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La edad de la incertidumbre: un estudio del cuento fantástico del siglo XX en Latinoamérica

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Capítulo 5

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Gabriel García Márquez:

antes y después del realismo mágico

La obra de García Márquez adquirió en las últimas décadas del siglo XX la condición de paradigma del realismo mágico en Latinoamérica. Hay un antes y un después en este sentido en la literatura latinoamericana. En este capítulo vamos a intentar establecer los modos en que el realismo mágico aparece y evoluciona en sus cuentos a través del análisis de dos de sus relatos pertene-cientes a dos épocas muy diferentes de su producción literaria. Se trata de “La tercera resignación”, escrito en 1947 y considerado su primer cuento, aunque fue incluido posteriormente en la colección Ojos de perro azul

(1974), y “Me alquilo para soñar”, escrito en 1980 y publicado en la colec-ción Doce cuentos peregrinos (1994).

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Algunos estudios han entendido esta aceptación de lo inverosímil como una resolución de la duda que caracteriza lo fantástico tradicional. De manera que la nueva realidad mezclada de irrealidad se convierte de hecho en un mundo mítico y maravilloso que funciona de acuerdo a sus propias reglas in-trínsecas. Así, la resolución de la duda acercaría el realismo mágico a lo ma-ravilloso y lo alejaría de lo fantástico puro, modo en el que el conflicto entre realidad e irrealidad no se resuelve y permanece en la percepción del lector. Ejemplo de esta diferenciación sería el estudio de Chanady ya comentado en el segundo capítulo. Y a él nos remitimos.

Sin embargo, la mayor parte de los cuentos fantásticos del siglo XX no responden a esta dicotomía. Al contrario, en lo fantástico nuevo la frontera entre lo real y lo irreal se desestabiliza y disuelve. Es un modo discursivo siempre en movimiento y disolvente, pone en duda la realidad a la vez que recusa lo sobrenatural. Pensemos en los cuentos de Hernández, Borges y Cortázar analizados en capítulos precedentes. Por lo tanto, la significación de lo fantástico es múltiple y abierta. Y esto mismo es lo que define también el realismo mágico. No se trata de una ‘realidad maravillosa’ estable y mimeti-zada en sus propias reglas cerradas y transcendentes. El hecho de que la duda sobre la naturaleza de los hechos se resuelva y lo sobrenatural o extraordina-rio se instaure en el mundo narrado no implica la creación de un mundo está-tico y resuelto, sino un cuestionamiento de códigos culturales, una ruptura de lo cotidiano, pero también de lo maravilloso/sobrenatural. En ambos casos, lo fantástico nuevo y el realismo mágico, lo real y lo irreal existen en relación simbiótica, se recusan mutuamente y transportan al lector al mundo inestable y abierto de lo desconocido. Consideremos brevemente dos cuentos para-digmáticos para establecer esta similitud: “Un señor muy viejo con unas alas enormes” (realismo mágico) de Gabriel García Márquez y “Continuidad de los parques” (neofantástico) de Julio Cortázar.

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de las estrellas o mujeres-araña. La inversión que nos presenta García Már-quez subvierte tanto nuestro concepto lógico-racional del mundo como la es-tructura cerrada y superior del mito (ya sea religioso o laico).

En “Continuidad de los parques” ficción y realidad también se disuelven, yuxtaponen y recusan mutuamente. Lo cotidiano (lectura de una novela) se ve invadido por lo imaginario de forma literal. El asesino de la novela irrum-pe en la realidad del lector y éste se convierte en irrum-personaje novelesco. La fic-ción absorbe la realidad y crea una nueva realidad mezclada de irrealidad en la que lo desconocido se impone. Ambas (ficción y realidad) se disuelven la una en la otra. El orden racional se subvierte y el mundo cerrado de la ficción también subvierte sus límites y se sumerge en la realidad. Por lo tanto, la in-versión es doble y la transgresión actúa en doble sentido. Por supuesto, el punto de vista es diferente. En Cortázar el lector es atrapado por lo descono-cido e innombrable. Su cuento, como otros muchos, es un disparo en la línea de flotación de nuestras certezas sobre la naturaleza de eso que llamamos realidad. Instaura el desasosiego y el vértigo en el lector. García Márquez, por su parte, apela más a la ironía desmitificadora y la hipérbole humorística, no tanto a la desestabilización psicológica del lector. Pero, en cualquier caso, en ambos cuentos los límites estables entre realidad e irrealidad han sido di-sueltos y transgredidos, y con ello, las certezas sobre la realidad, cuestiona-das. Podemos, entonces, entender ambos, el realismo mágico y lo fantástico nuevo, como manifestaciones de la incertidumbre sobre la naturaleza del mundo, como expresiones de la multiplicidad y apertura de la realidad.

“La tercera resignación”:

desde Kafka hacia Macondo

Pero no siempre ni todos los cuentos mágico-realistas de García Márquez funcionan de la misma manera. Sus primeros cuentos no presentan la moda-lidad característica del realismo mágico apuntada y se desenvuelven más en el terreno psicológico y desestabilizador de autores como Kafka o el mismo Cortázar. Pocos críticos se han dignado en analizar este primer relato de Gar-cía Márquez, al que consideran típico de un escritor joven inexperto arrastra-do por la influencia de Kafka. Vargas Llosa resalta “la devastaarrastra-dora impresión de Kafka” (p.218) en éste y otros de los primeros cuentos de García Már-quez, y añade:

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mundo de la vida o el de la muerte están vistos desde una conciencia que se cuenta a la vez que cuenta. (p.219)

Oberhelman incide en la presencia de Kafka en estos primeros relatos del autor colombiano:

The transformation of Gregor Samsa into a gigantic beetle was a revelation to García Márquez of the exciting other literary possibilities outside the rational examples he found in his secondary school texts. His first short story seeks to emulate Kafka’s defiance of everyday reality. (p.5)

En este sentido, este primer relato del autor colombiano anticipa ya algu-nos elementos típicos del realismo mágico garcíamarquiano de narraciones posteriores. Como señala Kilmer-Tchalekian:

Esta primera publicación nos prefigura a grandes trazos la visión garciamarquiana del mundo: un lugar de facetas ambiguas y de seres complejos y perplejos ante la in-tensidad dramática que implica el vivir y el morir. [...] Lo fantástico está empapado de contornos reales que se pueden olfatear, tocar, oír. Así logra García Márquez in-corporar un sentido de lo cotidiano y lo convencional a una dimensión mágica al plantearnos la feliz hipótesis de poder morirnos a plazos. (p.174)

Por lo tanto, podemos decir que “La tercera resignación”, publicado en octubre de 1947 en el diario El Espectador e incluido en Ojos de perro azul

(1974) junto con otros de sus primeros cuentos, presenta de forma incipiente el mundo mágico que García Márquez desarrollará en su producción literaria posterior. Como señala Vargas Llosa, la mayoría de estos primeros cuentos se desenvuelve fundamentalmente en la representación del mundo interior de los personajes y la obsesión claustrofóbica por la muerte. Muchos personajes de estos relatos llevan su existencia o inexistencia como una transfiguración de la muerte. La muerte es algo interior, sentido y vivido desde dentro.

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diferen-cia fundamental entre este relato y los típicos relatos mágico-realistas poste-riores de Márquez. Aquí la mayor parte del cuento se desarrolla en el mundo interior del personaje, en su conflicto psicológico ante la realidad irreal que vive; mientras que la mayor parte de los cuentos posteriores toman un punto de vista exterior y los hechos extraordinarios poseen un velo de objetividad que en este relato sólo se dan a través de los comentarios del médico y las es-casas referencias a las acciones de la madre del protagonista. Asistimos así a una combinación de elementos psico-surrealistas procedentes de la tradición fantástica europea y de elementos irónico-hiperbólicos típicos de la produc-ción mágico-realista posterior de García Márquez.

El relato se inicia con la descripción en tercera persona del mundo inter-ior del personaje. Éste parece obsesionado y perseguido por un ruido indefi-nido cuya procedencia tampoco se clarifica. La atmósfera de estos primeros párrafos es claustrofóbica, obsesiva y delirante. Aunque de entrada no tene-mos mayor información sobre la situación del personaje, la descripción del ruido y las sensaciones físicas del mismo apuntan a la ambigüedad que va a caracterizar el resto del cuento. El efecto del ruido se siente en el “cráneo, las cuatro paredes de su calavera”, hace vibrar “su tallo de vértebras” y apremia al personaje a apretarse “la sien brotada de arterias azules, moradas” (p.7). Hay una evidente somatización del ruido que envuelve al personaje. Esta at-mósfera cerrada y obsesiva parece representar la lucha interior y desgarrado-ra del protagonista. Pero, ¿la lucha contdesgarrado-ra qué? Este inicio oscuro e indefinido se enfatiza con una referencia entrecomillada a “las otras veces” y al hecho de que esas otras veces el ruido “había funcionado normalmente” (p.7). Sin embargo, esta vez hay algo diferente. A pesar de esta atmósfera inicial de extraña indefinición, nada nos indica que estemos ante un relato fantástico. Esa lucha interior del personaje puede tener diversas explicacio-nes racionales obvias sobre las que no merece la pena especular (locura, tor-tura, etc.). No obstante, pronto se presenta el hecho imposible: “Había sentido ese ruido las otras veces, con la misma insistencia. Lo había sentido, por ejemplo, el día en que murió por primera vez. Cuando –ante la vista de un cadáver– se dio cuenta de que era su propio cadáver” (p.9).

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interpre-tación maravillosa o extraña por parte del lector, sino en la percepción del mundo narrado por parte del personaje. De tal manera que la frontera entre lo racional y lo sobrenatural se problematiza y diluye. La duda en la interpreta-ción procede no sólo de la ambigüedad deliberada de la narrainterpreta-ción, sino tam-bién de su capacidad para cuestionar los límites entre la existencia y la no-existencia. Además, la duda sobre la naturaleza de los hechos narrados se di-luye con la visión exterior de la madre y el médico que aparece después y so-bre la que iremos más adelante. Lo imposible, la muerte en vida o la vida en la muerte, parece confirmarse desde ese otro punto de vista externo y aparen-temente objetivo. Con ello, de nuevo la categorización de Todorov resulta insuficiente para entender el relato.

Como decíamos, el personaje está muerto y viviendo su muerte. Su pro-blema es que el mencionado ruido apareció ya en el momento de su primera muerte y parece que su presencia ahora significa que se aproxima su segunda muerte. En este punto, el protagonista rememora su muerte pasada y las cir-cunstancias en las que ha vivido esa muerte desde entonces:

Hacía tiempo que el médico había dicho a su madre, secamente: –Señora, su niño tiene una enfermedad grave: está muerto. Sin embargo –prosiguió– haremos todo lo posible por conservarle la vida más allá de su muerte. Lograremos que continúen sus funciones orgánicas por un complejo sistema de autonutrición. Sólo variarán las funciones motrices, los movimientos espontáneos. Sabremos de su vida por el cre-cimiento que continuará también normalmente. Es simplemente “una muerte viva”. Una real y verdadera muerte... (p.10)

Por lo tanto, nuestro personaje murió a los siete años de una enfermedad verdaderamente grave: la muerte. Y todo este tiempo, hasta el presente de la narración, durante 18 años, ha estado creciendo en su ataúd atendido y cui-dado por su madre. En la cita anterior encontramos un anticipo del estilo má-gico-realista típico de la producción literaria posterior de García Márquez. Lo imposible se presenta de forma natural y lógica. Los personajes asumen esa “muerte viva” sin sorpresa o distorsión, de tal manera que lo sobrenatural se integra en la realidad sin aparente contradicción. Esto es particularmente evi-dente en la madre, que desde ese momento dedica su vida a cuidar de su hijo muerto:

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No obstante, la integración de lo natural y lo sobrenatural, de vida real y vida en la muerte, no se da aquí de forma totalmente diáfana. Márquez man-tiene en la duda al lector hasta el final. De hecho, la narración, casi siempre desde la perspectiva del personaje muriente, incide una y otra vez en la incer-tidumbre que rodea los hechos. Es posible, por lo tanto, que todo el relato no sea más que el producto de una mente delirante y enferma:

Desde entonces no podía distinguir, recordar, cuáles acontecimientos eran parte de su delirio y cuáles de su vida real. Por lo tanto, ahora dudaba. Tal vez el médico nunca habló de esa extraña “muerte viva”. Es ilógica, paradojal, sencillamente con-tradictoria. Y eso lo hacía sospechar ahora que, efectivamente, estaba muerto de verdad. Que hacía dieciocho años que lo estaba. (p.11)

Estas dudas enfatizan la ambigüedad del relato respecto a la verdadera condición del protagonista. A pesar de ellas, la narración continúa inexora-blemente acercándonos al momento de la tercera resignación, al vértigo, al pánico, al terror definitivo de la muerte más allá de la muerte. Como anuncia-ra el doctor, nuestro personaje “pronto empezó a crecer dentro de la caja” (p.11) hasta llegar a su estatura definitiva de muerto que pasa de la infancia a la pubertad y de ahí a la madurez. Y una vez alcanzada la madurez, una vez que ha dejado de crecer llega el momento de su segunda muerte. Esa segunda muerte llega precedida, como la primera, por un ruido pertinaz y obsesivo que penetra en su cuerpo y sus sentidos. Pero él no es el único que percibe la inminencia de esa segunda muerte. También la madre es consciente de que ese momento se acerca:

Fue una mujer abnegada. Pero muy pronto empezó a decaer su optimismo. En los úl-timos años la vio mirar con tristeza la cinta métrica. Su niño no crecía ya más. En los meses pasados no progresó el crecimiento un milímetro siquiera. Su madre sabía que iba a ser difícil ahora encontrar la manera de advertir la presencia de la vida en su muerto querido. Tenía el temor de que una mañana amaneciera “realmente” muerto y tal vez por eso aquel día pudo observar que se acercaba a su caja, discretamente, y olfateaba su cuerpo. (p.13–14)

Ha llegado, inevitablemente, el momento de la segunda muerte del per-sonaje. Y éste la acepta sin inquietud ni desconsuelo:

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Todo parece tan natural y cotidiano como la muerte misma. Nada más natural para un muerto que aceptar su propia muerte, aceptar el olor de su descomposición y el momento de ser enterrado para reintegrarse a la tierra. Sin embargo, no es fácil convencer a un muerto pensante de que debe ir bajo tierra y descomponerse irremediablemente. El protagonista vuelve a dudar. Ahora no de la realidad de muerto creciente que ha vivido durante los últi-mos dieciocho años, sino de que se haya producido realmente su segunda muerte. Siente el olor de su descomposición, pero se aferra a su ‘realidad’ cotidiana y vulgar de muerto feliz en su ataúd familiar cuidado por su abne-gada madre. Y de pronto se da cuenta de que si se está descomponiendo, “en-tonces sí lo llevarían a dormir su segunda muerte entre los otros muertos” (p.17), y eso le aterra. Y ese miedo es, para él, la prueba definitiva de que no está realmente muerto:

Lo comprendía perfectamente y se le estremecía la carne: probablemente no estaba muerto. Lo habían metido allí, en esa caja que ahora sentía perfectamente, blanda, acolchada, terriblemente cómoda; y el fantasma del miedo le abrió la ventana de la realidad: ¡Lo iban a enterrar vivo! No podía estar muerto, porque se daba cuenta exacta de todo; de la vida que giraba en torno suyo, murmurante. (p.18)

El personaje recuerda a algunos de Horacio Quiroga (recordemos a los protagonistas de “A la deriva” o “El hombre muerto”) que se aferran a la vi-da y tratan de retrasar, negar el momento inevitable del fin de su existencia. Personajes que enfrentados con la inexorable ley de la naturaleza, no pueden comprender ni aceptar que haya llegado su hora final. La diferencia es que el personaje de García Márquez ya está muerto, aparentemente. Y de ahí lo iró-nico de su situación. Además, no es que se niegue a morir, se aferra a su pri-mera muerte de muerto viviente y feliz porque teme ser enterrado y ser como los demás muertos. Sin embargo, el olor de su propia descomposición no ofrece lugar a dudas, a pesar de su intento de negar la “realidad”. Se agarra a su ataúd y a su inexistencia para cuestionar la realidad de su segunda muerte. Pero la terrible y aterradora realidad se impone: “Pero no. No era un sueño. Estaba seguro de que de haber sido un sueño no habría fallado el último in-tento de volver a la realidad. Él no despertaría ya más. Sentía la blandura del ataúd y el “olor” había vuelto ahora con mayor fuerza” (p.19).

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posibili-dad de volver a empezar, porque entonces se sentirá “nadando en su propio sudor, en una agua viscosa, espesa, como estuvo nadando antes de nacer en el útero de su madre. Tal vez entonces esté vivo. Pero estará ya tan resignado a morir, que acaso muera de resignación” (p.20).

Este final apunta a la duda, pero a la duda no ya sobre la naturaleza de los hechos narrados, sino a la duda existencial sobre los límites de la vida y la muerte, al cuestionamiento de esos límites y a la transgresión de nuestra con-cepción de lo real y lo irreal, de lo natural y lo sobrenatural. El mundo tortu-rado del protagonista nos enfrenta al vértigo de la existencia: ¿Dónde empieza y dónde termina la vida? ¿Es posible vivir la muerte más allá de la muerte? La situación inconcebible del personaje invierte y subvierte nuestra percepción de la realidad. Su miedo y terror es el terror de estar vivo, no el de estar muerto. Además, el cuento apunta a la posibilidad de una muerte constante y repetida más allá de la muerte. Con lo que se invierte irónicamente y se desmitifica la concepción religiosa cristiana de la existencia. Esta idea central de una muerte múltiple aparece a menudo, como apunta Oberhelman, en su ficción posterior.

Por todo ello, podemos considerar “La tercera resignación” como un cuento típicamente neofantástico donde la influencia de los métodos narrati-vos de autores como Kafka se mezcla con una incipiente anticipación del es-tilo irónico-hiperbólico de García Márquez en narraciones posteriores, sobre todo en los relatos incluidos en La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972).

“Me alquilo para soñar”:

la transgresión del código mágico-realista

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En Doce cuentos peregrinos García Márquez retoma gran parte de su mundo literario anterior, pero, como apunta Isabel R. Vergara, ahora el autor colombiano propone “una lectura de puro goce, liberada de las trampas codi-ficadas que abundan en sus obras precedentes” (p.349). Vergara afirma esto teniendo en cuenta el prólogo de la colección, en el cual García Márquez se propone a sí mismo como crítico e interprete de sus propios cuentos. En ese prólogo, como señala Eugenia Houvenaghel, el autor insiste “en la materia extraña como temática unitaria de DCP y, por otro lado, la presentación de los cuentos como si se basaran en hechos auténticos” (p.60). Para Consuelo Treviño lo que unifica la colección es la reflexión sobre la muerte: “La escri-tura es quizá lo único que nos salva del olvido que es la muerte” (p.348). Mientras que García Posada entronca estos relatos con la producción literaria anterior, incluso con la primera etapa, del autor colombiano: “Nueve de los cuentos remiten a un universo de pesadilla o delirio: muy kafkiano en algu-nos, de aspectos más amable en otros, todos están marcados por la deliberada voluntad (que el escritor ratifica en el prólogo) de confundir realidad e ima-ginación, ensoñación y vida” (p.168).

Como vemos, la mayor parte de la crítica publicada hasta la fecha sobre esta colección, toma como punto de partida el prólogo de la misma y, a partir de ahí, analiza las estrategias discursivas de los cuentos. Houvenaghel llega a la conclusión de que García Márquez logra dar verosimilitud a “las cosas ex-trañas” narradas en los relatos a través del uso de diversas técnicas narrativas: toma de distancia documental, lenguaje cotidiano, atestaciones, precisión en el detalle y repeticiones, fundamentalmente. Vergara, sin embargo, concluye que la colección debe tomarse como una metáfora de la creación literaria y del proceso de interpretación de tal manera que el autor, a través de esas téc-nicas narrativas, cuestiona humorísticamente su propia autoridad como intér-prete y decodificador de textos (p.357).

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Me centraré aquí en el cuento “Me alquilo para soñar” para demostrar, por un lado, que la mayor parte de las técnicas mágico-realistas típicas de García Márquez (hipérbole, repetición, precisión, inversión) siguen presentes en estos cuentos; y por otro lado, para analizar cómo el narrador usa esas mismas técnicas para cuestionar, desmontar y desautorizar (aparentemente) los supuestos hechos extraordinarios que presenta, de manera que desmiente, en gran medida, la filiación mágico-realista de los relatos y los inserta en la tendencia postmoderna de la simulación narrativa. Si como dice Fox, en rela-ción con Kafka, la técnica mágico-realista primordial es que el autor “no dis-crimina, sencillamente suspende el juicio y trata del mismo modo y con pareja atención tanto la conversión de Gregor Samsa en cucaracha como los trastornos que ello trae a su carrera de viajante de ventas” (p. 54), entonces, estos relatos de García Márquez ya no se pueden inscribir en el realismo má-gico ya que reintroducen la duda, tanto en cuanto a la naturaleza de los hechos narrados como en cuanto a su interpretación y decodificación por par-te del lector y del narrador mismo. García Márquez consigue reintroducir la duda a través de las técnicas de verosimilitud apuntadas y del prólogo al pro-ponerse como intérprete y decodificador de su propio discurso. Parece como si García Márquez, tras su etapa mágico-realista, hubiera decidido apuntarse a los juegos de simulación postmoderna, al cuestionamiento perpetuo, a la transgresión de sus propios códigos literarios anteriores. Dicho sea de paso, esto no es nada nuevo en el universo literario; al fin y al cabo, estos juegos metaliterarios con los códigos de interpretación ya aparecen nítidamente en los inicios de la narrativa moderna con Cervantes. Como apuntaron en su momento los deconstructivistas derridanos, todo discurso suele llevar implí-citos los códigos que permiten desmontarlo o deconstruirlo. García Márquez hace explícitos estos códigos en relación con su realismo mágico.

Quizá lo postfantástico sea esto: el cuestionamiento continuo, el juego de disrupción permanente que desmonta las reglas de funcionamiento creadas. Si el realismo mágico sirvió para invertir y cuestionar códigos culturales oc-cidentales y propios latinoamericanos, el postrealismo mágico cuestiona me-taliteraria e intertextualmente los códigos mágico-realistas mismos. De una forma u otra, volvemos a Borges, a la refutación de la refutación, a la duda constante, a la transgresión infinita, a la palabra que llena el vacío de éste y otros mundos. Podemos decir que García Márquez se inserta con esta colec-ción en el postboom latinoamericano.

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propios. Aparentemente Fran Frida muere en La Habana víctima de un golpe de mar mientras viaja por la avenida del malecón en su coche. El único signo de que la mujer muerta en el accidente de La Habana y el personaje de la his-toria son la misma persona es un anillo en forma de serpiente y ojos de esme-ralda que ambas llevaban. El narrador se entera del accidente por las noticias del periódico. A partir de aquí el narrador, aparentemente García Márquez, cuenta la historia de Fran Frida, su relación con ella y las vicisitudes de su existencia. Narra cómo la conoció en Viena y los detalles de su curioso oficio: Fran Frida se alquilaba para soñar. Interpretaba los sueños propios y ajenos como premoniciones de hechos futuros, y llega a ganarse la vida trabajando como decodificadora para una familia austriaca a la que acaba ordenando hasta el último detalle de su existencia en base a su supuesta capacidad para interpretar los sueños y predecir el futuro. Como poseedora de un código propio, un sistema personal de interpretación y por su capacidad de sugestión llega a convencer al narrador para que abandone Viena ya que ha soñado con él y parece que un peligro inminente lo acecha. Tiempo después, el narrador vuelve a encontrarse con Frau Frida en Barcelona. Aquí aparece otro perso-naje fundamental en la historia, Pablo Neruda. Entre Neruda y Frida se enta-bla una breve relación de rivalidad. Neruda no cree en la clarividencia de los sueños, sólo en la de la poesía. Su código propio (la poesía) se enfrenta al código de Frida (los sueños) como fuente de conocimiento e interpretación de la realidad. El cuento termina con un giro irónico borgeano: Neruda sueña que Frida estaba soñando con él, mientras que Frida sueña que Neruda estaba soñando con ella.

Curiosamente, este doble sueño laberíntico no merece una interpretación por parte de Fran Frida y su clarividencia no es capaz de ofrecer una decodi-ficación convincente. Simplemente desecha su sueño como insignificante. Finalmente, el relato se cierra como empezó: con la duda sobre la identidad real del personaje y sobre la autenticidad y capacidad de Frida para interpre-tar los sueños y vaticinar el futuro.

Como hemos dicho antes, García Márquez usa una doble estrategia para cuestionar los códigos de interpretación de la realidad: por un lado, utiliza los recursos narrativos típicos del realismo mágico propio de su anterior produc-ción literaria; por el otro, desde su posiproduc-ción de narrador no-omnisciente, cuestiona todo canon discursivo de interpretación, desde el psicoanálisis has-ta el literario.

En la etapa de máximo apogeo mágico-realista, fundamentalmente Cien años de soledad (1967) y los cuentos de La increíble y triste historia...

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precisa. Pensemos en cualquiera de los cuentos de esa colección y cómo lo mágico, incomprensible e inaudito se asienta en la realidad narrada para crear otra realidad desmitificadora y transgresora.

En “Me alquilo para soñar” el cuestionamiento irónico de lo ordinario y de lo extraordinario se extiende al mismo código de interpretación literario y, más concretamente, al mágico-realista. García Márquez sigue usando gran parte de las técnicas mencionadas arriba para instaurar la duda generalizada, no sólo sobre la naturaleza de los hechos presentados, sino también sobre cualquier código de interpretación que se postule como definitivo.

Veamos algunas de las inversiones irónicas del texto. Frau Frida es co-lombiana y vive en Europa. Supuestamente tiene capacidad para interpretar los sueños y predecir el futuro, aunque esto no está claro en ningún momento y nunca se da prueba concreta de ello. Es más, el narrador introduce constan-tes comentarios que cuestionan la autenticidad de esa capacidad. Evidente-mente, hay una ironía directa en el nombre del personaje y en la elección de la ciudad: Frau Frida (Freud) en Viena. Una mujer latinoamericana llega a Europa y toma control sobre la interpretación de los sueños en la ciudad del padre del psicoanálisis. La ironía inversora se multiplica y ramifica en este juego de oposiciones binarias: Frida/Freud, mujer/hombre, latinoamerica-na/europeo. Esto no es nada nuevo, obviamente, y reproduce la estrategia transgresora típica de cuentos anteriores.

Pero Frau Frida no sólo interpreta los sueños como terapia, también pre-vé el futuro. Su código de interpretación es propio e inusual, poco tiene que ver con el código ‘científico’ del psicoanálisis tradicional y se basa más bien en una mezcla de intuición y superstición popular. La peculiaridad de este código aparece de forma clara en el pasaje de la muerte del hermano de la protagonista: de joven Frau Frida sueña que su hermano es arrastrado por un torrente, sin embargo ella interpreta este sueño no de acuerdo con la lógica freudiana habitual sino con su curiosa mezcla de superstición (los sueños de-ben contarse en ayunas) y excentricismo. Mientras la madre prohíbe al niño bañarse en la quebrada, Frida vaticina que el peligro de morir ahogado no viene del agua sino de los dulces. Efectivamente, poco después el hermano muere atragantado con un caramelo.

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los personajes para transformar su mundo, liberándose económicamente y, al mismo tiempo, imponiendo su voluntad a otros personajes.

Otra técnica típica del realismo mágico garcíamarquiano es la hipérbole. Aquí el ejemplo más evidente es el personaje Pablo Neruda. El narrador lo presenta en términos pantagruélicos y carnavalescos:

Se movía entre la gente como un elefante inválido, con un interés infantil en el me-canismo interno de cada cosa, pues el mundo le parecía un inmenso juguete de cuer-da con el cual se inventaba la vicuer-da. No he conocido a nadie más parecido a la idea que uno tiene de un Papa renacentista: glotón y refinado. (p.85–86)

Incluso para echarse una siesta de diez minutos la parafernalia es exage-radísima:

A las tres nos separamos de ella para acompañar a Neruda a su siesta sagrada. La hizo en nuestra casa, después de unos preparativos solemnes que de algún modo re-cordaban la ceremonia del té en el Japón. Había que abrir unas ventanas y cerrar otras para que hubiera el grado de calor exacto y una cierta clase de luz en cierta di-rección, y un silencio absoluto. Neruda se durmió al instante, y despertó diez minu-tos después, como los niños, cuando menos pensábamos. (p.87–88)

Neruda recuerda a otros personajes de García Márquez típicamente hiperbólicos: la Mamá Grande de Los funerales de la Mamá Grande o el primer Arcadio de Cien años de soledad.

Houvenagel menciona otros recursos típicos de García Márquez para dar verosimilitud a los hechos extraños o extraordinarios: fundamentalmente la repetición y la precisión. En “Me alquilo para soñar” no abundan los ejem-plos de repetición y precisión periodística dada la naturaleza del cuento, en el que el narrador insiste en mantener a toda costa la duda sobre la identidad del personaje y sobre sus supuestos poderes premonitorios. En cualquier caso, todos los recursos mencionados son típicos, como hemos apuntado, del estilo mágico-realista de García Márquez y aparecen en todo su esplendor en los cuentos de la colección La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada y, por supuesto, en Cien años de soledad.

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aparente y, de hecho, el cuento se puede inscribir en lo que hemos denomi-nado postfantástico en el capítulo II ya que se trata fundamentalmente de un juego con los códigos de interpretación de la realidad que en última instancia remite al texto mismo y lo inscribe en los juegos de simulación discursiva. Si lo fantástico nuevo, incluyendo el realismo mágico, destruyó la duda en la interpretación de lo fantástico tradicional al integrar lo extraordinario en lo cotidiano, lo postfantástico vuelve al juego de la refutación y el cuestiona-miento infinito instaurado por Borges, a la duda permanente sobre la natura-leza de ambos, lo real y lo irreal. Primero se cuestionan los límites entre realidad e irrealidad y la certeza sobre la realidad desaparece (fantástico tra-dicional), luego lo fantástico nuevo instaura el juego de la transgresión bo-rrando esos límites. Finalmente, lo postfantástico acaba combinando la duda en la interpretación de los hechos narrados (duda fantástica clásica) con la duda metafísica en la interpretación del mundo (duda neofantástica). Así, el laberinto de lo fantástico se convierte en un laberinto metaliterario, en un la-berinto de códigos y sistemas de interpretación donde el discurso es en sí el conocimiento.

“Me alquilo para soñar” se mueve desde el principio en este juego de suaves ironías inversoras y en la duda permanente respecto a la identidad de los personajes y respecto a la validez y autenticidad de los códigos de inter-pretación de la realidad. Si Frau Frida se presenta como versión femenina y latinoamericana de Freud, Pablo Neruda personaje es una versión hiperbólica del Neruda escritor y el narrador es una versión sugestionable y descreída del autor García Márquez. Este narrador que nos presenta a los personajes desde el canon mágico-realista, también se encarga de cuestionar ese mismo canon con las dudas que transmite. Primero, no sabe si Frau Frida y la mujer del ac-cidente son o no la misma persona. El único indicio, el anillo de esmeraldas en forma de serpiente, parece fiable pero no es definitivo. Segundo, como na-rrador no omnisciente, trasmite constantemente sus dudas al lector sobre la autenticidad de las premoniciones de Frida: “Todos eran religiosos, y por lo mismo propensos a las supersticiones arcaicas” (p.84), dice de la familia aus-triaca que da trabajo a Frida como soñadora. Más adelante expresa sus dudas de forma directa: “Aunque no lo dijera, en su conversación quedaba claro que de sueño en sueño había terminado por apoderarse de la fortuna de sus inefables patrones de Viena. No me impresionó, sin embargo, porque siem-pre había pensado que sus sueños no eran más que una artimaña para vivir” (p.87).

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em-bargo, durante su siesta, sueña que Frau Frida “estaba soñando conmigo” (p.88). Entra así en el juego irónico de la interpretación. Por su parte, Frida sueña que Neruda “estaba soñando conmigo” (p.88). Y en este laberinto oní-rico borgeano se enfrentan los dos sistemas de interpretación de la realidad: el de los sueños, mezcla de psicoanálisis y superstición popular, y el del arte, la literatura, la poesía. Curiosamente, la clarividente Frau Frida desecha su sueño por insignificante e irreal y no es capaz de ver que Neruda ha soñado con ella y que, seguramente, su sueño (el de ambos) sí tiene algo que ver con la realidad, con la necesidad humana de conocimiento, de dar significado al mundo. Esta ironía cuestiona la validez y autenticidad del sistema de inter-pretación de Frau Frida. El final del relato no hace sino reforzar la impresión de inautenticidad y duda. En su conversación con el embajador portugués, el narrador no saca nada en claro:

El embajador me habló de ella con un gran entusiasmo y una enorme admiración. “No se imagina lo extraordinaria que era”, me dijo. “Usted no habría resistido la ten-tación de escribir un cuento sobre ella”. Y prosiguió en el mismo tono, con detalles sorprendentes, pero sin una pista que me permitiera una conclusión final. – En con-creto –le precisé por fin–: ¿qué hacía? – Nada –me dijo él, con cierto desencanto–. Soñaba. (p.89)

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Sólo ella podía decidir a la hora del desayuno lo que cada quien debía hacer aquel día, y cómo debía hacerlo, hasta que sus pronósticos terminaron por ser la única au-toridad en la casa. Su dominio sobre la familia fue absoluto: aun el suspiro más te-nue era por orden suya. Por los días en que estuve en Viena acababa de morir el dueño de casa, y había tenido la elegancia de legarle a ella parte de sus rentas, con la única condición de que siguiera soñando para la familia hasta el fin de sus sueños. (p.84–85)

De nuevo aquí el narrador apunta a Frau Frida como personaje pícaro que se gana la vida explotando la superstición y usando su capacidad para domi-nar el discurso. Por su parte, el código poético-literario tampoco puede eri-girse en autoridad interpretativa de la realidad, sólo cuestionar otros códigos y cuestionarse a sí mismo como fuente de significación. Como apunta Isabel Vergara:

La falsa apariencia de los Doce [cuentos peregrinos] de García Márquez como un intento de descomprometerse de cualquier perspectiva autoritaria en la interpretación de su propio discurso ficticio, debe ser vista a la luz de la preocupación manifiesta con asuntos de interpretación, con la autoridad del discurso y con las certezas e in-certezas del significado. Su gesto de tejer y destejer su texto, como la reciente teoría nos lo recuerda (Foucault, Derrida), humorísticamente cuestiona la codificación de autoridad con la que los textos —y el significado en general— se asocian. (p.349)

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