a... de/ifa desprender las calzas de la sangre y del pus que rezumaban sus pies
y debía hacerlo de un tirón, con terrible decisión de la voluntad y de la mano. Los jueces se volvieron de espaldas...”’
El homúnculo. Cuando Millares llega a esta figura, los restos torturados del ser humano, no podía conocer este texto de Sciascia, publicado por primera vez en 1963. Pero es posiblemente uno de los escritos casi contemporáneos al origen de esta obra que mejor pueden dar la dimensión del dolor, de la tortura, del cuerpo fragmentado antes de la muerte. Pocos alios más tarde, en el 67, Marguerite Yourcenar publicaba “Opus Nigrum’, donde el protagonista, tras la tortura, escoge el suicidio.
Ambos personajes parecen acercarse, de forma literaria, a la imagen que crea Millares en sus arpilleras.
Cuerpos despojados, mutilados, crucificados, se convienen en el centro de sus pinturas. Hay un referente humano fundamental para entender esta elección. Tras los muros, tras las arpilleras deshilachadas sobre el bastidor, Millares vuelve de nuevo la mirada al hombre.
Un pintor tan aparentemente distinto de Millares como Francis Bacon usaba, sin embargo, la misma excusa, ardua excusa, para entender que significaba el cuerpo humano en su pintura: “La muerte es la sombra de la vida”, declaraba. “La
muerte, en un sentido fisiológico inmediato, ‘sombreo” la vida, la recorta desde dentro proporcionando, en cada momento, su silueta real ~ escribe Argullol
sobre los cuerpos monstruosos de Bacon.
‘L. Sciascia: “El archivo de Egipto”, Ed. Bruguera, Barcelona, 1984.p. 180 2R. Arguflol: “Sabiduría de la ilusión”, Ed.Taurus, Madrid, 1994, pi67
Es la muerte la que dota de sentido a la obra de Millares. Muerte que ya había aparecido en sus textos. Desde la sangrienta metáfora que usó para hablar de Tápies, como pintor “cruc<IZcado en su lienzo”, hasta la permanente y certera muerte que campea sobre sus palabras, el homúnculo había sido presagiado antes por su escritura que por su pintura.
El proceso hasta llegar a estas arpilleras retorcidas, barrocas como señalaba Choay, pesantes, había sido un proceso más literario que plástico. Manolo Millares llegaba al homúnculo porque le obsesionaba la muerte, su propia muerte, y la tortura de los demás. El homúnculo venía a ser, ni más ni menos, el “sombrajo”, los restos del hombre que Millares buscaba en las huellas arqueológicas.
Millares había conocido las momias canarias, había visitado infinidad de veces estos restos. Pero no era a ellos a quienes menciona en su primer texto programático sobre el homúnculo. Un poco más tarde, ya para la monografía de Ayllón, sí buscaría la huella histórica como forma de justificación.
Pero el homúnculo es algo más atormentado que una momia plácidamente guardada en una urna de cristal, si es que en calma puede estar algún cadáver sacado de su tumba. Lo que a Millares le atrae, le apasiona, es esa figura humana que va a entenderse desde la abstracción, desde la materia.
Dejemos de nuevo la palabra a Francis Bacon, hablando de Michaux, otro pintor al que Millares admiraba:
“... aprés zour cate oeuvre, ería pluparr de ses oeuvres, ont toujours eu pour
rh?me des facons dlfférés de refaire 1 ‘image humaine, au moyen d ‘une marque qui n ‘a ríen
a
voir avec une morgue illustrative mais néanmoins vous renvoie toujoursa
1 ‘¡mage humaine”3.Siempre ]a imagen humana. La causa de la l]egada de Millares a este momento no deja de ser un misterio. Quizá por la necesidad de personificar todas las
M. Leiris y D. Sylvester: “Francis Bacon. Van de l’impossihle”, Les sentiers de la créatian, Ed. Sidra, Céneve, 1995, p. 124
frustraciones de su época, y al mismo tiempo, cierta esperanza, como la que surge en sus escritos. Si no fuera por estos textos, la muerte acabaría con cualquier posibilidad de imaginación, y podríamos pensar que nos encontramos ante los despojos, sólo los despojos, de los torturados.
Despojos monstruosos, como los de otro gran admirado de Millares: Goya. EI
sueño de la razón pruduce monstruos” no fue un lema casual para los grabados
del genial pintor. Su mente ilustrada le haría ver con cruel claridad los contrastes de la España afrancesada y de la España profunda que alertaron a Millares y a su generación que había que indagar por esa parte oscura, por aquello que “sombreaba” la vida.
Goya había escogido la sinrazón humana para defender la ilustración. Oponía sus propios monstruos frente a aquellos “disparates” provocados por la miseria. Como Bacon escoge los vientres abiertos de los animales sacrificados, como se chorrea la pintura roja en la ranuras de las arpilleras de Millares.
Junto a Mulares, Saura se siente especialmente fascinado por personajes siniestros y por un tema que, aunque Millares no toca específicamente, si usa en la distribución de sus despojos humanos: la crucifixión, también recurrente en Bacon. Millares, a pesar de ser declaradamente ateo y de profesar un anticlericalismo radical, como demostrarían sus dibujos de “curas”, utiliza también el elemento cruciforme en la distribución de sus cuerpos mutilados, heridos.
Manolo Millares había temido acabar sólo con el bastidor. Su obra, cada vez más aligerada de peso, cada vez más cercana al vacio, le había atemorizado, y encuentra en la figura orgánica una solución a su dilema. En abril de 1959, el mismo mes en que publica “El Homúnculo en la pintura actual”4, escribía a Westerdahl:
‘Este texto y “Dos notas” fue publicado eneln0 XII] de “Papeles de son Armadanstque fuededicado
“Sigo en la misma línea (la de los muros)5, aunque he llegado a mayores desgarramientos y, en el origen del homúnculo, a ciertas formas orgánicas. Sigue dominando el negro, pero de él brota ahora un rojo vivo, como una esperanza vital sobre la dominadora muerte
t
Vuelve entonces la vista hacia la “nueva figuración”. Millares tiene, en ese sentido, mucho en común con Francis Bacon, con los otages, con la pintura de Dubuffett, y con los artistas brul. Aunque la historia de este proceso no podía ser ya más lejana, separada por más de una década de Dubuffet y Fautrier en sus primeras exposiciones de art brut y conectada por las inquietudes que sienpre le habían acuciado.
En 1959, en “El homúnculo en la pintura actual”, definía esta figura que iba, prácticamente, a apropiarse de su producción:
“... El homúnculo - sombrajo de la redención humana - es uno de los más
inquietos fenómenos sociales del arte contemporáneo. Su existencia da comienzo en la introversión del artista, como si fuera una cachetada, un aldabonazo a la inversa, un aviso destemplado hacia afuera. El artista inquiere, tenaz, y obtiene una réplica teratológica que, a la par que le dalia, le salva por el odio que le inspira (Resultas de salirse a descubrir pudiendo haber quedado en la cómoda seguridad de lo ya hecho). La búsqueda desmedida da sorpresas de este tipo: la osadía que mata al artista le devuelve así a la vida.
“El monstruo hace su aparición con la querencia hacia lo orgánico - tan
arraigada en el arte actual - y los conocimientos elementales de historia. Seres
extraños, mas terriblemente fértiles, salen de la gran época de Picasso de los años treinta y tantos. Figuras recias y bestiales, con el injerto zoomo¡fo del bicho de la lidia, se desbordan por la vta de un inconformismo que culmina en un horror de cielos humeantes y de piedras arañadas. Aquí, el norteamerícano
Nota de la autora
Jackson Pollock muerde su princ¡~io yendo de una algarabia de cabezas y cuerpos inconclusos hasta la maraño de los regados espaciales. Y de aquí, igualmente, los esperpentos de Wilhem de Koonig que. incapaces de sostenerse sobre su propia base, se desintegran al color y al calor de su diablura.
El “Horno primigenias” de Francia - discreto y elegente, sin embargo - corre a
cuenta de Dubuffett con el período de su llamado art brin.
“Fautrier nos plantea sus “Otages” a la intemperie (sic) del primer asombro del mundo, cuando el limo deja ver en sus bullentes rastros una llegada del hombre calcinado, incierto, en los huesos mismos de las piedras miocénicas.
“Appel se aferra a horribles seres por lafuerza de colores agresivos y estallantes, mientras que Saura convierte el sexo femenino en verdadera venus ibérica de la misma fealdad~
El sombrajo de la redención humana, cercano a los autores que inician este capítulo, a la visión desftguradora pero real del hombre, se transforma, a lo largo del texto, en un ser monstruoso. Pero lo monstruoso viene del conocimiento, y he de nuevo aquí a Goya y su pesadilla ilustrada, que Millares siempre tiene como referencia:
“Después de Goya - con su palabrota a la cortesanía y a su tiempo - sólo nos
queda la auténtica vía social y los despojos materiales, el florecimiento del homúnculo como insidioso arquetipo”.
No es, sin embargo, tan paradójica la presentación que hace Millares del tema: en realidad, lo que trataba con este texto era establecer los antecedentes de su homúnculo. Afirmaba su creencia en su propio siglo, en la pintura de Picasso y sus seres monstruosos; en los rotems de Pollock, al que admiraba profundamente, tanto que le hace “escupir desprecio sobre un cuadro de Saura”; en Fautrier y Dubuffet, los originadores de la teoría de Michel Tapié, sobre el Art autre; en Appel y De Koonig.
‘M.Millares: “El homúnculo en la pintura actual”, Papeles de son armadans, XIII, 37, año IV, ahriJ
Pero también les daba carta de españolidad, se apropiaba de estos seres para convertirlos, al final, en el homúnculo español, como afirmaba:
“De nuestro homúnculo no está ausente la tragedia vital y la española muerte. Se sabe de antemano qué motor insufla odio a tanto saco desgarrado y a tanto recosido. Soy yo quien reclama aquí una justa vida rozando feudos a la nada”.
El “motor que insufla odio a tanto saco desgarrado... es el motor de su propio odio. Pero, a quién podía odiar más Millares que al propio Franco, al dictador que había sumido el país en la oscuridad. El elemento histórico, la referencia a la Inquisición, a Torquemada, a Felipe II, siempre iban a ser para Millares el
aher ego del dictador.
Su rabia, a veces sobrecogedora, es la que mantiene la tensión de sus arpilleras, la que le hace dudar y unir el despojo humano con el monstruo. Hacía ya tiempo que Millares vivía, como si lo llevase a la espalda, con el estigma de sentirse íncomprendido.Su afán de explicar sus pinturas por medio de sus textos,aparte de su buena educación literaria,es una desesperante necesidad de hacerse entender más allá de cualquier duda.
Millares no debía estar muy contento con su vida, ni siquiera cuando podía haber escogido la ironía como parte de salvación. Su ironía, cuando aparece, es amarga, demasiado cargada de emociones para tener humor.
La “española muerte” está presente no sólo en la plástica de esta época, sino también en la literatura. La novela de L. Martín Santos, “Tiempo de silencio”, publicada en 1961, da una clara lectura de esta noción de muerte:
“Fue el comentario de dos iberos no expresionistas, no constructores de cámaras de gas nunca, aunque si quizás gritadores de ruedo hasta que por fin el cuerno entra en el manoletino triángulofemoral, no organizadores de progroms, aunque st quizás en sus genes, varios siglos antes, de inquisiciones al potro con estola quizás o con cucurucho, que más podía darles ~.
L.Martin. Santos: “Tiempo de silencio”, Ed.Seix Barra], Barcelona, 1990, (primera edición en 1961,
Esa carga de la España negra, de la España profunda, está presente en la mentalidad de toda una generación. Millares en su texto la dotaba de una gran carga simbólica:
“Tradición nuestra es presentar las cosas con pelos y señales - lo que se ve y lo
que no, pero se advierte -; sacar la momia de su saco, el gusano asqueroso de
su sitio; traer a secar los atúdes reales a un sol de sombras humedecidas bajo el gran catafalco. Matarle la sonrisa campechana a Juan Ruiz. Actualizar la sucia amenaza que creó Gaspar Becerra...
Su referencia aquí a las momias no es a las momias canarias, sino a los cadáveres de los personajes que representaban el oscurantismo. Pero en su texto no habla sólo del homúnculo, ese descubrimiento suyo del que se ignora el origen. Westerdahl en una pequeña monografía sobre Millares, escogió la definición de una enciclopedia para situar el homúnculo:
7’equeño ser sin cuerpo, sin peso, sin sexo, y dotado de un poder sobrenatural que los brujos pretendían fabricarTM.
Para a continuación escribir:
“Ya tenemos la definición. Millares fabrica su homúnculo con los materiales que entiende. Estos matedales eran comunes al “dadaísmo” de que hemos hablado: rebujos torturados de arpillera y elementos de detritus y desperdicios, cacharros aplastados, zapatos viejos y prendas de vestir deterioradas, es decir, todo lo que
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