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Justyna Tomczak-Boczko, quien ya estaba familiarizada con el invierno de Polonia y también había vivido un proceso de identificación con la novela en los términos emocionales, la novedad y el encuentro fueron más bien en términos teatrales y particularmente, actorales.

Antes de conocer a Ruiz, ella había estado trabajando con un grupo en Poznan que se dedicaba a hacer intervenciones escénicas (performances) en la ciudad (teatro en las calles, fuentes, espacios públicos), Ruiz encuentra una paradoja en los antecedentes que tenía cada uno como creador pues en su caso él viene de un país en donde por el clima vivimos en las calles y nos metemos a los recintos a hacer teatro, mientras que ella viene de un lugar en donde viven en las casas y su grupo salía a la calle a hacer teatro.

El primer acercamiento de Tomczak-Boczko con un teatro más intimista fue el montaje de Ubú Rey, si bien este seguía la poética del teatro del absurdo. Posteriormente con Horizontal-Vertical fue cuando se le presentó el mayor reto en términos teatrales, ya que era una obra con fuerte contenido psicológico y en este caso también la búsqueda era hacer un teatro intimista. Ruiz nota como mientras que para él el encuentro se dio en

términos de la psicología y la cultura, para Tomczak-Boczko fue en el terreno del quehacer escénico (Ruiz, Alberto. Entrevista personal. 29 jul. 2011):

(…) cuando tú cambias de estilo teatral también cambias de modo de entrenamiento y de herramientas técnicas, de modo de actoralidad y la actoralidad solamente ocurre a través del actor, es decir, a través de su propia vida y entonces entras a un encuentro contigo en un manejo técnico en el que no estabas acostumbrado, podrás estar acostumbrado a tu vida personal, pero a utilizar aspectos de tu vida para la escena, pudiera ser que no estés acostumbrado. Son dos cosas muy diferentes es como el que creemos que es chistoso automáticamente va a ser un gran comediante, no es paralelo de esa manera y esta forma fue la que en parte le costó trabajo en el entrenamiento, es decir, puedo decir honestamente con tu propia boca y con tu propio cuerpo (porque a la protagonista resultaba ser que le pesa la vida), “soy vertical pero prefiero ser horizontal”. (28-29)

Ruiz encuentra que la idea de “estoy viva pero preferiría estar muerta” era algo que Tomczack-Boczko comprendía perfectamente como persona, sin embargo, llevarlo al cuerpo y a la voz en escena significaba un reto que iba mucho más allá de esa comprensión. De esta manera, ambos eran extranjeros, él lo era literalmente al estar como visitante en un país y una atmósfera anteriormente desconocidos para él, y ella lo era en el terreno teatral.

Durante las sesiones de trabajo llegaron a la conclusión de que querían representar el mundo de Esther Greenwood, su bipolaridad y sus desajustes emocionales pero debían evitar caer en el cliché del “loquito”. Por otro lado, si recaía sobre ella todo el peso de la acción y la fuerte carga dramática de la novela, esto podría llegar a ser cansado tanto para ella como para el espectador.

Cuando Ruiz habla de esta solución, compara los recursos teatrales con los que otorga el lenguaje cinematográfico, por ejemplo, aquellos que son utilizados para contar historias, él dice que en el cine aludir a la enfermedad mental del personaje podría haber sido más fácil: “Haces un close up ves el brillo y luego haces una toma donde ella ve ventanas girando” (Ruiz, Alberto. Entrevista personal. 29 jul. 2011). Esta referencia de Ruiz a los recursos cinematográficos, deja una reflexión y es que en el teatro el cuerpo del actor sigue siendo el medio fundamental, es mediante su cuerpo que se puede contar una historia.

En este sentido vale la pena recordar la opinión de Benjamin al comparar al teatro y al cine, haciendo una fuerte crítica de este último al afirmar que:

La escena teatral es de hecho la contrapartida más resuelta respecto de una obra de arte captada íntegramente por la reproducción técnica y que incluso, como el cine, procede de ella. Así lo confirma toda consideración mínimamente intrínseca. Espectadores peritos, como Arnheim en 1932, se han percatado hace tiempo de que en el cine «casi siempre se logran los mayores efectos si se actúa lo menos posible... E1 último progreso consiste en que se trata al actor como a un accesorio escogido característicamente... al cual se coloca en un lugar adecuado». Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexión. (Benjamin, 10)

Mi intención no es demeritar a los actores que trabajan en cine, pero en muchos casos, la creatividad y la forma de contar historias queda fuera de los actores, en la fotografía, en la edición, incluso en los efectos especiales en cambio en el teatro, aunque por lo general es una creación colectiva en donde se involucran varias disciplinas de creadores, a saber: escenógrafos, iluminadores, directores, que son “performers” como los llamaría Jossette Feral (92), el papel y los recursos del actor suelen tener más peso cuando hablamos de teatro que cuando hablamos de cine, aunque claro que hay excepciones.

El sociólogo alemán hace referencia a los modos de producción del cine para identificar condiciones que podrían mermar la poíesis actoral, en contraste con el momento aurático que se lleva a cabo en el teatro.

El artista que actúa en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su ejecución no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuación del artista en una serie de episodios montables. (Benjamin, 10)

Por su parte, los creadores de Horizontal-Vertical, en un contexto de tiempo muy distinto al de Benjamin, en este siglo en el que el cine ya es un referente cotidiano, piensan en un inicio como una posible limitante y es el hecho de no poder hacer juegos y trucos con cámaras para ilustrar la locura de una mujer, se convierte en una oportunidad de desarrollo poético, no sólo en términos actorales sino también de dramaturgia y dirección de escena.

Finalmente decidieron resolverlo “poniendo” a la enfermedad afuera de la protagonista, dándole cuerpo a esa enfermedad, el cuerpo del actor. La idea de Ruiz y Tomczack-Boczko era que si la enfermedad estaba únicamente dentro de ella, el

espectador la vería, pero sería mucho más evidente si la ponían afuera, de esta manera fue que la convirtieron en otro personaje, en El Hombre de blanco.

Esta solución a la que llegaron: la de “sacar” a la enfermedad de la protagonista y hacer con ella un nuevo personaje para ponerla en un lugar visible, es considerada por Ruiz como uno de los grandes hallazgos de la obra. En su opinión, los conflictos internos pueden ser percibidos por el espectador sin embargo, los conflictos externos tienen mucho más atractivo y fuerza dramática y en este tema él hace referencia a otros espectáculos además del teatro como pueden ser el box o los deportes de competencia en donde los contrincantes en “blanco y negro” se ven materializados.

Este nuevo personaje fue tomado a partir de un enfermero que apenas y aparece en la novela para tomarle la temperatura a Esther (página 276 de la novela, es también esta escena con la que decidieron comenzar la obra); al visualizar este pasaje en particular, se preguntaron ¿qué pasaría si el representante de la salud encarnara la enfermedad? De esta manera se hizo una escenificación de cómo “la enfermedad cohabita contigo, te causa algo indeseable pero al mismo tiempo te cuida”. Esta decisión, además de quitarle a Tomczak- Boczko el peso de la saturación como actriz, les ayudó a hacer más legible la obra para los espectadores.

Es difícil para una espectadora saber cuál pudo haber sido otra manera de resolver el reto de llevar a escena una novela como La Campana de cristal pero ciertamente en esencia es la historia de una mujer y su lucha contra una enfermedad, los personajes que aparecen en ella tienen cada uno su importancia, pero ninguno es tan importante como la enfermedad misma, aunque en la novela no aparezca como un personaje como tal, tiene el peso suficiente como para haber generado la situación del título de la misma.