Existía una voluntad de renovación arquitectónica pues la arquitectura ecléctica no daba respuestas a las nuevas necesidades comerciales o de transporte. Los ingenieros, en los primeros decenios del siglo XX, habían avanzado porque tenían que dar servicio a un mundo nuevo y muchas expectativas que cubrir. Gropius era consciente de esta brecha y lo dejaba patente: “Toda la “arquitectura” y las “artes aplicadas” de las últimas generaciones…son, casi sin excepción, una mentira. (…) El arquitecto de hoy ha perdido el derecho a la vida, por ligereza… Al contrario, el ingeniero, libre de impedimentos de tipo histórico y estético, ha conseguido formas orgánicas y claras. Parece recoger gradualmente la herencia del arquitecto de antes, que procedía del artesanado. Cómo se va a colmar un día el abismo que todavía existe entre la actividad que practicamos en nuestros talleres y el estado actual de la industria y del artesanado en el mundo exterior, ésta es la incógnita (…) Se necesitarán personas que posean una preparación general profunda, precisamente como la que intentamos dar en la Bauhaus…”60
En este momento parece necesario integrar al artista en los procesos productivos y se necesita encontrar una salida airosa a estos artistas: un puesto preciso en un mundo moderno, (el mismo L. Feininger reconoce en una de sus cartas que los jóvenes artistas tienen que pluriemplearse para poder subsistir). No se puede obviar que la gente volvía de la guerra sin trabajo y que existía una clara necesidad de que el artista buscase un lugar en el mercado laboral por lo que debía producir algo que tuviese una demanda real. Al mismo tiempo se necesitaba dotar a la industria de un papel positivo en la evolución social, de un alma, inventar un corpus espiritual para los objetos realizados con una técnica, en un principio artesanal y posteriormente estandarizada.
Gropius ejerce un cambio de tercio y su eslogan “Arte y técnica. Una nueva unidad” es todo un manifiesto. La carta de L. Feininger es clarividente: “Jueves 5 de octubre de 1922… hoy habrá una gran discusión con los estudiantes, y del resultado de ésta dependerá en gran parte el curso de las cosas. Lo que es bien cierto es que, si no podemos mostrar “hechos” al mundo exterior y no estamos en condiciones de atraer a los “industriales” hacia nuestra causa, las posibilidades de supervivencia de la Bauhaus serán muy negras. ¡La Bauhaus se ha de orientar hacía el beneficio, hacía la actividad productiva, hacía la producción en masa!”61
Las posibilidades de resistencia de la Bauhaus ciertamente eran escasas. El Partido del Pueblo (Völkische Partei) había pedido la cancelación de subvenciones para la exposición de 1923 en su interpelación del 16 de marzo de 1923 y el Ministro de Estado Max Greil respondía así: “…Ante todo, la Bauhaus sólo es un experimento. Nadie puede garantizar que el experimento resulte positivo. (…) Toda idea nueva se ha de realizar por primera vez en algún lugar y en alguna época (…) Pero incluso a las señoras y caballeros que prefieren adoptar una actitud de duda les he de decir que hemos de poner a disposición de la Bauhaus los medios necesarios que le permitan
60 Ibídem (8) “La vitalidad de la idea de la Bauhaus”, apuntes del 3 de febrero de 1922 para una circular de maestros de la Bauhaus, p.68.
61 Ibídem (8). Carta del 5 de octubre de 1922 a Julia Feininger, p.73.
Fig 1.2.85.- Benita Otte y E. Ge-
bhardt, diseño de la cocina de la casa experimental Haus am Horn para la exposición de 1923. Página 52 del libro nº3 publicado por la Bauhaus en 1924.
Fig 1.2.86.- Créditos de todos los
talleres y principales protagonis- tas en la ejecución de la Haus am Horm. Obsérvese como Alma Bus- cher participa tanto en el taller de carpintería como en el taller de metal. Benita Otte también hace doblete en carpintería y en tejidos. Cinco mujeres: Lis, Martha. Benita, Agnes y Gunta son las encargadas del taller textil de la casa experi- mental. Publicado en el nº3 de los libros publicados por la Bauhaus:
Bauhaus Bücher. 1924.
proseguir su actividad. Puesto que el experimento dura ya desde hace tres años, sería una locura interrumpir el desarrollo de la Bauhaus y dejar el experimento irrealizado (…) Antes hemos de dar a la Bauhaus la posibilidad de mostrar en una exposición un cuadro completo de los resultados que puede conseguir…”62
Gropius, en el mismo año, tenía elaborado su mensaje: “La Bauhaus tiende a coordinar cualquier esfuerzo creativo, para alcanzar, en una nueva arquitectura, una síntesis de todas las actividades (…) El último objetivo de la Bauhaus, todavía lejano, es el trabajo colectivo del arte- en el “Construir”-en cuyo seno no existen barreras entre el arte estructural y el arte decorativo”63
Todos los talleres a partir de ese momento se orientan hacía una mente ingenieril en lugar de medievalista-romántica. Todo el alumnado se debe convertir en una estructura mecanizada pero con alma, deben proporcionar modelos para la industria y como fin último, nuevos modelos para una nueva forma de vida. Una arquitectura- tipo lógicamente distinta. Gropius opinaba que necesitaba “todo un cuerpo de colaboradores y asistentes, hombres64 que no trabajarían como
una orquesta, obedeciendo a la batuta del director, sino de una forma independiente, si bien en íntima cooperación para llevar adelante una causa común”65
Explicó en sus numerosas publicaciones que “la base de trabajo cada vez mayor de la Bauhaus nunca puede ser demasiado amplia. Su responsabilidad es educar a hombres y mujeres para comprender el mundo en que viven y de inventar y crear formas que simbolicen ese mundo”.66
Estas mujeres y hombres, con una conciencia innovadora en sus experiencias de tejidos, metales, cerámica, pintura mural…, condujeron a un cambio, a un nuevo resultado arquitectónico. No hay que olvidar que eran conscientes de ser los protagonistas de un experimento. Precisamente por este motivo, una característica común fue su extraordinaria versatilidad. Sabían pintar, esculpir, diseñar, fotografiar y la mayoría de las estudiantes, además, tejer. Oscar Schlemmer escribiría en 1921: “En la Bauhaus no se da clase de arquitectura, ningún alumno quiere ser arquitecto; mejor dicho, no puede por esa razón. Pero, al mismo tiempo, la Bauhaus defiende la idea de la hegemonía de la arquitectura”.67
Toda esta cristalización se pudo observar en el nuevo edificio
62 Ibídem (8). Ministro de Estado Max Greil. Respuesta a una interpelación del
Völkische Partei el16 de marzo de 1923 en la Dieta de Turingia p.78.
63 Meyer, Hannes. El arquitecto en la lucha de clases y otros escritos. Gustavo Gili, Barcelona 1975, p.23. Extracto del texto de Gropius aparecido en Idee und Aufbau des
Staatlichen Bauhauses, Weimar. Bauhausverlag, München 1923.
64 (y mujeres). Hoy su traducción correcta sería “personas”.
65 Gropius, Walter: Alcances de la arquitectura integral. Editorial La Isla, Buenos Aires 1957, p. 30.
66 Gropius, Walter: Gropius, Walter: Bauhaus 1919-1928. Museum of Modern Art, NewYork 1938, p.29.
67 Schlemmer, C. Raman: “Biografía de Oskar Schlemmer”, p.159 del Catálogo Oskar
Schlemmer. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Fundación la Caixa. Madrid
Fig 1.2.87.- Cuna de madera pinta-
da realizada por el maestro Itten en torno a 1921. No se pueden apre- ciar los colores pero presumible- mente serán vivos en sintonía con la madera trabajada en relieve que le confiere un aspecto folklórico y ancestral.
Fig 1.2.88.- Trabajo realizado por
el alumno Peter Keler en 1922. Su aspecto innovador se debe a la utilización del triángulo y el círculo como figuras principales que jun- to con los colores primarios rojo y amarillo (el círculo estaba pro- yectado en azul) le aseguran una imagen impactante. Para que la cuna no fuese tan dura y cerrada se aligeraban los laterales con este- ras de cáñamo que dejaban pasar el aire.
Fig 1.2.89.- Mueble diseñado por la
alumna Alma Buscher alrededor de 1924. La cuna de madera lacada en tonos claros tiene las paredes la- terales flexibles para evitar golpes. Además, este material elástico se puede quitar para realizar la limpie- za y cambio de sábanas con mayor comodidad, incluso, una vez creci- do el niño, podría ser un pequeño sofá eliminando un paramento la- teral y reforzando o sustituyendo el restante por otro más rígido. Estos tres ejemplos ilustran el cam- bio de mentalidad en el diseño de un mismo objeto. Alma Buscher aunaba criterios de confort, econó- micos y estéticos. Sus muebles fue- ron los primeros en gozar del éxito masivo por parte del público.
Fig 1.2.89 Fig 1.2.87 Fig 1.2.88
de Dessau. La Bauhaus recién construida fue uno de los edificios importantes y con trascendencia de aquellos años en Alemania. A modo de constatación y no como un reproche se ha confirmado que Gropius rara vez echaba mano a un lápiz para hacer un boceto. En su caso, el diseño surgía de intercambios verbales. “Con demasiada frecuencia se confunde la capacidad para el dibujo con la capacidad de producir diseños creadores”68, apuntaba él en sus escritos. Algunos alumnos y
alumnas colaboraron en su estudio particular (existe constatación al menos de Marianne Brandt)
Por tanto, no se debe simplificar el hecho de que hubiera talleres por separado, aunque había gente que así lo hacía, el propio Schlemmer observó que “la clase o taller de construcción y arquitectura, que debería ser el corazón de la Bauhaus, no existe oficialmente, sino sólo en el estudio privado de Gropius…Es una oficina de arquitecto y sus objetivos están en oposición directa a las funciones escolares de los talleres”.69
Heinrich Basedow, ex alumno, se sintió decepcionado y abandonó la escuela en 1921, contando que “como a nadie se le podía mandar que fuera arquitecto, y tampoco artesano, todo daba igual, e incluso los más famosos miembros de la Bauhaus seguían siendo unos típicos pintores desarraigados, por más modernos que se presentaran”
La propia Magdalena Droste cree que “…como durante la regencia de Gropius existió un departamento de arquitectura sólo durante un año (1927 a 1928)… Considerando la oferta de estudios bajo su dirección, la Bauhaus fue una escuela de artes y oficios reformada”.70
En palabras de Gropius: “La Bauhaus era todo menos una escuela de artes y oficios, pues un retorno voluntario a este tipo de escuela hubiese significado simplemente hacer retroceder las agujas del reloj”.71
No todo el mundo podía compartir ni comprender la idea, pero cuando el Ministro Max Greil pedía paciencia y comprensión no le faltaba razón. “Nadie puede garantizar que el experimento resulte positivo”, decía él, aunque había que darles la oportunidad. Entiendo que los talleres se crearon y se formaron para colaborar y trabajar en pos de un fin último: la arquitectura. El resultado de los años vividos en Weimar hay que interpretarlo como un laboratorio de ideas que cristalizaron en la nueva sede para la escuela en Dessau, el nuevo edificio que representará La nueva objetividad y la buena forma a la que deben tender todos los objetos diseñados por la escuela.
“Para su construcción reuní a todo el cuerpo de profesores y estudiantes en un verdadero trabajo en equipo. La dura tarea de coordinar las múltiples facetas del diseño en la construcción real de un edificio fue un éxito rotundo y ninguno de los colaboradores se sintió herido en su amor propio. Por el contrario, el hecho de convertir la escuela en una obra de construcción aumentó la moral del alumnado,
68 Ibídem (65) p.41. Ibídem (65) p.41.
69 Whitf ord, Frank: Whitford, Frank: La Bauhaus. Ediciones Destino, Barcelona 1991, p.78. 70 Droste, Magdalena: Bauhaus. Taschen y Arlanza, Madrid 2007, p.27.
71 Gropius, Walter: La nueva arquitectura y la Bauhaus. Editorial Lumen, Barcelona 1966, p.85.
Fig 1.2.90.- Los maestros de la Bau-
haus en la cubierta de la escuela de Dessau en 1926: Josef Albers, Hinnerk Scheper, George Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Ba- yer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl y Oscar Schlemmer. Autor desconocido.
Fig 1.2.91.- En esta segunda foto-
grafía de la misma época aparecen Josef Albers, Marcel Breuer, Gunta Stölzl, Oscar Schlemmer, Wassily Kandinsky, Walter Gropius, Her- bert Bayer, Lucía Moholy-Nagy y Hinnerk Scheper. Es probable que la imagen de arriba fuese realizada por Lucía Moholy-Nagy y ésta fue- se tomada por su marido László. Lucía nunca fue estudiante de la escuela, tenía un mayor estatus. Realizó numerosas fotografías de la Bauhaus, especialmente de sus edificios. Sentada junto a los maestros, podríamos considerarla una de ellos.
Fig 1.2.92/93.- Tarjetas acreditati-
vas utilizadas por los estudiantes en la Bauhaus de Dessau. Observe- sé como Gunta Stölzl tacha la pala- bra estudiante y coloca la palabra “maestro” que en alemán se escri- be meister, renunciando a utilizar la acepción femenina de la palabra que en este caso sería “maestra”, en alemán meisterin. Quizás lo hizo para no distinguirse de ellos, ser una igual hasta en el nombre.
Fig 1.2.90
Fig 1.2.91
que se sentía directamente responsable del trabajo que realizaba. El equipo con el que había soñado, formado con personas inspiradas por una misma voluntad y propósito común, se había convertido en una realidad”72. Este equipo de mujeres y hombres, trabajadores,
abnegados e ilusionados consiguieron estrenar no solo una nueva sede sino que resultaron ser el cambio generacional del profesorado. Cinco antiguos alumnos fueron seleccionados, entre ellos una mujer: Gunta Stölzl. Ella misma, años antes escribiría en su diario:
“He estado muy ocupada en mí misma (…) ahora tengo el presentimiento de que no puedo separar mi vida del destino de la Bauhaus y esto será una gran fuente de energía”73
72 Ibídem (71) p.104. 73 Ibídem (9) p.46.