Capítulo 6
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De la inmovilidad y la locura:
lo fantástico como metáfora feminista
Este capítulo y el siguiente están dedicados a escritoras del llamado post-boom. Escritoras que han publicado (y siguen publicando) la mayor parte de sus obras en las tres últimas décadas del siglo XX. Los cuentos que vamos a analizar de Rosario Ferré (Puerto Rico), Renée Ferrer (Paraguay), Isabel Allende (Chile) y Rima De Vallbona (Costa Rica) se caracterizan por su pre-ocupación por la situación de la mujer latinoamericana y por su ataque a los valores masculinos dominantes a través del cuestionamiento y transgresión del discurso en el que se basan esos valores. En este sentido, lo fantástico ad-quiere una modalidad alegórica o metafórica en estos relatos.
la mujer lleva al uso de lo fantástico para subvertir valores y prejuicios cultu-rales en general, y patriarcales en particular. Este uso de elementos mágicos ha llevado a parte de la crítica a hablar de ‘feminismo mágico’ para definir algunos de los trabajos de estas autoras. El término, como se apunta en el ca-pítulo II, fue acuñado por Patricia Hart en su estudio de 1989 sobre la obra de Isabel Allende. Recordemos su definición: “Magical feminism can be de-fined as magical realism employed in a femino-centric work, or one that is specially insightful into the status or condition of women in the context de-scribed in the work” (Narrative Magic..., p.29).
Esta amplia definición puede englobar el trabajo de las cuatro autoras que vamos a considerar en éste y el siguiente capítulo; sobre todo si tenemos en cuenta la posición que hemos defendido desde el principio, según la cual lo neofantástico y el realismo (feminismo) mágico forman parte de la misma tendencia cuestionadora general. Además, ambos pueden tomar un giro ale-górico/metafórico en su estrategia de subversión del discurso establecido en relación con cuestiones sociales (de género o raza) y políticas (dictaduras, represión, exilio, etc.). Por ello, usaremos aquí ambos términos para referir-nos a esta particular modalidad de lo fantástico.
Por supuesto, el debate sobre el feminismo en Latinoamérica juega un papel fundamental a este respecto, sin embargo no es la tarea de este estudio hacer una revisión a fondo de las posiciones del feminismo en relación con la literatura latinoamericana ni entrar en el debate sobre si existe, debe existir o debe crearse un discurso femenino diferenciado que responda a la necesidad de manifestar la nueva identidad femenina. Nos centraremos en las implica-ciones transgresoras y subversivas del discurso masculino establecido que lo fantástico tiene en los cuentos particulares de las escritoras mencionadas.
Para el análisis de los cuentos de Rosario Ferré y de Renée Ferrer encon-tramos particularmente iluminadora la tradicional división, mencionada por la crítica feminista, del espacio social que ocupan hombres y mujeres. Jean Franco ejemplifica esta división de forma precisa y contundente:
virgin-ity has deeply affected both political life and the imaginary repertoire on which lit-erature draws. (“Self-Destructing Heroines”, p.366)
Esta distribución espacial de géneros, los conflictos que genera en la mu-jer y el cuestionamiento y subversión de la misma se ilustra de forma diáfana en los dos relatos que analizamos a continuación: “La muñeca menor” de Rosario Ferré y “la colección de relojes” de Renée Ferrer.
“La muñeca menor”: la metamorfosis como rebelión
“La muñeca menor” apareció en la primera colección de cuentos publica-da por Rosario Ferré en 1976, Papeles de Pandora. Es uno de los relatos de la autora puertorriqueña más asiduamente analizados por la crítica. Muchos de estos estudios resaltan las implicaciones metafóricas del cuento. Sin em-bargo, muy pocos consideran el aspecto fantástico y su relación con la estra-tegia transgresora del mismo. La mayor parte de estos trabajos hacen hincapié en la crítica que Ferré presenta contra el orden social represivo que condena a la mujer a la inmovilidad y el silencio en el espacio íntimo de la casa, así como la sátira contra la paralización política y social de las clases altas del país. Sin duda estos aspectos son esenciales para entender el cuento y forman parte de las connotaciones metafóricas del mismo; pero es también fundamental resaltar el papel que lo mágico/sobrenatural juega en la estrate-gia transgresora del relato para entender sus implicaciones sociales y políti-cas.
falto de escrúpulos como su padre. Pronto saca los ojos de diamante de la muñeca para venderlos y poco después la muñeca desaparece devorada por las hormigas. Con el paso del tiempo, la sobrina menor se va pareciendo cada vez más a la muñeca (no envejece, sus ojos permanecen bajos e inmóviles, su piel adquiere la tersura de la porcelana) hasta que finalmente se transforma en muñeca y los cangrejos salen por las cuencas de sus ojos para atacar al marido. Las connotaciones alegóricas de la historia son obvias y han sido re-saltadas extensamente por la crítica:
“La muñeca menor” presents a ferocious satire on women’s immobility.... The dolls are clearly like upper-class women who are made of honey and spice and all things nice, but who are both deprived of movement and inwardly resentful. (Jean Franco, “Self-Destructing Heroines”, p.373–74)
Ferré’s portrayal of the silent, passive figure of the youngest daughter/doll corre-sponds to the traditional image of the submissive woman. This image is then sub-verted by the chágaras that emerge from the hollow eye sockets of the woman to exact revenge on he who had silenced her. (Linda S. Zee, p.109)
The rotting doll then is introduced as a metaphor of the anger and frustration that are consuming women inside. This apparently inoffensive toy also allows women to re-bel against the roles imposed by society and to use their passivity as a weapon.... By transforming herself into exactly what her husband wants, a doll, the girl succeeds in disturbing the young doctor, who becomes concerned that she does not appear to be breathing. At the end of the story, as he examines her sleeping, she opens her eyes to reveal the infuriated prawns within. The feminine figures of aunt, wife, doll, and na-ture have all become one, and, after years of frustrations, they cannot hide their an-ger any more. (Carmen S. Rivera, p.96)
Como vemos, la mayor parte de la crítica señala la doble estrategia de Ferré. Por un lado, presenta una sátira de la aceptación y perpetuación del papel social impuesto por los hombres a las mujeres a través de la inmovili-dad y el silencio de los personajes femeninos; por otro lado, Ferré ofrece un ataque sin compromisos contra los valores masculinos que causan, promue-ven y refuerzan ese comportamiento pasivo y sumiso.1 Este ataque se realiza
usando y asumiendo los instrumentos mismos de la imposición patriarcal: la objetualización y el silencio. En esto consiste la doble estrategia transgresora del relato; y, en esa estrategia, lo fantástico juega un papel fundamental.
En efecto, la inmovilidad de los personajes femeninos ha sido causada por los hombres: la de la tía se debe a la avaricia del doctor, que se niega a curarla para enriquecerse a su costa; la de la sobrina menor se debe a la acti-tud del doctor joven, su marido, que
La obligaba todos los días a sentarse en el balcón, para que los que pasaban por la calle supiesen que él se había casado en sociedad. Inmóvil dentro de su cubo de ca-lor, la menor comenzó a sospechar que su marido no sólo tenía el perfil de silueta de papel sino también el alma. (p.13)
Obviamente, otro aspecto significativo del relato es la crítica de las rela-ciones de clase en Puerto Rico. La tía y las sobrinas pertenecen a la aristocra-cia en declive, cuya representación simbólica más clara es la devastación de la casa y de sus lujosos objetos, junto con la objetualización y paralización de las dos mujeres. Por otra parte, los dos doctores, padre e hijo, representan a la clase media emergente que priva a la vieja oligarquía de su poder y posesio-nes. La ascendente burguesía local viola y saquea el mundo en decadencia y pasivo de la aristocracia.
Esta representación de las relaciones de clase en el país juega un papel complementario en el relato. Evidentemente el elemento fundamental del mismo es el ataque radical a las bases ideológicas del discurso masculino dominante a través del lenguaje de lo fantástico. El uso de elementos sobre-naturales apunta a ese doble juego antes mencionado: por un lado, se presen-ta la aceppresen-tación y perpetuación de los roles sociales impuestos sobre las mujeres: encierro en el espacio íntimo de la casa, pasividad, silencio. Por el otro, los personajes femeninos acaban utilizando esos instrumentos de sumi-sión contra los causantes de su postración a través de la metamorfosis final. Esta transformación de la sobrina en muñeca también tiene un doble signifi-cado. Por una parte, representa la aceptación e interiorización del papel social impuesto; pero, por otra parte, esa objetualización impuesta y asumida se convierte en elemento de liberación y venganza que se vuelve en contra del represor. El otro elemento extraordinario del relato, la chágara que se aloja en la pierna de la tía y se convierte en parásito inmovilizador, tiene una signi-ficación doble parecida. Claramente, simboliza también la paralización social de la mujer; pero la tía también utiliza este instrumento de subyugación para crear su venganza a través de las muñecas.
Pero veamos de forma concreta y detallada como funciona esta doble es-trategia del cuento. Primero, la aceptación e interiorización de los papeles impuestos. María-Inés Lagos-Pope señala que, en el relato de Ferré,
Efectivamente, parece que tanto la tía como la sobrina menor han acepta-do e interiorizaacepta-do los valores culturales patriarcales que las condenan a la ob-jetualización y el silencio: ni la tía cuestiona su condena a la inmovilidad, ni la sobrina se rebela contra su exhibición en el balcón. Es más, la tía asiste a la conversación entre padre e hijo doctores en la que se revela que podría haber sido curada nada más ocurrir el accidente:
El joven levantó el volante de la falda almidonada y se quedó mirando aquella in-mensa vejiga abotagada que manaba una esperma perfumada por la punta de sus es-camas verdes. Sacó su estetoscopio y la auscultó cuidadosamente. La tía pensó que auscultaba la respiración de la chágara para verificar si todavía estaba viva, y co-giéndole la mano con cariño se la puso sobre un lugar determinado para que palpara el movimiento constante de las antenas. El joven dejó caer la falda y miró fijamente al padre. Usted hubiese podido haber curado esto en sus comienzos, le dijo. Es cier-to, contestó el padre, pero yo sólo quería que vinieras a ver la chágara que te había pagado los estudios durante veinte años. (p.12)
No hay reacción en la tía ante tal revelación, como no la hay por parte de la sobrina ante su exposición pública en el balcón. Al menos, aparentemente. Sin embargo, el silencio y la pasividad de las dos mujeres no denotan única-mente la aceptación de su condición, serán usados como elementos de cues-tionamiento, rebelión y venganza contra los códigos culturales masculinos a través de la transformación final. Los años pasan y el parecido entre muñeca y sobrina se va acrecentando en la misma medida en que el marido doctor va aumentando su fortuna (de nuevo el ascenso de la burguesía): “La menor se-guía sentada en el balcón, inmóvil entro de sus gasas y encajes, siempre con los ojos bajos” (p.14). Esta identificación entre mujer y muñeca aumenta de tal manera que
Una sola cosa perturbaba la felicidad del médico. Notaba que mientras él se iba po-niendo viejo, la menor guardaba la misma piel aporcelanada y dura que tenía cuando la iba a visitar a la casa del cañaveral. Una noche decidió entrar en su habitación pa-ra observarla durmiendo. Notó que su pecho no se movía. Colocó delicadamente el estetoscopio sobre su corazón y oyó un lejano rumor de agua. Entonces la muñeca levantó los párpados y por las cuencas vacías de los ojos comenzaron a salir las an-tenas furibundas de las chágaras. (p.14)
ma-ternidad) y de exhibición pública, se rebelan usando esa deshumanización como arma arrojadiza contra sus postradores. En este sentido, el silencio y la pasividad de los dos personajes femeninos a lo largo del cuento cobran al fi-nal un significado diferente: no son simples significantes de la interiorización y aceptación de la imposición ejercida sobre ellas, sino también de su proce-so de liberación.
Hay indicios claros en el relato de que la tía está fraguando su venganza: primero, sumerge las bolas de los ojos de las muñecas en el agua del río “pa-ra que aprendiesen a reconocer el más leve movimiento de las antenas de las chágaras” (p.11), de manera que esos significantes de su inmovilidad y post-ración (los cangrejos) no puedan atacar e inmovilizar a las sobrinas-muñecas; segundo, cuando regala la última muñeca a cada sobrina el día de su boda les dice con una sonrisa: “Aquí tienes tu Pascua de Resurrección” (p.12), lo cual apunta a que la metamorfosis en muñeca no es sólo signo de deshumaniza-ción y sumisión, sino también instrumento de renacimiento y liberadeshumaniza-ción. Como apunta Lagos-Pope: “De este modo, la utilización de este recurso [la metamorfosis] representaría a la vez la aceptación y el rechazo del discurso dominante, ya que, por una parte, se lo emplea para expresar la experiencia femenina, pero, por otra, se rechazan sus implicaciones” (p.748).
José Miguel Oviedo caracteriza el cuento como “una notable parábola sobre la familia y el matrimonio como instituciones que pueden ser, bajo la más pacífica apariencia, los más crueles infiernos” (Antología crítica...,
p.674). Pero la familia y el matrimonio se convierten, al final del relato, en infiernos no sólo para las mujeres, sino también para los hombres. El marido acaba viendo perturbada su felicidad por la objetualización a la que ha some-tido a su mujer. La avaricia y mezquindad del joven doctor, como antes la de su padre, se rebelan contra él. Su objeto de deseo acaba devorado por los cangrejos, como la muñeca por las hormigas.
En este sentido, la naturaleza juega un papel central en la significación metafórica del cuento. El primer hecho extraordinario (alojamiento de la chágara en la pierna de la tía) está relacionado con la misma y es la causa de su inmovilidad y encierro. Al renunciar al matrimonio, la tía compensa su in-capacidad de reproducción con la elaboración de muñecas, cuyos ojos son el único instrumento para evitar los ataques de la naturaleza y para no conver-tirse en víctimas, como ella, de los hombres. Sin embargo, los hombres arrancan los ojos a las mujeres/muñecas. Recordemos al marido que saca los ojos a la muñeca para empeñarlos por un lujoso reloj. Como apunta Jean Franco:
most important source of knowledge means to be shut off from positive knowledge and hence from the symbolic order. (“Self-Destructing…”, p.374)
Sin ningún poder, la sobrina acaba transformándose en muñeca, invadida y devorada por las chágaras. Ésta es su condena, pero al mismo tiempo su venganza y su nuevo lenguaje de liberación. El objeto perfecto, bello, de por-celana y de exhibición (visión masculina de la mujer/muñeca) se convierte en monstruo hueco, vacío y furibundo (visión metafórica del nuevo código que invierte y transgrede el viejo discurso patriarcal) que se rebela y perturba la felicidad del hombre. Felicidad construida, precisamente, a partir de esa des-humanización. La mujer-objeto deviene fuerza de la naturaleza, como pre-tende el discurso patriarcal, pero esa naturaleza no reproduce niños sino muñecas y cangrejos agresivos.
Estamos, por lo tanto, ante una alegoría, parábola o metáfora mágico-feminista sobre la postración y sumisión de la mujer, sobre la interiorización y aceptación del discurso masculino por parte de las mujeres, sobre la inmo-vilidad de las clases altas portorriqueñas, especialmente de las mujeres de esas clases; pero también, y sobre todo, ante una representación alegórica so-bre la necesidad de cuestionar, transgredir y rebelarse contra las limitaciones impuestas por los valores culturales dominantes. Rebelión que debe usar esos mismos valores e instrumentos de subyugación como arma arrojadiza contra el alienador. En este sentido, se puede aplicar a “La muñeca menor” lo que Rosario Ferré apunta sobre los relatos picarescos de Juan Bobo:
[...] en su aprovechamiento pícaro hay implícita una lección social: en su listura, di-simulada de bobería, se percibe en muchas ocasiones un desafío al poder constitui-do.... En Juan Bobo hay a menudo, si se estudia con detenimiento este personaje, un agitador político en ciernes, un agente revolucionario. (“El cuento de hadas”, p.39)
En “La muñeca menor” tanto la tía como la sobrina, con su estrategia de bobería, silencio y aceptación, acaban desafiando al poder masculino consti-tuido usando su pasividad, sumisión y objetualización como instrumentos perturbadores y trasngresores de la realidad alienante impuesta por los hom-bres. Como declaró Ferré en una entrevista:
La literatura femenina es mucho más subversiva que la literatura de los hombres, porque a menudo se atreve a bucear en zonas prohibidas, vecinas a lo irracional, a la locura, al amor o a la muerte; zonas que en nuestra sociedad racional, productiva y utilitaria, resulta peligroso reconocer que existen. (María Elena Heinrich, p.99)
moderno los sucesos sobrenaturales (quizá más precisamente, la duda sobre su presencia o no) desaparecen porque han sido internalizados con la apari-ción del psicoanálisis. De tal manera que, como afirma Rabkin y asume Fe-rré, el propósito de la literatura fantástica
Es ofrecer al lector un orden que sustituya el caos de la existencia: el orden estético del relato o del cuento. [...] El relato fantástico le ofrece al lector una nueva libertad; en él puede examinar con detenimiento, y sin sufrir represalias por ello, el reverso del mundo de su mente. (El acomodador, p.31)
Parece que, como escritora, Ferré ha asumido esta concepción de lo fantástico y, a través de sus cuentos, nos ofrece otro orden, el reverso del mundo patriarcal que ha impuesto su caos en la existencia de la mujer.
“La colección de relojes”:
la autodestrucción como transgresión
Renée Ferrer también ha buceado en algunos de sus relatos en esas zonas prohibidas que menciona Rosario Ferré. A pesar de la escasa difusión de su obra fuera de su país, Ferrer es una de las más originales representantes de las últimas generaciones de poetas y narradores en Paraguay. Los escasos es-tudios críticos sobre su obra la emplazan normalmente dentro de la tendencia neorrealista del postboom por “la voluntad de investigar los hechos históricos ocultos para interpretarlos a la luz actual y desde la perspectiva femenina” (Cunha-Giabbai, p.46). La misma autora, en una ponencia sobre la literatura paraguaya del siglo XX, señalaba:
Our fiction has evolved along two well-defined currents: one, which emerged abroad, was the child of the diaspora that resulted from the political convulsions, fra-tricidal struggles, and “the thirty year night” of the Stroessner dictatorship; and another, which flowed from a closing inward at home, behind bolted doors, in fear of persecution. (Contemporary Paraguayan Narrative…, p.1)
con la posición de la mujer dentro de ese orden. Por ello, como apunta Gloria da Cunha,
Los espacios en los que se desarrollan los cuentos de Ferrer son muy significativos porque contribuyen eficazmente a destacar el tema de la violencia del autoritarismo político, social y personal. El imperio de éste se mantiene dentro de lo cotidiano, demarcado por contornos opresivos, asfixiantes, como de cárceles, escenarios inte-riores, ambientes mental o físicamente reducidos. [...] Dichos espacios se pueden di-vidir en dos grupos, el de la lucha individual horizontal, la oficina, el hogar/ matrimonio, la sociedad y la vejez, y el colectivo vertical, el de la patria de las dicta-duras y las guerras. (p.60–61)
Aunque la mayoría de los relatos de Renée Ferrer pueden ser considera-dos neorrealista, algunos de ellos sí presentan elementos extraordinarios o sobrenaturales asociados al cuestionamiento a nivel alegórico-simbólico de los códigos culturales que rigen las relaciones de género, ya sea en el espacio individual e íntimo, ya sea en el espacio colectivo y público. De manera que lo fantástico en Ferrer puede ser encuadrado también en lo que hemos deno-minado como neofantástico político-social (en sentido amplio) o feminismo mágico (en relación con la situación específica de la mujer). Éste es el caso del cuento “La colección de relojes”, incluido en La seca y otros cuentos
(1986).
El relato presenta dudas en cuanto a la naturaleza (extraño o fantástico) del fenómeno vivido por la protagonista, Isabel; pero no en cuanto a las im-plicaciones simbólicas del mismo en su cuestionamiento de las estructuras patriarcales que rigen el orden social. El presente de la narración sitúa a Isa-bel en un sanatorio mental (sólo al final sabemos esto) y el cuento narra los acontecimientos que han llevado a la protagonista a esa situación. Isabel está casada con Omar y tiene un hijo, Diego. La familia, típica familia de clase media, lleva una vida tranquila, monótona y rutinaria, con cada personaje circunscrito a su papel de género: el hombre público, Omar, ocupado y pre-ocupado sólo por su carrera profesional; la mujer privada, Isabel, dedicada a mantener el orden institucional familiar. Cada uno en su espacio reprodu-ciendo los valores y códigos de género asignados: el hombre, activo y em-prendedor; la mujer, pasiva y reproductora.
una alteración de ese orden rígido, privado y cerrado de la casa. Isabel sufre con las campanadas una extraña metamorfosis interior: el tiempo parece de-tenerse y diluirse, su mente se disocia y disgrega. Isabel nota, intuye una pre-sencia extraña a sus espaldas, se siente observada e incluso perseguida. El miedo a los relojes va en aumento hasta que un día, con las campanadas de mediodía y mientras toca el piano, Isabel “levantó bruscamente las manos del teclado y lanzó un grito, porque alguien le oprimía la garganta con los dedos haciéndole daño” (p.119).
A pesar de todo, Isabel no se atreve a contárselo a su marido. Guarda si-lencio y sigue dedicada a preservar el orden perfecto del hogar. Pero los relo-jes no sólo provocan miedo en Isabel, también le causan una fascinación y atracción que la empujan a romper el orden riguroso de su existencia cotidia-na. De tal manera que Isabel empieza a salir de su espacio íntimo y de sumi-sión. Primero para huir del miedo a las campanadas de mediodía, pero después arrastrada por esas mismas campanadas. Recorre la zona portuaria, las calles, los parques y entra en iglesias y burdeles. Por fin, la protagonista cree tener la clave para acabar con el temor a los relojes: “Había que detener-los, silenciardetener-los, dejar de darles cuerda” (p.124). Se lo pide a su marido, pero éste no transige y se niega porque Isabel no le da una explicación, pero sobre todo porque eso alteraría el orden instituido por él y pondría en cuestión su poder, su papel de guardián de la costumbre y el orden matrimonial. Esta ne-gativa lleva a la caída definitiva de Isabel:
Cuando empezó a tocar, la música la rescató de esa pesadilla alucinante, se la llevó lejos, muy lejos, a un tiempo fuera del tiempo; entonces escuchó el primer tono dan-do las dan-doce y se pobló de alegría; de inmediato la misteriosa mirada se le prendió a la espalda; cayó a ese vacío anterior al deseo de muchos hombres, de ciertos hom-bres; al misticismo; al mareo; y a los dedos en la garganta cortándole la respiración, y el grito que por fin atrajo a Omar que volvía en ese momento por un motivo fortui-to y le separó las manos cuando casi se estaba ahogando y perdió el conocimienfortui-to. (p.125)
sa-natorio. Gloria de Cunha-Giabbai interpreta esta caída de la protagonista en el otro lado, en la locura como “el único espacio que le resta a Isabel y en el que se refugia para escapar de su situación alienante” (p.74). Sin embargo, creo que el destino de la protagonista no ofrece lugar para la esperanza, pasa de un espacio represivo a otro sin ser capaz de asumir y aceptar las conse-cuencias de la ruptura del orden instituido que representan las campanadas de los relojes.
En este sentido, los relojes tienen una doble función en el relato. Por un lado, representan el orden simbólico de la casa. No olvidemos que es Omar quien compra los relojes en sus viajes y el encargado de darles cuerda. Los relojes son significantes de su poder como estructurador de la normalidad matrimonial. Por otro lado, los relojes actúan como significantes de libera-ción y ruptura de ese orden. Sus campanadas arrastran a Isabel a lo descono-cido, la sumergen en otra realidad posible, la llevan a otro tiempo y espacio. Pero esa ruptura del orden establecido significa la expulsión de lo simbólico patriarcal y la caída en la repetición y la muerte. De ahí el miedo de Isabel a aceptar la llamada de las campanadas y a romper con los roles impuestos, lo cual la lleva a continuar su existencia de sumisión y encierro. Es posible que la locura sea el único refugio que le queda al personaje y una forma de apun-tar a la necesidad de rechazar el discurso binario masculino que marca lími-tes inquebrantables entre lo real y lo imaginario, entre la cordura y la locura, entre el orden y el caos. Y dentro de esos límites, la demarcación de roles y espacios es precisa y clara.
permite la irrupción de lo otro, de lo desconocido, de lo innombrable, en su vida a través de las campanadas de mediodía en los relojes.
Obviamente, la descripción del personaje y su rol social y familiar están basados en los códigos del discurso dominante sobre la feminidad. Esto nos lleva a considerar el punto de vista narrativo del relato. Aunque estamos ante una narración anónima y aparentemente distante en tercera persona, normal-mente toma el punto de vista de Isabel, y en algunas ocasiones el de Omar. En cualquier caso, el discurso de poder que subyace en la narración está aso-ciado a las representaciones tradicionales de los códigos culturales patriarca-les. Códigos que se cuestionan y transgreden a través de las connotaciones metafóricas del relato.
De la misma manera, y de acuerdo con esta estrategia narrativa, Omar representa también a la perfección su papel masculino: profesional de clase media, activo, ambicioso (su carrera es lo más importante en su vida), em-prendedor en la esfera pública, pero complaciente y orgulloso de su mujer, de su hermosura y perfección, en la esfera privada. Él es el guardián del orden familiar, de la disciplina y el método a preservar. El poder es suyo. Isabel de-be preservar y reproducir el orden matrimonial impuesto, pero Omar es el que ordena y manda. Las decisiones son suyas. Nunca de Isabel. Es más, ese orden perfecto del espacio privado debe mantenerse a toda costa. Omar im-pone la penumbra y la oscuridad en la casa “con sus exigencias de mantener las persianas cerradas” (p.115). Pero, irónicamente, es él quien lleva a la casa el significante de la ruptura de ese orden: los relojes de pared. En su duali-dad, Isabel ha creado un espacio propio dentro del espacio asignado del hogar, un espacio hecho de música, pintura, silencio y soledad. En ese espa-cio interior dentro del espaespa-cio instituespa-cionalizado, Isabel se evade de la reali-dad y del tiempo:
Algunos días se encerraba a pintar y se olvidaba del almuerzo; otros leía hasta ter-minar un libro, pero casi siempre se sentaba al piano entregándose a la música, a los Nocturnos de Chopin o las dificultosas Fugas de Bach. Perdía entonces el contacto con la realidad, encontrándose de pronto a trasmano del tiempo, dispersa en el espa-cio, embriagada y plena. En esos momentos Isabel no era ella, sino música fluyendo sobre el frío marfil del teclado. (p.114)
miedo. Miedo a lo desconocido más allá de su espacio de confinamiento. Pe-ro también atracción y fascinación por la libertad que significa esa ruptura de los límites impuestos por el orden matrimonial establecido. Esta dualidad apunta a la dualidad que define el personaje, a su debate entre la esfera pri-vada femenina y la esfera pública masculina. En su esfera pripri-vada encontra-mos la repetición y la costumbre: coser, cocinar, decorar, recibir invitados, mantener las apariencias de perfección; esta esfera está marcada por la sumi-sión, la pasividad y el silencio. Pero también por la evasión de esa realidad alienante a través de elementos propios de la esfera pública: la actividad inte-lectual, las clases en la universidad, la música.
De manera que la ruptura del espacio cerrado de la casa viene marcada por la invasión de los objetos traídos por Omar desde el espacio público: los relojes se convierten en significante de esa ruptura, del deseo femenino de romper ese orden impuesto; pero ese deseo no ha sido asumido ni aceptado conscientemente. Aceptarlo significa, al mismo tiempo, liberación (de ahí la fascinación que ejercen los relojes en Isabel) y muerte (romper el orden sim-bólico de la casa lleva a Isabel a caer en la ausencia y el vacío, a su expulsión o autoexpulsión del orden social, de ahí su tendencia a la autodestrucción con el sonido de los relojes). Al abrir las puertas del otro lado, de lo innombrable y desconocido, las campanadas provocan en Isabel el deseo de liberarse de las restricciones impuestas: “Cuando dieron las doce, el reloj oriental sonó exactamente al mismo tiempo que el cucú, y mientras ella sentía la mirada penetrante taladrarle la nuca tuvo el irreprimible deseo de desvestirse. Presa de un impulso irracional se desabrochó la blusa” (p.121). Y, significativa-mente, estas campanadas sacan a la protagonista de su encierro y la llevan al espacio público, jardines, avenidas, el puerto, los burdeles: “Cierto día huyó despavorida ante el ataque de alguien que le atenazó la garganta con los de-dos y otro, el peor de tode-dos ellos, sintió el deseo irresistible de un hombre, de cualquier hombre, y se metió en un burdel” (p. 124).La mujer que transgrede el espacio íntimo propio se convierte en mujer pública, es decir, en prostituta. Recordemos lo que dice Jean Franco al respecto. Pero Isabel no vive esta transgresión como una liberación, sino como un castigo, un pecado. Por ello la amordazan “los encuentros subrepticios, su conducta inusitada, y aquellos lugares a los que fue arrastrada” (p.125).
menor”. Pero, en este caso, esa tendencia a la autodestrucción como forma de rebelión contra el orden impuesto no culmina en una metamorfosis, en una transformación transgresora y subversiva, sino en la vuelta al encierro, en la vuelta al espacio cerrado institucionalizado y establecido. En este caso, no la casa, sino el sanatorio mental. Destino de los anómalos y disociados.
A pesar de ello, significativamente, el orden familiar de Omar también se ha roto irremediablemente. Con la ausencia de Isabel, preservadora y repro-ductora de ese orden, Omar se siente culpable y perdido: “Íntimamente Omar se culpó de lo sucedido. En la casa vacía la imagen de su mujer lo perseguía continuamente” (p.111). Aunque nunca sabrá la causa de lo ocurrido y se de-dicará a repetir la costumbre rutinaria, Omar ha caído en el vacío y la ausen-cia que sólo la repetición puede eludir y ocultar: “Omar nunca se olvidaba de darle cuerda a los relojes cada quince días” (p.126).
Quizás este sea un primer paso en la liberación de la mujer: identificar las causas de su postración y sumisión, cuestionar esas causas para luego cues-tionar el discurso masculino que las perpetúa. Luego vendrá la subversión de ese discurso, la apropiación y transformación de ese discurso para invertir y romper las relaciones de poder. También, quizás, el abandono y huída del es-pacio de confinamiento familiar marca el inicio del proceso de transforma-ción de los códigos culturales en los que se basa el discurso dominante a través de la venganza (leve y dolorosa) de la mujer dejando al amo caer en el vacío y la ausencia. Casi imperceptiblemente nos hemos deslizado en una in-terpretación psicoanalítica del cuento. Pero, como apunta parte de la crítica de lo fantástico, los procesos inconscientes, el deseo y sus significantes, el espacio social como metáfora del constreñimiento y atadura del cuerpo fe-menino, juegan un papel fundamental en lo neofantástico político-social, y más concretamente en el feminismo mágico.
Nota
