues las demás partes del poema actuarán, dicho en términos del cliché, como variaciones de un mismo tema.
La función intertextual de ―y por todos los siglos de los siglos‖ (el saeculum saeculorum bíblico y/o eclesiástico) parece presentarse como el intersticio a otro segmento o estancia que, a propósito del crescendo anterior, deja ver el paso, para seguir con los términos musicales, a un rallentando: no se encuentra un amén dogmático y
absoluto, sino un ―cierrael paso al futuro un par de ojos‖ que da cabida a (estrofas 17-19) a la reiteración del tópico del instante, pero en los términos de una ―explicación‖ o ―narración‖, más lenta y de digresión, en la cual el instante sirve de metáfora para aludir a los espacios y tiempos mentales que el yo lírico padece (―y mis dientes se aflojan y mis
ojos / se nublan y los días y los años sus horrores vacíos acumulan‖ en los versos 168- 170) como elemento contrastante del ―instante translúcido‖ (182) que ―madura hacia dentro‖ (183) y satura la conciencia y cuerpo del yo lírico.
Se ha citado ya la estrofa 20 encabezada por ―oh vida por vivir y ya vivida‖ (189)
como muestra de un ―primer clímax‖ en la primera parte, pues reúne substancialmente la problemática general del poema: el instante y su devenir inconmensurable en el tempo progresivo, cronológico. De sólo seis versos, al igual que el preludio y la coda, esta estrofa carece de hemistiquios notables o cortes verbales, pues una cesura acaso se asociaría a una caída, al tiempo lineal y disruptivo, más propio de la segunda parte del poema. En esta parte, el lenguaje sólo aspira a fluir libremente, a representarse como signo autorreferido de una atemporalidad, en las que sólo se asiste a un fluir o devenir puro.
En esta misma estrofa 20, se hace presente una cierta modulación o contención del discurso. Si, como ha hecho ver John M. Fein (75, 1972), la utilización de comas entre las estrofas otorga al poema un sentido de movimiento, el uso de los dos puntos confirma la visión cíclica. Así como en los seis primeros versos, éstos figuran al finalizar la estrofa
20. Feine aduce ―momentos de interrupción y continuidad‖. La visión cíclica se evidencia en el hecho que estos momentos pueden asociarse a espacios mentales diferenciados, en parte por el giro temático que lo envuelve, y en parte por el tono nuevo que la estrofa siguiente logra adquirir. Por ejemplo, y al observar la idea de la inasibilidad del instante al finalizar la estrofa 20, la voz poética logra recuperar el cuerpo tangible de la mujer, con lo que las interpelaciones al tú reinician una carrera contra el peso histórico: ―y tus
pechos, tu vientre, tus caderas / son de piedra, tu boca sabe a polvo‖. Si bien la metaforización del cuerpo de la mujer se hallaba ya en las primeras estrofas, ésta
avizora ya, poco a poco, una perspectiva más concreta y vívida que prefigura la segunda parte del poema.
Asimismo, las estrofas siguientes (22, 23-26) se caracterizan por la utilización de los dos puntos justamente en los hemistiquios: gráficamente se quiere mostrar un sentido
de cambio y movilidad constante. Los ―momentos de interrupción y continuidad‖,
presentados desde la estrofa 20, encuentran sentido bajo el supuesto de que la voz poética pasa por nuevos registros, es decir, establece ciertas variaciones sobre los mismos ejes temáticos.
Bajo la perspectiva de este trabajo, los ―momentos de interrupción y continuidad‖
no serían sino compases del ritmo. A la vez que el poema se recrea a sí mismo, reformula sus temas, mas, al fin y al cabo, siempre se complejiza, avanzando a nuevas posibilidades tanto sintácticas como semánticas. Es así que, al considerar la estrofa 25, se note en el uso de los guiones que la voz poética entrevera explícitamente la concepción del tiempo cronológico, lineal y, con él, un punto de vista concreto sobre el mundo. En su dialéctica evolutiva y complejizante, el poema deja ver cómo el foco del verso tiende a sesgarse de forma subrepticia hacia una serie de descripciones y asociaciones mentales que se distancian de la visión atemporal. Los espacios mentales adquieren nombres. La prosificación del espacio se observa en la prosificación misma del verso en su respectiva dubitación:
–¿o es al revés: caer en esos ojos (vv. 256-278) es volver a la vida verdadera?,
(…)
para el verano –y todos los veranos—
en Christopher Street, hace diez años, con Filis que tenía dos hoyuelos donde bebían luz los gorriones?, ¿por la Reforma Carmen me decía
―no pesa el aire, aquí siempre es octubre‖,
o se lo dijo a otro que he perdido
o yo lo invento y nadie me lo ha dicho?, ¿caminé por la noche de Oaxaca, inmensa y verdinegra como un árbol, hablando solo como el viento loco
y al llegar a mi cuarto –siempre un cuarto—
no me reconocieron los espejos?,
Los guiones que encabezan los versos interrumpen a la vez que dan pie a la polarización de los tiempos. La certeza y totalidad de las primeras estrofas empieza a resquebrajarse por la duda. El discurso poético, atropellado por las convenciones del habla social, parece orientarse hacia lo trivial y particular, en detrimento de la visión arquetípica que, a partir de una enumeración anónima, se despide provisionalmente en la estrofa 28:
nombre, sitios, (vv. 287-292)
calles y calles, rostros, plazas, calles, estaciones, un parque, cuartos solos, manchas en la pared, alguien se peina,
alguien canta a mi lado, alguien se viste,
cuartos, lugares, calles, nombres, cuartos,
De esta forma, y volviendo al poema, el desarrollo del poema responde a una articulación rítmica desde un punto de vista integral, toda vez que el yo lírico, centro móvil del discurso, presenta una función temática a la vez que composicional: los tonos afectivos en torno a la disputa entre instante y tiempo lineal, por hablar del más patente, atraviesan y dan unidad al texto:
no hay nada frente a mí, sólo un instante (vv. 154-171) rescatado esta noche, contra un sueño
de ayuntadas imágenes soñado, duramente esculpido contra el sueño a pulso levantado letra a letra, mientras afuera el tiempo se desboca y golpea las puertas de mi alma el mundo con su horario carnicero,
sólo un instante mientras las ciudades, los nombres, los sabores, lo vivido, se desmoronan en mi frente ciega, mientras la pesadumbre de la noche mi pensamiento humilla y mi esqueleto,
