Ahora, si el cerco puede ser amplificado a tal punto, que diferencia una imagen fotográfica pucntual de otra convertida en símbolo. ¿Acaso se puede hablar siquiera de símbolo fotográfico? De acuerdo a la definición tradicional de símbolo, los paralelos parecen existir:
“...aunque el misterio se resiste, por su misma naturaleza, a toda formulación en el lenguaje discursivo, aun se le puede aludir por medio de analogías” (GOMBRICH.1990.Pág.272)304.
Para rastrear el Punctum debimos colonizar terrenos francamente inestables en la conciencia, los sentimientos, las sensaciones. Sin embargo también se ha dicho que la magia debe su eficacia a una estructuración altamente normatizada, lo cual significa que las relaciones implícitas tienen como asiento al grupo. Entorno donde se configuran las mediaciones en un acuerdo por convención. En el proceso, la instancia de transmisión se convierte en el elemento operativo de la magia, el soporte material que provee del anclaje para el pensamiento y que por lo tanto concentra su operatividad. Del mismo modo, sabemos que el símbolo es una entidad comunicativa que para llegar a serlo debió transitar el camino de la convencionalidad305, pero que a la vez y en muchos casos, ha ocupado el lugar del utensilio sagrado en los eventos que se acercan al ritual mágico306.
304 Cuando Gombrich nos dice analogías está intentando definir la naturaleza referencial y alegórica del símbolo. Una entidad de larga tradición en los usos provocadores de la imagen. Cuando se la instrumentaliza en el orden emocional. Sobre los orígenes del símbolo la obra de Siegfied Giedion “El presente eterno: los comienzos del arte” (Alianza editorial,1981), nos ofrece una visión que se remonta hast a el hombre paleolítico. Del mismo modo Lévi-Strauss, nos ha descubierto las particularidades del pensamiento salvaje en “Mito y significado” (Alianza editorial.1987) y en “Pensamiento salvaje” (fondo de cultura económica de México.1964). Por su parte Leroi-Gourhan en “Las raíces del mundo” (GEDISA.1884), desarrolla un proceso histórico que rastrea los orígenes de la representación pictórica. Sobre las relaciones entre parecido y convención Gombrich –en “Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica”-, nos dice que las “técnicas gráficas siempre operan con una notación convencional” (GOMBRICH.1959.Pág.50), a lo que Arheim –en “Hacia una psicología del arte. Arte y entropía” (Alianza Editorial.1980) responde diciendo que en el símbolo la imagen se presenta débilmente mimética. En cualquier caso los teóricos parecen coincidir en que el símbolo siempre remite a un fuera de campo más denso que lo contenido en “lo inmediato y obvio” de la imagen (JUNG.1966.Pág.20).
305 En “El tratado de semiótica general. Una teoría global de los sistemas de significación y comunicación” (Lumen.1977) Humberto Eco no resume el acuerdo general según el cual los símbolos icónicos están codificados culturalmente, pero –nos advierte Eco- sin por ello ser
Ahora, ¿qué se entiende por uso informacional en la imagen fotográfica? Una cuestión que Barthes señalaba cuando establecía el matiz entre una fotografía con mayúscula y otra con minúscula.
Con la célebre frase “El medio es el mensaje” (McLUHAN.1969.Pág.36), McLuhan nos ofrece una guía para delimitar dicha frontera. Según el norteamericano, en la transmisión de un mensaje la pura información es su nivel más directo y pragmático, pero tras los datos vamos a encontrar referencias obligadas al medio.
Para hacer una analogía –tal como nos invitaba Gombrich-, cuando un proyectil es disparado a través de un cañón, este imprime sus huellas distintivas en él, de tal forma que, analizando posteriormente la bala es posible identificar el arma de la cual fue disparada. Un análisis balístico es, por lo tanto, un test indicial; señala en la dirección, no solo del arma (el medio), sino del propio acto del disparo, pues, a partir de las marcas producidas en el proyectil con el impacto, también se puede saber la dirección del disparo, la distancia, la fuerza de penetración, etc.
La Fotografía con mayúscula entonces hace referencia al medio, aquel que
debemos interpretar con relación a las coordenadas histórico-culturales, las que a la postre le proveen significado y sentido tanto al medio como a la imagen; interpretación que resulta del abordaje por el Studium. No obstante, para que una fotografía llegue a convertirse en un verdadero símbolo, la imagen debe pasar primero por un proceso de connotación que trascienda la información y esto se produce como resultado de un movimiento cultural. Por eso Gombrich insiste en las referencias al contexto y a “la interrelación -del símbolo- con el relato” (GOMBRICH.1990.Pág.18)307. De esta manera el símbolo, en su interpretación, sólo encuentra sentido en un entorno cultural muy circunscrito y fundamentalmente revela al grupo del cual proviene. Lo inquietante es que dichas entidades parecen reiterarse en diferentes grupos y momentos históricos, ¿acaso como nos dice Jung, se trata de “una serie patrones que se localizan en el inventario oscuro y primigenio de un inconsciente colectivo”? (JUNG.1994.Pág.12).
tot almente arbitrarios. Lo cual nos ubica de nuevo en una línea intermedia y nos da margen para la resignificación simbólica de la imagen fotográfica.
306 Teniendo como referencia el carácter relacional del pensamiento salvaje, Lévi-Straus nos dice que en la mi tología –y la magia- son los ámbitos donde “lo humano se relaciona con lo celeste” (LEVI -STRAUS.1987.Pág.55).
307 En la primera parte del texto Gombrich desarrolla las distintas formas de incorporación del símbolo en las dinámicas sociales. Un ejercicio que ya en lo fotográfico Giséle Freund desarrollo en su “Fotografía como documento social” (Gustavo Gili.1976) y que también en lo fotográfico lleva a proponer como proyecto, que lo realmente importante no es una historia de los medios sino una donde el observador se convierta en el eje del discurso –“Techniques of the observer. On vision and modernity in the XIX century” (October Books.1991).
Un ejemplo inscrito en la historia del arte del uso de la fotografía como mediadora de símbolos lo encontramos en la obra del Andy Warhol de los años 60’. Período durante el cual utilizó la imagen de algunas de las estrellas cinematográficas más famosas de Holywood (Elvis Presley, Elizabeth Taylor)308, para trasladarlas ya como símbolos culturales al ámbito de la galería. En su obra, la fotografía ha sido recurrida precisamente haciendo uso de todas las referencias culturales que le son atribuidas, es por eso que a nivel de la información explícita que la foto ilustra, la interpretación que la aborda sólo rasca en la superficie, la dimensión profunda de su trabajo hace referencia a una sociedad construida alrededor de los medios masivos de comunicación, la publicidad y el poder de los iconos populares en la cultura contemporánea.
Ahora, es importante aclarar que Warhol recurre a la fotografía como medio de registro, pero las imágenes finales las presentan en otro soporte, como serigrafías. De este modo las obras se encuentran en una frontera parecida a la alcanzada por los pictorialistas de los inicios, es decir, tan procesadas que el carácter indicial se ha disuelto en la manipulación y en consecuencia el producto se han desplazado hacia la unicidad propia de lo pictórico, o lo que es lo mismo, ha recuperado el aurático de la obra de arte tradicional. Un fenómeno de transfiguración –aurático- que ocurre por efecto de un complejo mitificador donde su propio desempeño como artista-espectáculo y el espacio del museo, tienen un papel determinante309.
Teniendo claro entonces que para alcanzar el estatus de símbolo la fotografía ha debido echar mano de todas las referencias culturales que en su utilización convencional le han sido atribuidas, debemos ahora precisar las funciones que la foto transfigurada como símbolo suple en la cultura. ¿Acaso son las mismas del símbolo tradicional? Barthes nos ha dicho que eso llamado punctum se produce como un cierto pinchazo, dinámica que Gombrich refiere de un modo similar cuando nos dice que el símbolo se aprehende como un “destello, el modo superior de conocer” (id.Pág.245)310 –tal como en la analogía del “golpe de flash”-.
Es evidente que los modelos terminan por asemejarse y a la postre se demuestran poco novedosos. El autor nos cuenta como en las tradiciones místicas
308 Exposición antológica “A Factory Warhol” Oct.19-Ene.16(2000). Museo Guggenheim Bilbao.
309 De nuevo el texto de Fernández Polanco (“Visión y modernidad. De Baudelaire a Warhol…) nos permite establecer un puente desde la modernidad hasta los productos más cercanos a la contemporaneidad: “Un epílogo como vuelta a empezar” (ver bibliografía).
310 Elena Oliveras nos dice que tal es la concepción más extendida del símbolo, cuando “elevado al rango de signo misterioso propio de las auténticas obras de arte –se basa en la presunción de un cierto nexo metafísico entre ciertos datos visibles y la idea invisible-“ (OLIVERAS.1993.Pág.120).
renacentistas, en línea directa con las teorías platónicas, la idea del conocimiento en toda su dimensión de verdad se produce sólo por vías extra-ordinarias, medios estos capacitados para la captación del mundo por intuición, así, la iluminación extática, los sueños o “la intuición intelectual” se convertían en las vías privilegiadas de acceso al conocimiento trascendental, total y directo, sin mediación, el mismo que se hace posible sólo “después de la muerte o en la iluminación” (GOMBRICH.1990.Pág.244). Por otro lado, se reitera con insistencia las especiales cualidades del arte para sentar señales místicas, las mismas que para un espíritu atento e inquieto serán la guía en la senda de un conocimiento superior.
Pero, planteados de este modo, los postulados simbólicos se presentan mucho más elaborados que los propios de la primaria actitud mágica. Sabemos que en la magia los medios se ponen en funcionamiento alrededor de intenciones más inmediatas y concretas. Es por eso que la fotografía se adecua de forma tan cercana a los requerimientos mágicos. Es por eso también, que si bien el Puctum podría llegar a relacionarse con el postulado platónico de las ideas como entidades abstractas e imposibles de conocer desde la racionalidad, en la foto el componente inasible nunca es tan distante ni abstracto. Del mismo modo, si la intuición intelectual lleva al conocimiento de la verdad suprema, el punctum solo se presenta bajo la forma de un tipo de malestar sobre lo real311: el punctum no conduce a la iluminación, a los sumo, a la incertidumbre. En este sentido el punctum se encuentra mucho más cercano a la definición de trauma inconsciente desarrollado por el psicoanálisis, elemento cuya expresión se percibe oculto en envoltorios simbólicos esquemáticos, de ahí que en el procedimiento psicoanalítico de la interpretación de los sueños o de la libre asociación sean necesarias las referencias culturales, pero no bajo la forma del diccionario que las congela en una significación estática, sino que las interrelaciona en un sistema de entidades móviles, inestables e interactivas312.
311 “Es evidente que el mecanismo metafórico se ubica en las antípodas del fotográfico, alterando el orden de la realidad exterior para producir asociaciones sólo existentes en el acto del lenguaje” (OLIVERAS.1993.Pág.134).
312 Precisamente el propio Freud nos dice que el psicoanálisis nace como sistema terapéutico para el tratamiento de las enfermedades nerviosas llamadas “funcionales”, y eso ocurre tras la publicación de “La Interpretación de los Sueños” (1900) (FREUD.1981.Pág.6-7). Las investigaciones que habían comenzado en el hospital parisino de la Salpetriér y de la mano de Charcot, encuentran en la técnica de la hipnosis –que se había empezado a utilizar entre 1880 y 90 y que había tenido sus primeros resultados con el médico vienés José Breuer (1881)-, un impulso determinante. Con la hipnosis se confirma que “las manifestaciones patológicas de la histeria dependían estrictamente de ciertas ideas inconscientes (ideas fijas)” (id.Pág.9). Cuando finalmente Freud abandona la hipnosis porque no siempre funcionaba, para reemplazala, descubre en la libre asociación y luego en la interpretación de los sueños, los fundamentos de la terapéutica psicoanálitica. En el primer método, se induce al paciente a dar salida a los contenidos inconscientes cuando “en serena concentración, da curso a sus ocurrencias espontáneas” (id.Pág.12). Y a través de la interpretación de los sueños, es posible convertir el “material onírico manifiesto en las ideas latentes”
De este modo la foto nunca podría alcanzar el nivel de significación que el símbolo tradicional ha detentado. Su nivel informativo y su carácter indicial la ubican siempre en un paralelo tan próximo al sujeto que la imposibilitan para tomar la distancia suficiente y de ese modo convertirse en una herramienta de conocimiento superior (por lo menos no desde la concepción platónica). Bajo este supuesto nos es posible remodelar la distanciación que nos propone la tesis aurática en Benjamin, pues, es cierto que el aura de la foto no puede ser la misma que se le atribuye a las artes tradicionales, pero contrariando al filósofo, esto se debe, no a la serialidad –o a la pérdida de las sombras, como nos decía antes -, sino a la cercanía que impone la génesis indicial, de este modo, la indiscriminación propia de una captura automática y finalmente la crudeza de la semejanza, dificultan la transfiguración de la foto en “vehículo para la verdad”.
Además de Warholl han sido muchos los fotógrafos que han pretendido abordar el asunto de lo simbólico a través de la cámara. Para citar algunos casos muy fácilmente identificables, Richard Avedon en las variadas series de retratos realizados a personajes famosos, o Helmut Newton en la exploración del fetiche sexual femenino. En ambos casos el valor documental de la foto se ha manipulado a tal punto que siempre aparece destacada la escenificación o un fuera de campo mucho más denso; en esta medida se despliega la estrategia simbolizante. Sin embargo y a pesar de sus esfuerzos, en uno y en otro caso, las fotos seguían revelándose como tal y en la mayoría de los casos acudía algún elemento que contaminaba con humanidad el mito.
Manabu Yamanaka313 es un caso que nos servirá de perfecto ejemplo. Fotógrafo japonés, ha alcanzado cierto renombre internacional particularmente por la realización de la serie “Gyahtei” (1995), un conjunto en el que se vale del registro fotográfico de una serie de mujeres japonesas entre 89 y 102 años, para construir las inquietantes imágenes. En lo que respecta a la valoración técnica, la obra es muy elemental en los recursos usados. Imágenes producidas en estudio, con una iluminación totalmente plana, sin sombras ni presencia de fondos; desde este punto de vista las fotografías parecen realizadas con fines médicos. Lo interesante aparece cuando se toma en cuenta el contexto cultural de donde provienen las imágenes. Se trata de mujeres que corresponden al “material inconsciente del ello, tanto el original inconsciente, como el reprimido” (id.Pág.128). Y es aquí donde Freud nos advierte que “El sueño recurre, sin límite alguno a símbolos lingüísticos cuyo significación podemos establecer gracias a nuestra experiencia y que proceden probablemente de fases pretéritas de la evolución del lenguaje” (id.pág.128); más adelante también nos dice que en ocasiones se presentan materiales que proceden de “la herencia arcaica” y como “resultado de la experiencia de nuestros antepasados” (id.Pág.130). 313 Exposición presentada en el Círculo de Bellas Artes entre los meses de junio y julio de 2002.
japonesas muy ancianas que han posado desnudas, mostrándose en su más elemental humanidad. Por supuesto resulta muy difícil señalar la procedencia de las mujeres a no ser por una mirada ya dirigida, porque sólo en algunas imágenes es posible detectar la deformación de los pies, una práctica que ha trascendido a occidente entre el exotismo y el horror de las costumbres de un Japón tradicional.
Para cualquiera de los occidentales que tiene como referencia de la cultura japonesa las referencias mediáticas, es enfática la mención a la rigidez en una configuración cultural altamente normatizada. Por eso, la primera sorpresa en la obra de Yamanaka es la desnudez, la falta de señales culturales en un entorno que se supone imposibilitado para prescindir de ellas. Por otro lado la rotundidad de las imágenes se concentra en exhibir la decrepitud en su más cruda carnalidad. Un asunto que choca, que inquieta, que punza, pero que difícilmente ilumina.
Volviendo entonces a los procesos de particularización que se presentan en las distintas prácticas mágico-fotográficas, es claro que en dichas prácticas se privilegia los usos donde el componente emocional actúa como catalizador y motor del proceso de aprehensión. En este sentido cualquier imagen puede desatar el mecanismo, siendo las más propicias las que, en las dinámicas sociales, ya se encuentran connotadas por las mitologías del arte o la publicidad314. Ha quedado suficientemente claro que para el pensamiento mágico la fotografía aporta sus cualidades de un modo absolutamente ajustado a las regulaciones de sus mecanismos de funcionamiento, eso; no obstante, para que llegue a desplegarse el mecanismo efectivo de aprehensión, es decir, para que el individuo recurra a la fotografía como herramienta de apresamiento, es necesario que, en el diálogo con la imagen, el sujeto se sienta impulsado a resolver el malestar que ella le induce, de esta manera el circuito llega a ser completo en la dinámica que hemos denominado “como herramienta del pensamiento mágico”.
Ahora, para completar el sistema es necesario desarrollar un ingrediente más, uno que directamente está presente en el dispositivo tal como lo hemos descrito, y que además es fundamental en el ejercicio de ordenación que la foto propone, se trata del tiempo.
314 Sobre las mitologías de la publicidad ver “La publicidad y la imagen” de David Victroff (Gustavo Gili.1980), también “Función social del cartel” de Josep Renau (Fenando torres ed.1976) y sobre lo que podrimos denominar “la ingeniería social” en la cual se aplicaron las técnicas psicoanalíticas a la publicidad y de la cual aparecería luego el concepto de “mensaje subliminal” –“Técnicas de persuasión. De la propaganda al lavado de cerebro”. Packard, Vance.(Ed.Sudamérica.1964).
3.1.3. DEL TIEMPO TÉCNICO AL MÁGICO. EL INTERVALO ENTRE VER Y