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práctica social?:experimentos

comparativos en performance1

Shannon Jackson

la práctica social: arte activista, trabajo social, performance de protesta, etnografia de performance, arte comunitario, estética relacional, investigación de acción y otros con- ceptos que indican un cambio social en la práctica artís- tica, así como recuerdan la dimensión representacional de las formaciones políticas y sociales. Sin embargo, la “prác- tica social” también forma parte de una historia más larga de conceptos que no siempre disfrutaron de mucho pres- tigio en la historia de la estética. Son ellos: arte literalista, arte funcionalista, arte embrutecida, arte social realista, arte víctima, arte consumible y conceptos relacionados, que han sido acuñados para lamentar las pérdidas a la accesibilidad e inteligibilidad que pueden ocurrir cuando la práctica artística y la práctica social (estética y política) se combinan. ¿Cómo podemos aceptar esta diferencia? ¿Los instrumentos que evalúan la innovación estética difieren tanto de los que evalúan la innovación social? Las tensiones y las oportunidades en la conducción de un análisis interdisciplinar de la práctica social, una inter-dis- ciplina que integra movimientos de estética experimental con las tradiciones de la ciencia social y teoría social, fre- cuentemente se perciben en el campo de los estudios de performance. El espacio interdisciplinar de estudios de per- formance proporciona un foro para que se hagan algunas preguntas puntuales sobre diferentes indicadores críticos. Por ejemplo, ¿la percepção social del artista visual dentro del arte conceptual es comparable a la percepção social del artista popular? ¿Tienen el mismo compromiso con la contextualización histórica? ¿Están interesados, de manera

similar o diferente, en los medios de incorporación, voz, gesto y montaje colectivo? Del mismo modo, podríamos preguntar si compartir un interés por participar plantea un vínculo entre un teórico de movimientos sociales y un tea- trólogo del Boalian forum. ¿Ellos tienen los mismos indica- dores para medir eficacia? ¿Para entender la acción humana? Alguien como yo, cuyo primer libro estudió la reforma social en las performances culturales del movimiento de asentamientos y que ahora está dando clases regularmente en cursos de arte contemporáneo experimental, está con- tinuamente presionado por tensiones y cuestiones inter- disciplinarias.5 _{Muchas veces las mismas me confunden.}

Al explorar diferentes técnicas y efectos presentes en la “práctica social”, este capítulo busca explicitar algunas de las contradicciones y conflicto de intereses entre el cono- cimiento interdisciplinar y la práctica artística experimental, en estudios de performance. En primer lugar, hago una consideración sobre el debate contemporáneo y el pasado dentro de la teoría estética vinculada a lo social en la prác- tica artística, defendiendo la utilidad del término “hetero- nomia” para la comprensión del arte experimental y de las identidades sociales. Reflexiono entonces sobre cómo dos artistas, Santiago Sierra y Shannon Flattery de Touchable

Stories, ofrecen diferentes modelos de vinculación con los

legados y los debates de la práctica social.

La estética social y sus debates

El ensayo de la crítica de arte Claire Bishop Antagonism

and Relational Aesthetics, (El antagonismo y la estética

relacional), publicado en octubre de 2004, inició una gran discusión en el mundo del arte experimental, incluyendo una reacción muy fuerte de uno de los artistas que ella criticó, Leían Gillick. La continua reflexión de Bishop apa- reció más tarde en Artforum junto a varias reacciones explícitas e implícitas, en aquella publicación y en otras.6

5 Shannon Jackson, Lines of Activity: Performance, Domesticity, Hull- House Historiography (Ann Arbor: University of Michigan, 2000).

6 Claire Bishop, Antagonism and Rebtional Aesthetics, Octubre (otoño de

2004), 51-79; Liam Gillick, Contingent Factors: A Response to Claire Bishop, Octubre 115 (invierno 2006), 95-107; y Claire Bishop, The Social Turn:

Collaboration and its Discontents, Artforum 44 (Febrero 2006),178- 83.

Sus preocupaciones son sintomáticas del tipo de discurso y confusión que emergen todas las veces que hay una dis- cusión sobre sistemas políticos y estética, principalmente considerando de qué formas una discusión así provoca y es provocada por una fuerte crisis de la performance como una forma estética y también social.

El ensayo Octubre de Bishop y su artículo en Artforum se expresan de maneras sutilmente diferentes, pero juntos crean contrastes entre algunos paradigmas críticos y movimientos de la práctica artística. Generalmente, Bishop busca apoyar lo que llama posibilidades “antagô- nicas” de práctica artística. Antagonismo es el término que ella usa, en realidad, para argumentar a favor de la necesidad de una acción crítica y de una resistencia a la inteligibilidad, necesarias, desde su punto de vista, para la estética y, también desde su punto de vista, neutrali- zadas cuando el arte comienza a caminar hacia el terri- torio social. Las prácticas artísticas en que se busca crear un espacio armónico de encuentro inter subjetivo, o sea, que nos hace “sentirnos bien”, arriesgan neutralizar la capacidad de reflexión crítica. Además, las prácticas artís- ticas que buscan ayudar a curar problemas sociales, o sea, las que “hacen el bien” se arriesgan a instrumentalizarse demasiado, neutralizando las complejidades formales y las posibilidades interrogativas de un arte que queda bajo el resguardo homogenizador de un objetivo social. A medida que sus argumentos se revelan, algunos artistas, como Rirkrit Tiravanija y Leían Gillick, acaban quedando del lado “malo” de ese “sentirse bien” en esta ecuación crí- tica. El renombrado uso del espacio de una galeria de arte para la preparación de comida y alegre circulación, por parte de Tiravanija, no deja lugar para un antagonismo crítico. A la vez, el impulso de “hacer el bien” de otras prác- ticas artísticas en Liverpool, Los Angeles, San Sebastián, Rotterdam y Estambul es criticado por sus gestos sin sentido crítico de “responsabilidad”. Las críticas de Bishop son más pesadas en relación al Oda Projesi, un colectivo de artistas turco que se mudó para un apartamento de tres habitaciones en Estambul y comenzó a frecuentar a sus vecinos e invitarlos para visitas, patrocinando más tarde talleres de arte para los niños, además de desfiles,

cenas comunitarias y otros eventos que buscaron crear un contexto de diálogo e intercambio. Ciertamente, su práctica podría ser considerada un ejemplo contempo- ráneo de trabajo de colonización. A la vez, otros artistas, como Santiago Sierra, Thomas Hirschorn, Francis Alys y Alexandra Mir, terminan situándose en el lado antago- nista “bueno” de Bishop. Ella reconsidera la bien divul- gada contribución de Hirschorn para “Documenta XI” en 2002, Bataille Monument (Monumento de Batalla), una obra que fue exhibida en un bar local y en el espacio compartido por dos proyectos de vivienda en Norstadt, un suburbio a millas de distancia de “Documenta”, en Kassel. Defendiéndolo de acusaciones de apropiación del espacio local sin procurar enterarse más profundamente de las políticas locales, Bishop coloca en primer plano el grado en el cual las decisiones y estructuras de Hirschorn crearon un espacio de desorientación para el público de “Documenta”, que impedía la formación de cualquier noción de “identidad comunitaria” y, simultáneamente, “readmitía un grado de autonomía para el arte”.7

Al crear un indicador crítico para hacer estas determina- ciones, Bishop recurre a Chantal Mouffe, cuya teoría social defiende la necesidad de antagonismo dentro y entre sectores sociales en gran escala. Bishop, de esta forma, aborda una teoría (post) socialista de antagonismo con el antagonismo sentido por un espectador al depararse con material artístico propiamente perturbador.8 _{Al colocar}

frente a frente arte antagonista y no antagonista, Bishop busca destacar el motivo por el cual “juicios éticos” y un “conjunto generalizado de preceptos morales”, en lugar de los criterios estéticos, gobiernan los objetivos y el análisis de ese trabajo9_{. Además, la propia misión del arte social}

determina demasiado su estructura, creando un afán de funcionalidad y eficiencia que neutraliza la capacidad del arte de mantenerse al margen de las prescripciones que

7 Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, 74, 75.

8 ChantaI Mouffe, ed., Deconstruction and Pragmatism (Londres: Routledge, 1996).

9 Bishop, The Social Turn, 181.

intrumentalizan lo social. Mientras los argumentos de Bishop no son exactamente iguales – a veces no le gusta el arte que hace sentirse bien y a veces no le gusta el arte que hace el bien –, juntos, los ensayos reorganizan un léxico familiar para comprender (y opinar sobre) la prác- tica social. Tal indicador crítico evalúa el lugar de una obra de arte entre una serie de polarizaciones: 1) celebración social contra antagonismo; 2) legibilidade contra no legi- bilidad; 3) funcionalidad radical contra no funcionalidad radical; y 4) heteronomia artística contra autonomía artís- tica. Lo que motiva el “descontento” de Bishop es que la “inclinación hacia lo social” en la práctica artística, trae el peligro de enfatizar los primeros conceptos de esta serie de contrapuntos en detrimento de las áreas críticas, ile- gibles, inútiles y autónomas por las que el arte necesita transitar para poder ser arte. Bishop diseña algunas líneas nuevas en el terreno de debates muy antiguos sobre estética y política. Ella condena el arte que usa referencias que son fácilmente consumibles y accesibles y clama por objetivos sociales que aspiren a un cambio social “efectivo” y que colabore para invertir con fuerza en una “ética cris- tiana del alma buena” para involucrarse en un “auto-sacri- ficio autoral” para las comunidades y sociedades. En su lugar, cree que “las mejores prácticas colaborativas de los últimos diez años abordan esta atracción contradictoria entre la autonomía y la intervención social y se reflejan en esta oposición recíproca de la estructura del trabajo y las condiciones de su recepción.”10

Para mí es difícil discordar de lo que dice la última afir- mación. Con seguridad, el hecho de que Bishop, en otro punto, defienda las prácticas artísticas que “intentan pensar la estética y lo social/político juntos, en vez de subordinarlos ambos a la ética” parece combinar con el tipo de coincidencia entre lo social y lo estético que estoy permanentemente buscando. En realidad, imagino que muchos lectores de este artículo declaran que están en la misma búsqueda. Entonces, ¿de dónde vienen estas opiniones? ¿En qué lugar se polarizan los conceptos de

inteligibilidad y de ininteligibilidad? ¿Por qué es el otro trabajo dirigido al arte social el que se configura como una rendición a la “ética cristiana del alma buena alma” (una ecuación religiosa que es ciertamente el camino más rápido para el infierno, en consonancia con los círculos críticos de ciencias humanas)? Finalmente, ¿qué signi- fican las ideas de autonomía y heteronomia en todos esos debates estéticos sobre la práctica social?

Imagino que la descripción anterior del trabajo de Bishop, pueda despertarle curiosidad a un estudiante de estudios de performance, entrenado en las áreas de los movi- mientos sociales, o a alguno que trabaje con folclore o incluso a otro que sea experto en la práctica de etno- grafía crítica. Todos podrían considerarse especialistas en lo “social” y todos podrían considerarse interesados en intervenciones artísticas dentro de lo social. A la vez, todos estos estudiantes podrían estar menos inclinados a ver algo radicalmente recompensador en los artistas que hacen “sentirse mal” que Bishop defiende.

Permítame por un momento intentar sugerir una línea para debates como el que estoy describiendo; haciendo esto, espero poder reorientar y revisar una crítica de artes visuales como la de Bishop, y más aún, mostrar cómo el lenguaje social del campo de las artes visuales ofrece a los estudios de performance un correcto tipo de tracción crítica en la comprensión de la práctica social como una forma expandida.

Incluso el uso de la frase “forma expandida” recurre a un vocabulario estético, que ha intentado, a lo largo de los siglos XX y XXI comprender cómo las demandas sociales han alterado los parámetros convencionales del objeto de arte. Está claro que las convenciones de la estética del siglo XIX defendían que el arte alcanzaba su grandeza en la medida en que sus representaciones transcendiam su substrato material, pasando muy por arriba de su materia prima y de su aparato social de producción. Esta es una manera de moldear una oposición estética inicial entre “autonomía” y “heteronomia”. Ambos conceptos tienen una etimologia variada, pero para los propósitos de esta discusión la etimologia que parece más útil es la que alinea

la autonomía con la “condición de ser auto gobernado” y la heteronomia con la “condición de ser gobernado por una fuerza exterior”. El arte transcendental alcanzó la autonomía por parecer existir, independientemente de su material, o sea, parecía existir de modo autónomo de las condiciones de cómo era realizado. De muchas maneras los debates sobre la estética del siglo XX giraron en torno a si una forma de arte podría tener ese status y/u obtener ese efecto autónomo, además de cómo y en qué medida. Para algunos, la conquista de la transcendência era sólo una sublimação; la conquista de la autonomía sólo un repudio al “control externo” que estructuraba perpetua- mente toda la vida social, incluyendo la vida social de la estética. Los movimientos de los trabajadores a inicios del siglo XX fueron sólo algunos de los muchos espacios donde el papel social del arte fue reinventado en términos heterónomos, en la apropiación de formas vernáculas, la institución del realismo social como una estética progre- sista, o la re-invención Constructivista de la afinidad entre la labor artística y la labor social.

Luego de la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, al ver como el uso estético fascista de lo vernáculo y el forta- lecimento estalinista del realismo estético habían racio- nalizado una variedad de purgaciones, Theodor Adorno cuestionó los efectos sociales del llamado arte heteró- nimo. En ensayos como Commitment (Compromiso) y The

Autonomy of Art (La autonomía del arte) la figura más con-

denable, según Adorno, no era un héroe famoso, ni los regímenes fascista o stalinista, sino (episodio que se hizo famoso) el dramaturgo izquierdista de vanguadia Bertold Brecht.11 _{Adorno criticó vehementemente el “didacticismo}

de Brecht” y argumentó que el deseo del teatrólogo de ser comprometido socialmente debilitó su eficacia.12

El deseo de Brecht de ser útil había producido una ins- trumentalização de la estética. Su deseo de ser accesible

11 Theodor Adorno, Commitment, en Andrew Arato y Eike Gebhart,

eds., The Essential Frankfurt School Reader (Nueva York: Continuum, 1982.), 300-18, y Adorno, The Autonomy of Art, en Brian O’Connor, ed.,

The Adorno Reader (Oxford: Blackwell 2000), 239-63.

condujo a una lectura de enredo y personaje que sólo “tri- vializó” la política, simplificándola a “posiciones buenas y malas”.13 _{En la opinión de Adorno, toda la obra de Brecht}

fue una rendición a las “crudas exigencias heteronómicas” de lo social que desnudó completamente a la estética de su razón de ser. Es importante destacar que Adorno (y Brecht) eran ambos igualmente pasibles a críticas pero en sentidos opuestos. Diferentemente de Adorno, Georg Lukács, así como una variedad de camaradas izquierdistas, no consideró el trabajo de Brecht “demasiado inteligible”, al contrario, creyeron que él no era “lo suficientemente inteligible” como para ser socialmente útil. Por otro lado, Walter Benjamin argumentaba que Brecht era el ejemplo máximo de una práctica estética a la vez socialmente comprometida y formalmente innovadora, y no una ins- trumentalização de la estética.

A pesar de esta variación de interpretaciones, se debe notar que la defensa de la autonomía de Adorno fue hecha en términos, de alguna forma, nuevos. Él se preocu- paba con cuánto la demanda por arte socialmente inteli- gible racionalizaba la capacidad de conclusión intelectual. Actualmente, los cascarrabias, que no consiguen destruir bombas, se han aliado a los filisteos que se levantan contra la alegada ininteligibilidad del nuevo arte… Es por eso es que hoy trabajos de arte autónomos y no los comprome- tidos deben ser incentivados en Alemania. Los trabajos comprometidos ganan muy rápidamente los créditos de todos los valores nobles y entonces los manipulan a gusto.14

En lugar de la celebración de la estética transcendente, la autonomía estética fue crucial para preservar un espacio de crítica, un signo de interrogación en medio a la reli- giosidad, justicia y (casi) dualismo del arte “comprome- tida”. “Incluso en la obra de arte más sublimada existe un “debería ser diferente” escondido”.15 _{Esta disposición de}

ocupar una postura negativa era, para Adorno, el objetivo

13 Ibid.,308. 14 Ibid., 316, 317. 15 Ibid., 317.

más importante de la práctica estética. Esto significaba un cuestionamiento de la presión social para “acomodar el mundo”, rechazando convenciones sociales de inteligibi- lidade y utilidad, por mejor intencionadas y moralmente justas que sus causas parecieran. A pesar de eso, gran parte del legado de Adorno para la estética modernista fue celebrado o repudiado, en la mitad final del siglo XX. Su lenguaje se repite en varios círculos de críticos. Temas acerca de inteligibilidad e ininteligibilidad persisten en círculos que trabajan con las preocupaciones moder- nistas en la adopción post-moderna de la ambigüedad. Cuestiones relacionadas a la autonomía y heteronomia persisten en círculos que buscan la extensión del arte hacia el interior del espacio social. Finalmente, cuestiones sobre la utilidad y la futilidad del arte persisten en círculos que trabajan con la dimensión formal y social de la prác- tica artística social.

Tipos similares de preocupaciones han impulsado sub- secuentes prácticas en arte experimental del siglo XX. Marcel Duchamp ganó fama al entrar con un enfoque político diferente para levantar una cuestión de este tipo sobre la autonomía del objeto de arte; instalando objetos del día a día en museos para exponer arte como un efecto heterónomo al producido por las con- venciones del museo. Tal vez el movimiento más sig- nificativo que recibió crédito y acusaciones de haber vaticinado la discusión sobre el arte social haya sido el Minimalismo y toda la variedad de extensiones post minimalistas. Artistas como Donald Judd, Sol LeWitt, Tony Smith y Robert Morris fueron considerados “padres” de ese movimiento y fueron, es claro, las figuras más vehementemente criticadas en el notorio ensayo de Michael Fried de 1967 sobre la “teatralidade” minimalista,

Art and Objecthood (Arte e Objetualidad). Empleando

un vocabulario escultórico reduccionista, que recha- zaba lo figurativo tanto como lo abstracto para utilizar formas geométricas específicas como el cubo, la línea, el poliedro, el paralelepípedo y la repetición en serie de esas formas, artistas minimalistas crearon esos “objetos espe- cíficos” para exponer, de cierta forma, las condiciones de visión para el espectador que los recibía. Como legiones