La incidencia de la pandemia global en las artes escénicas va a tener unas con- secuencias que aún desconocemos. Especialmente en el apartado de la distri- bución va a suponer un antes y un después.
Los mercados que son la base de nuestro trabajo van a paralizarse por largo tiempo. El comercio internacional se ha cancelado sine die por la dificultad que supone viajar de un país a otro y la inseguridad que genera.
El mercado nacional, las ferias, festivales, redes y circuitos está intentando adaptarse con medidas complejas de reducción de ocupación, patio de buta- cas al 50-75 % de aforo, ediciones virtuales y online, aplicando medidas sani- tarias que sobre todo dependerán de la responsabilidad personal. La distan- cia social está reñida con el contacto físico que requiere la acción dramática, nuestros actores y bailarines se tocan, no pueden trabajar separados por barreras.
Otra de las consecuencias que nos va a dejar el virus es la reducción pre- supuestaria en Cultura en general y en artes escénicas en particular, pues hay que presumir que la prioridad es la salud.
Añadamos a la ecuación la recomendación en las comunidades autónomas de apoyar un tejido empresarial autóctono, responde a una lógica basada en la cercanía, porque al comienzo de la pandemia no se ha podido viajar o cam- biar de provincia. Esperemos que a largo plazo no se perpetúe en el tiempo porque iría en contra del libre mercado y en detrimento del público.
¿Cómo distribuyes entonces un espectáculo, cómo lo “vendes”?, ¿haremos solo monólogos?, ¿ha venido el streaming para quedarse?, ¿habrá que revisar los acuerdos sobre derechos de imagen en esta nueva era?
También para las empresas de distribución va a haber un cambio de para- digma. Una venta que se empezó en 2019, ahora tenemos que posponerla, recolocarla, volver a suspenderla... a veces definitivamente o moverla a 2021. Trabajo por triplicado en contratos y papeleos.
¿Y las ayudas de municipios, provincias, comunidades o INAEM a la dis- tribución?, ¿dónde están?, ¿dónde figura la distribuidora cuando se habla
de giras y de circulación en las convocatorias?, ¿seguimos siendo el eslabón menos considerado de la cadena de valores?
Como hemos visto antes, el trabajo de un distribuidor es un trabajo espe- cializado y como tal debe tratarse. Es un actor, interviene en todo el proceso. Estamos considerados como iguales en el sector de las artes escénicas, somos elementos activos y reconocidos en foros y encuentros, participamos en la evolución de las artes escénicas y ocupamos un amplio espacio como genera- dores de opinión, observadores y dinamizadores de la creación artística.
Miguel Á. Varela
Criado.– Señor.
Director.– ¿Qué?
Criado.– Ahí está el público.
Director.– Que pase.
El público, Federico García Lorca
Una aldea del páramo leonés. Primera década del siglo XX. Mi abuelo Gon- zalo protagoniza una representación de La vida es sueño. No soy capaz de imaginar el esfuerzo empleado en levantar aquel montaje, en aquel lugar, en aquel momento.
Mi abuelo Gonzalo murió con 94 años y hasta el último momento de su vida recitaba, completo, sin titubeos y con la tensión poética y dramática del texto calderoniano intacta, aquel monólogo de Segismundo que había apren- dido y representado siendo apenas un mozalbete imberbe en una aldea ignota de la España profunda.
Más allá de pensar en las motivaciones de aquel grupo iletrado de campe- sinos, que vivían de lo que eran capaces de arañar de sol a sol a una tierra áspera y seca, resistente a la generosidad, siempre que regreso a este íntimo recuerdo, intento “ver” al público de aquella representación que protagonizó mi abuelo, convertido en príncipe encadenado ante un humilde auditorio de vecinos capaces de experimentar la emoción de la aventura humana frente a la convención de signos que hemos decidido llamar teatro.
Estando de acuerdo con Jorge Riechman cuando señala que lo importante del arte es “lo que ocurre cuando una persona se ve afectada por lo que ha visto, ha escuchado, ha leído”, siempre me he preguntado cómo reaccionó aquel público, ignorante de lo que no fuera sudor y sacrificio, ante una pieza de tan complejos significados, escrita trescientos años atrás y pronto conver- tida en título señero de la literatura dramática española.
Aunque no sea siempre una ventaja, en las ciudades medianas, el respon- sable de la programación de los espacios escénicos tiene a su alcance un feed-
back imposible de alcanzar en urbes de mayor densidad demográfica, más
impersonales y menos aprehensibles. La última vez que se presentó en el Tea- tro Bergidum de Ponferrada un montaje de La vida es sueño fui asaltado en medio de la calle por una espectadora habitual con el más directo de los inte- rrogantes: “dime la verdad, eso que pones hoy es un rollo, ¿verdad?”.
Estuve a punto de contarle la historia como actor de mi abuelo Gonzalo pero recordé la máxima de Kenneth J. Foster de que “el arte cambia la vida de manera profunda y personal” de tal forma que “la capacidad transforma- dora del arte se encuentra en el corazón del trabajo de los programadores”. Le conté que la pieza de Calderón era un thriller de lo más apasionante, pleno de acción e interés. Fue a ver la representación. Le gustó.
En el pueblo de mi abuelo, antes de la I Guerra Mundial, no había progra- madores, ni teatros, ni programaciones. No existía nada ni lejanamente pare- cido a lo que hoy llamamos política cultural, ni estudios sobre el ignorado concepto de “ocio” o inversiones públicas ni privadas en la formación de los ciudadanos. En el pueblo de mi abuelo, a principios de 1900, es posible que, más que ciudadanos, vivieran un puñado de súbditos sociológicamente no muy alejados de los contemporáneos de Calderón.
Pero en cambio vivían allí unas personas que se aprendieron largas tiradas de versos que acaso no llegaran a comprender del todo para recitarlos sobre un improvisado escenario, convertidos en otros, ante sus atónitos vecinos. Eso quiere decir que, en el pueblo de mi abuelo, a principios 1900, había público. Existía esa “bestia de innumerables ojos, hijo de Argos Panoptes, que posee un alma única y compleja, compendio de todas las melodías del pensa- miento”, a la que se refiere Pepe Viyuela en su Bestiario de teatro.
A propósito del Premio Nobel otorgado a ese espléndido representante de la oralidad transformada en canción que es Bob Dylan, Irene Vallejo, en su apasio- nado ensayo El infinito en un junco, relaciona la labor artística del cantante nor- teamericano con la obra que en Occidente es el origen de todos los relatos, escrita hace casi tres mil años en la costa de lo que hoy es Turquía, no sabemos con cer- teza si por un poeta al que hemos llamado Homero y del que apenas conocemos nada. “Qué antiguo puede llegar a ser el futuro”, concluye la ensayista.
Estamos convencidos de que en estos tiempos todo avanza cada día más rápido. Es una percepción de la existencia alentada por el vértigo digital de las redes sociales y los omnívoros mass media. Aún sin negar una evidente tendencia a la aceleración, la historia y la antropología nos recuerdan, dice Vallejo, que en las aguas profundas los cambios son lentos.
Deberíamos saber que “cuantos más años lleva un objeto o una costumbre entre nosotros, más porvenir tiene. Lo más nuevo, como promedio, perece antes. Es más probable que en el siglo XXII haya más monjas y libros que WhatsApp y tabletas. En el futuro habrá sillas y mesas, pero quizá no pantallas de plasma o teléfonos móviles”, nos recuerda Vallejo, en la línea de la teoría de la perfección de la cuchara de Umberto Eco: “El libro es como la cuchara, el martillo, la rueda, las tijeras. Una vez que se han inventado, no se puede hacer nada mejor”.
Con todos los matices que queremos hacer, el antiguo arte del teatro sigue funcionando en la actualidad con los mismos elementos básicos que se usaron en la Grecia de Epidauro, en el Londres del Globe Theatre o en el Madrid del Corral del Príncipe.
Siguen funcionando los elementos marcados con magistral simplicidad en el conocido inicio de El espacio vacío, de Peter Brook: “Puedo tomar cual- quier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”. Como el libro o la cuchara, la esencia del teatro es una práctica imposible de mejorar.
En su testada eficacia comunicativa, en su intensa y apasionante historia, la presencia de un actor/personaje frente a un espectador/audiencia sigue siendo el mecanismo que pone a funcionar el engranaje emocional e intelec- tual del arte escénico.
Lo hizo en la aldea leonesa del abuelo Gonzalo. Lo hace cada día en cual- quier espacio transformado en escena, independientemente de su arquitec- tura o su equipamiento. Lo hará mientras quede un ser humano, por muy digital que llegue a convertirse, dispuesto a “jugar a ser” y otro encantando de observarlo. Existirá mientras existan artistas. Mientras exista público.