Capítulo 7
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El poder transformador de la palabra:
de la cultura clásica a la cultura
popular
En el capítulo anterior hemos visto cómo lo fantástico puede funcionar alegó-ricamente para cuestionar y transgredir las limitaciones impuestas por los có-digos sociales relacionados con el papel de la mujer en la sociedad latinoamericana. En este último capítulo vamos a estudiar otros dos relatos de dos autoras con carreras muy dispares: una de gran éxito editorial, Isabel Allende; la otra, escasamente conocida en el ámbito internacional, Rima de Vallbona. A pesar de estas diferencias, ambas presentan nexos de unión a través de una preocupación fundamental que aparece en muchos de sus rela-tos: el papel de la palabra, del discurso, herramienta tradicionalmente mascu-lina, como agente de transformación y liberación para la mujer. En los cuentos que vamos a analizar, “la tejedora de palabras” de Rima de Vallbona y “Dos palabras” de Isabel Allende, aparecen elementos mágicos o sobrena-turales que juegan un papel esencial en la estrategia alegórica de los textos sobre el poder del discurso y su capacidad para cambiar la realidad de la mu-jer.
En este sentido, ambas autoras pueden ser encuadradas dentro del femi-nismo mágico, definido en capítulos precedentes, o dentro de lo neofantásti-co polítineofantásti-co-social, en sentido más amplio. Incluso estos relatos se podrían clasificar dentro de lo que definíamos, con reservas, como lo post-fantástico en el capítulo II dada su concepción del lenguaje como tejido que crea, recrea y conforma la realidad.
La recreación del mito en “La tejedora de palabras”
La mayor parte de los escasos estudios críticos sobre la obra de la costa-rricense, afincada en Estados Unidos, Rima De Vallbona destacan que las mujeres protagonistas de sus relatos pocas veces logran liberarse y recuperar la palabra que se les ha negado. Carlos Manuel Villalobos afirma que en las mujeres de la mayor parte de sus cuentos
Hay un sentimiento de culpa que las detiene. Quizá entonces su proyecto sea tan solo mostrar los múltiples obstáculos y su estrategia es más realista que idealista. [...] Las mujeres en los relatos de Rima sienten el malestar que les provoca esta paradoja y salen de las apariencias, buscan divorciarse, subvierten el orden, pero frente al espejo de su identidad se sienten solas e incompletas y se acusan culpables. Una suerte de fatalidad se apodera de ellas y en general no logran encontrar su yo. (p.95)
Villalobos concluye que la mayoría de los personajes femeninos de los cuentos de De Vallbona oscilan entre la aceptación y el rechazo de su some-timiento, de manera que sufren la paradoja de la escisión entre aceptar ese sometimiento o subvertirlo (p.102). En efecto, otros críticos, y el mismo Vi-llalobos, puntualizan que en ocasiones las mujeres de Rima de Vallbona son capaces de rechazar la autoridad establecida y recuperar la palabra negada. La mayor parte de las veces esto se logra a través del uso, aceptación y re-creación de los roles impuestos por la tradición cultural. En este sentido, el análisis de Emilia Macaya nos parece particularmente significativo:
La mujer monstruosa o demoníaca constituye un escape a la autoridad establecida, bien por la amenaza de fundamentar un texto o una palabra propias, bien por el peli-gro de negarse o permanecer en el lugar que ha sido tradicionalmente fijado. Y pues-to que se afirma no solo pasa a ser depositario de un cúmulo de amenazas y males – que la delatan en su obediencia y alertan a la vez frente al peligro que ella represen-ta– sino que va igualmente a reconstruir la encarnación del castigo que habrá de atraerse toda mujer que se atreva a trasgredir el orden de dependencia y pasividad para ella establecido. (p.72–73)
Esto es lo que ocurre en gran medida en “La tejedora de palabras”. Cu-riosamente, uno de los cuentos menos analizados de la autora costarricense, quizá porque no responde a los parámetros en los que tradicionalmente se ha enmarcado su obra: cosmovisión cristiana del mundo en la que el sentimiento de culpa en los personajes y la redención (posible o efectiva) juegan un papel estructurador.1 Sin embargo, en el relato que nos ocupa no sólo no existe
so-bre todo se da una apropiación subversiva de la palabra para cuestionar los roles asignados a la mujer en el discurso masculino tradicional.
Como en otros cuentos suyos, “Saturnalia” o “Penélope en sus bodas de plata”, Rima de Vallbona utiliza un personaje mítico clásico, en este caso Circe, para cuestionar el papel social y sexual de la mujer contemporánea. El cuento puede ser interpretado como una relectura, reinterpretación o recrea-ción en clave metafórica del mito para resaltar el poder del discurso y el nue-vo papel que el lenguaje puede o debe jugar en la transformación de la posición de la mujer en la sociedad. La palabra, hablada o escrita, posee po-deres mágicos y puede y debe ser un instrumento de transformación de las condiciones sociales de la mujer. Desde este punto de vista, podemos aplicar al relato el término feminismo mágico de Patricia Hart, tal y como se definió en el capítulo anterior: “Magical realism employed in a femino-centric work, or one that is especially insightful into the status or conditions of women in the context described in the work” (Narrative Magic in..., p.29–30). Efecti-vamente, “La tejedora de palabras” presenta elementos mágico-realistas en una narración centrada en un personaje femenino y da una visión del status y condición de ciertas mujeres en ese contexto. Pero hay algo más. Los ele-mentos mágicos del cuento se asocian al mito clásico de Circe y a la capaci-dad del discurso para transformar, conformar, tejer y moldear la realicapaci-dad. Esto es particularmente significativo ya que apunta hacia los juegos de simu-lación textual típicos de las narraciones postmodernas a la vez que plantea una transgresión de las formas culturales tradicionales en cuanto a la condi-ción política y social de la mujer.
Por todo ello, se podría decir que tanto el relato de De Vallbona como el de Allende, que veremos después, así como los dos cuentos analizados en el capítulo anterior de Ferré y Ferrer, conjugan y mezclan características de lo neofantástico con lo post-fantástico, tal y como lo definíamos, con reservas, en el capítulo II. Y esto se manifiesta fundamentalmente a través de la re-creación del mito clásico de Circe. Como apunta Debra Andrist, Rima de Vallbona “es una revisionist mythmaker, una reinventora de mitos en algunos de sus cuentos” (p.119), y en esta reinvención lo fantástico tiene un papel primordial ya que, como señala Alice Ostricker,
Efectivamente, “La tejedora de palabras” se inicia con dos epígrafes cla-rificadores en este sentido. Primero, una dedicatoria: “A Joan, quien desde hace siglos se aventuró por los mares de la vida creyendo que iba en pos de su propia identidad, cuando realmente buscaba, como Telémaco, el Ulises-padre-héroe que todo hombre anhela en sus mocedades” (p.11). Después, una cita de La odisea de Homero: “Y hallaron en un valle, sito en un descampa-do, los palacios de Circe, elevados sobre piedras pulidas. Y en sus alrededo-res vagaban lobos monteses y leones, pues Circe habíalos domesticado administrándoles pérfidas mixturas” (p.11).
Ambos hacen referencia a los dos personajes principales del cuento: Ro-drigo y la profesora Thompson. RoRo-drigo es un alumno en el curso sobre lite-ratura y mitos griegos impartido por Thompson en la universidad. Rodrigo parece la encarnación del Joan del epígrafe, joven aventurero y navegante de la vida en busca de su identidad. La profesora Thompson parece una encar-nación contemporánea de Circe. De acuerdo con la fábula clásica, Circe, hija del Sol, era “una maga cruel, hipócrita y celosa” (Humbert, p.270) que mató a su marido, rey de los sármatas, mediante sus pócimas venenosas para reinar sola. Circe fue expulsada del país y llevada por su padre a la isla de Aeaea, en el mar de Etruria. Desde su magnífico palacio atraía a los marineros, les cautivaba con sus encantos, les robaba su energía y tesoros y, finalmente, los convertía en animales. Ulises, en su regreso de la guerra de Troya, fue arro-jado a las costas de Aeaea por una tempestad. Circe transformó a sus compa-ñeros en puercos mediante sus artes mágicas. Sólo Ulises se libró de sus hechizos con la ayuda del ajo dorado de Mercurio, y obligó a Circe a restau-rar a sus compañeros su forma humana.
Tanta audacia y un carácter tan noble robaron el corazón de la hechicera, que se enamoró de Ulises y le colmó de pruebas de simpatía y afecto. Encantado a su vez Ulises y seducido por tan continuos halagos, quedóse a su lado un año entero, olvi-dándose de su patria, su esposa y sus hijos. (Humbert, p.271)
profe-sora Thompson atrae, domestica y somete al ingenuo Rodrigo. Estas artes mágicas se manifiestan desde el principio del relato, desde la primera vez que ambos se encuentran:
Ella se dirigía hacia el edificio de lenguas clásicas y modernas cuando Rodrigo tuvo la fugaz visión suya de espaldas, aureolada por el brillo de una nunca antes vista frondosa mata de pelo. Iba cantando –o eso le pareció a él–, con una voz tan melo-diosa, que por unos instantes se suspendieron sus sentidos y quedó petrificado. (p.11–12)
Rodrigo entra en la zona mágica del mito, donde el tiempo y los sentidos se suspenden; entra en el reino del Hades, atraído por la voz melodiosa de Circe, que es también sirena que atrae con su canto al incauto navegante en busca de su destino, de su identidad. Este espacio mágico-mítico se opone al espacio de la realidad, en el que Thompson es un ser grotesco, que huele a soledad y abandono, y provoca náuseas, lástima y miedo en los que la con-templan.
Este doble aspecto de la profesora juega un papel fundamental en la es-trategia cuestionadora y transgresora del cuento. Por un lado, en su rol de vieja desaliñada y repugnante, Thompson pone en cuestión los prejuicios de sexo y clase asociados a su condición de profesora. Como comenta Eva, también estudiante de Thompson y amiga de Rodrigo, además de primera mujer del mito cristiano y, por lo tanto, representante de los valores cultura-les occidentacultura-les,
- Da pena verla, [...] Viene a la U en esa facha de trapera, como las baggy ladies que, con la situación escuchimizada de hoy y la derrota de sus vidas, llevan cuatro chui-cas en una bolsa plástica, hacen cola en Catholic Charities y se pasan hurgando en los basureros. Sucia, despeinada, sin maquillaje alguno, el ruedo de la falda medio descosido, ¿no la viste?, así viene siempre a clase. (p.12)
Thompson pretende hacerle creer ya que ella es la única que puede salvarle de esa muerte existencial, de su familia y de las obligaciones sociales. Por ello debe entregarse a ella, para “salvarte de ti mismo” (p.18).
Los escritos de Thompson, su discurso cautivador y manipulador, esta-blecen claramente la dicotomía a la que se enfrenta Rodrigo, y el lector: o se-guir sumido en la existencia chata y frustrante de la realidad (una realidad de obligaciones e imposiciones marcada por el discurso convencional de la masculinidad) o aceptar la liberación que le ofrece ella, una liberación hecha de “olvido y abolición completos de todo: dolor, deberes, demandas, repre-siones” (p.20), entrando en su mansión de Sugarland (la tierra del azúcar, no de las pócimas venenosas).
Finalmente, Rodrigo cae presa de “la red tejida por ella con palabras, pa-labras, palabras y papa-labras, escritas, susurradas, habladas, leídas, recitadas” (p.19), y desaparece sin dejar rastro. No volvemos a saber nada de él, aunque el comentario de Thompson a otro de sus alumnos resulta clarificador: “tengo la corazonada de que, esté donde esté, no corre peligro [...] ningún peligro” (p.20). El relato termina como empieza, con Thompson-Circe en busca de otro hombre joven al que liberar de su destino ralo, sombrío y deprimente:
Héctor fijó la vista en el libro donde se relata cómo los que se alejaron de la nave oyeron a Circe que cantaba con una hermosa voz, mientras tejía en su palacio “una divina tela, tal como son las labores ligeras, graciosas y espléndidas de los dioses”... Al posar de nuevo la mirada en la profesora Thompson, no podía dar crédito a sus ojos: en lugar de la mujerota alta, fornida, jamona, desaliñada, en la penumbra de la vejez, de rasgos duros y amargos, apareció ante él ¡increíble!, ¿estaría soñándola?, como una bella y atractiva joven de abundante cabellera rojiza –aureola rubicunda que le daba un aire de diosa prepotente. Además, en vez del vozarrón al que él se había habituado, con voz melodiosa que a sus oídos parecía un cántico divino, ella seguía relatando cómo los compañeros de Ulises fueron convertidos en puercos por Circe... (p.21)
Esta última referencia a los poderes de transformación de Circe, junto con el comentario previo sobre los gatos que viven en la mansión de Thomp-son, apuntan a lo que aparentemente pasó con Rodrigo. Poco antes de su des-aparición, Rodrigo entra en el coche de Thompson:
Rodrigo, como las anteriores víctimas de Circe-Thompson, ha sido trans-formado en animal, en este caso un gato, en lugar de un puerco. Y Circe-Thompson comienza de nuevo su tarea de modulación y dominio de la reali-dad a través de su discurso y de sus metamorfosis.
El relato, obviamente, puede ser interpretado como una metáfora de la li-beración de la mujer mediante el poder transformador de la palabra. De Vall-bona usa un mito clásico para resaltar la importancia esencial del discurso en la conformación de la realidad social y política. La mujer puede usar el dis-curso como instrumento tanto para cuestionar las implicaciones ideológicas del mito clásico como para cuestionar las estructuras sociales creadas por el discurso dominante masculino. Dominar el discurso significa dominar la rea-lidad. La palabra conforma y adapta la realidad, su tejido que antes subyuga-ba a la mujer, puede ahora ser usado por la mujer para conseguir sus propios fines: fundamentalmente liberarse de las ataduras impuestas por el discurso masculino dominante usando y adaptando ese discurso, es decir, recreándolo y reinventándolo para cuestionar los valores y códigos culturales estableci-dos. En este sentido cobra relevancia la cita de Alice Ostricker mencionada más arriba. La mujer en general, y la mujer escritora en particular, que ha es-tado siempre en los márgenes de la creación simbólica del orden social, tiene que recrear, reinventar ese orden desde su propia perspectiva a través de la apropiación de la palabra; y en este proceso de reinvención y transgresión, lo fantástico juega un papel esencial.
mi-to, de una apropiación del discurso, para transgredir los fundamentos ideoló-gicos y culturales del orden social y político.
La apropiación del discurso en “Dos palabras”
Una interpretación muy similar se puede hacer del relato de Isabel Allen-de. De nuevo aquí el modo mágico-feminista irrumpe en la narración como instrumento de cuestionamiento y transgresión. “Dos palabras” apareció en 1989, en la única colección de cuentos publicada hasta la fecha por Isabel Allende, Cuentos de Eva Luna.
Antes de entrar en el análisis del relato, conviene clarificar el marco en el que se desarrollan estos cuentos. Como indica el título, la narradora de todos ellos es Eva Luna, personaje principal de la novela del mismo título publica-da en 1987. Eva Luna es una vagabunpublica-da, una pícara, una mujer que vive de su ingenio, trabaja para varios amos y amas, y en el curso de sus aventuras hace un recorrido revelador por los condicionamientos y prejuicios sociales en Latinoamérica. Numerosos estudios críticos han apuntado la correlación entre el personaje y su creadora. En una ponencia, Isabel Allende declaraba:
Mi oficio es la escritura. El único material que uso son palabras. Palabras... pala-bras... palabras de este dulce y sonoro idioma español. Están en el aire, las lleva y las trae el viento, puedo tomar la que quiera, son todas gratis, palabras cortas, largas, blancas, negras, alegres como campana, amigo, beso, o terribles como viuda, san-gre, pasión. Infinitas palabras para combinarlas a mi antojo, para burlarme de ellas o tratarlas con respeto, para usarlas mil veces sin temor a desgastarlas. Están allí, al al-cance de mi mano. Puedo echarles un lazo, atraparlas, domesticarlas. Y puedo, sobre todo, escribirlas. (“La magia de las palabras”, p.447–48)
asociados a ese discurso. Por lo tanto, para Allende, el nuevo discurso feme-nino es un espejo del viejo discurso patriarcal; es un discurso nuevo que tra-ta, como afirma la protagonista en un momento de la novela, de dar color a la vida a través del uso, a veces paródico, a veces serio, de ciertos géneros o modos narrativos asociados con la mujer y despreciados por su identificación con formas literarias populares y ‘menores’, principalmente la novela de ro-mances y la telenovela.
No vamos a entrar aquí en la discusión sobre el valor literario de la obra de Isabel Allende, ni sobre su uso de la literatura y cultura populares de for-ma ‘correcta’ (irónica o paródica) o ‘incorrecta’ (acrítica). La crítica ha dis-cutido suficientemente sobre el valor feminista o antifeminista de su obra, sobre su reproducción o no de los estereotipos culturales del discurso mascu-lino.2 Esta discusión va más allá del marco de este estudio. Baste decir que el
cuento que nos ocupa, como veremos en el análisis que sigue, puede dar ar-gumentos tanto en un sentido como el otro. En cualquier caso, la misma Isa-bel Allende ha hecho auto de fe profesional de su intención de provocar a la crítica literaria seria:
Estoy dispuesta a desafiar al discurso literario masculino, que teme cualquier asomo de sentimentalismo como una subversión en el orden sagrado de la razón y del buen gusto. No pienso eludir los sentimientos, aunque para ello tenga que ir del brazo con la cursilería. [...] Sin ninguna consideración por el estómago de los críticos, [voy a escribir] sobre crepúsculos dorados, madrecitas abnegadas y poetas que mueren de amor. (citado por S. E. De Carvalho, p.57–58)
Este uso de las formas ‘bajas’ de la literatura popular apunta en Isabel Allende a su concepción de la literatura como reinvención o reescritura de la tradición literaria, y esa tradición es fundamentalmente masculina. Allende, como su personaje Eva Luna, se apropia del discurso para sus propios fines. Esta apropiación significa en sí misma un intento de romper y cuestionar las estructuras de poder ya que la palabra ha sido tradicionalmente un medio, o el medio principal, que el hombre ha usado para imponer su concepción ideo-lógica de la realidad y conformar esa realidad a su imagen y semejanza. Se trataría, pues, de una de las “tretas del débil”, de acuerdo con Josefina Lud-mer, para subvertir una realidad que no pertenece a la mujer pero que puede ser transformada:
El lugar asignado sería el de la ficción de romances y la treta de Allende consistiría en el uso de ese espacio literario de confinamiento para reevaluar, reorganizar y transformar ideológicamente el discurso masculino. Hasta que punto Allende usa estos discursos impuestos de manera crítica y paródica o reproduce acríticamente las fórmulas estereotípicas tradicionales ha sido mo-tivo de discusión en los últimos años y volveremos brevemente sobre ello en las páginas que siguen.
En cualquier caso, lo que nos interesa aquí es destacar las implicaciones ideológicas, desde un punto de vista social y político, de esa apropiación del lenguaje mediante el análisis de uno de los relatos de Los cuentos de Eva Lu-na, “Dos palabras”. Hemos mencionado los paralelismos entre autora y per-sonaje-narrador de los cuentos. Ese paralelismo se puede extender eviden-temente al personaje principal de “Dos palabras”, Belisa Crepusculario. Por un lado, la autora, Isabel Allende, pretende provocar a los críticos apropián-dose del discurso, aunque sea parte de una tradición literaria rechazada (ro-mance o telenovela). Por el otro, la narradora del libro, Eva Luna, toma la palabra, se hace narradora de historias: el poder del discurso ya no está ex-clusivamente en manos de los hombres, y ese discurso de Eva Luna cuenta historias de amor, algunas veces usando imágenes estereotípicas, como ve-remos, otras veces ironizando o parodiando esas mismas imágenes. Por últi-mo, el personaje principal del cuento, Belisa Crepusculario, también se apropia de la palabra y la usa para transformar su vida y para conformar la realidad a sus deseos. En este sentido, el cuento puede inscribirse en el femi-nismo mágico: la palabra, en manos de la mujer, posee cualidades mágicas y permite cautivar y domar al hombre, someterlo a los deseos de la protagonis-ta y así transformar la realidad. Por lo mismo, y como en el caso de De Vall-bona, el cuento tiene implicaciones metafóricas evidentes y se inscribe también en lo neofantástico político-social.3
le hacen desear locamente a Belisa. Ha sido seducido por ella y sus palabras. Finalmente, Belisa es llevada a presencia del Coronel de nuevo. Pero esta vez ella está esperando ese momento. Sabe el efecto que las palabras secretas han tenido en el hombre. El Coronel, cautivado y seducido, se rinde sumisamente a la mujer:
El Coronel y Belisa Crepusculario se miraron largamente, midiéndose desde la dis-tancia. Los hombres comprendieron entonces que ya su jefe no podía deshacerse del hechizo de esas dos palabras endemoniadas, porque todos pudieron ver los ojos car-nívoros del puma tornarse mansos cuando ella avanzó y le tomó la mano. (p.21)
De nuevo, como en el cuento de De Vallbona, la mujer hechicera doma, amansa y somete al hombre a través de la palabra. Se trata, pues, de apropiar-se del discurso para transformar la realidad y liberarapropiar-se. Las implicaciones ideológicas son obvias: la palabra no es sólo recurso para ganarse la vida, si-no también instrumento de transformación de la realidad. Usando las oposi-ciones binarias típicas del discurso dominante: pasividad/acción, palabra privada/violencia pública, sumisión/poder, en las que el primer término se identifica con la mujer y el segundo con el hombre, Isabel Allende invierte los términos de esas oposiciones en un intento ideológico de cuestionarlas. Finalmente, la palabra femenina se impone a la fuerza masculina. El discurso y su poder es el arma más apropiada para transformar la realidad y adaptarla a los deseos de la mujer.
En esta estrategia se puede inscribir también el uso que hace Allende de la literatura popular, en concreto de la ficción romántica, rechazada por el canon dominante. Algunos críticos han interpretado este uso de los motivos de la literatura sentimental como una reproducción estereotípica de la tradi-ción literaria patriarcal. Un ejemplo paradigmático es el de Gabriela Mora, que acusa a Allende de reproducir en sus personajes estereotipos femeninos negativos que hacen un flaco favor a la necesidad de crear una conciencia po-lítica femenina seria.4 Otros van más allá en su invectiva contra la autora
chi-lena. Éste es el caso de David Buehrer, quien aduce que
Buehrer basa su ataque en el análisis de las actitudes ideológicas de los personajes femeninos de cuentos como “Boca de sapo” y “Una venganza” para concluir:
It cheapens feminism, [...] to call Allende and others like her feminist when the evi-dence of their prose itself suggests something quite different: that is, female charac-ters who long for a chivalric, romantic, mythical, and finally phallocentric past divorced from the realities of women’s conflicts and struggles in the present. (p.107)
Esto nos retrotrae al argumento mencionado más arriba sobre el uso ‘apropiado’ o no de estas formas literarias. Un uso paródico e irónico del sentimentalismo resulta aceptable, mientras que un uso ‘serio’ produce reac-ciones críticas como la de Buehrer. Conviene puntualizar que, en la mayoría de los casos, resulta difícil discernir si Allende está ironizando o parodiando las formas sentimentales o si, por el contrario, está reproduciendo los argu-mentos ideológicos del discurso masculino tradicional. En cualquier caso, nos parece particularmente acertada la puntualización de Stephen Hart:
Allende’s fiction is very much oriented towards popular and mass culture, deriving inspiration from fairy tales, the telenovela, and popular music. She does not incorpo-rate these expressions of popular culture into her work in order to subvert them ironically, as, for example, Manuel Puig and Luis Rafael Sánchez do. Rather she ac-cepts them at face value and transmutes them to suit her own artistic purpose. (p.63)
El mulato acompañó a Belisa hasta el borde del camino, sin dejar de mirarla con ojos suplicantes de perro perdido, pero cuando estiró la mano para tocarla, ella lo tuvo con un chorro de palabras inventadas que tuvieron la virtud de espantarle el de-seo, porque creyó que se trataba de alguna maldición irrevocable. (p.19)
Y en toda ocasión en que esas dos palabras venían a su mente, evocaba la presencia de Belisa Crepusculario y se le alborotaban los sentidos con el recuerdo del olor montuno, el calor de incendio, el roce terrible y el aliento de yerbabuena, hasta que empezó a andar como un sonámbulo y sus propios hombres comprendieron que se le terminaría la vida antes de alcanzar el sillón de los presidentes. (p.20)
En ambas citas Allende reproduce estereotipos ideológicos sexuales: la mujer hechicera y hechizadora que rechaza o atrae al hombre con su atractivo físico y sus artimañas lingüísticas. Pero, al mismo tiempo, el lenguaje se convierte en instrumento mágico y, en manos de la mujer, se transforma en un arma de liberación e independencia. A través de la palabra, Belisa con-forma la realidad a sus deseos. Esta contradicción en la narrativa de Isabel Allende, reproducción del discurso patriarcal y sus estereotipos sexuales y al mismo tiempo uso de ese discurso como arma de transgresión, es lo que ha producido el debate en torno al valor literario e ideológico de su trabajo. Como hemos apuntado más arriba, nos inclinamos aquí por una interpreta-ción cuestionadora del discurso masculino dominante. Creo que hay suficien-tes indicios de ello en el cuento que nos ocupa. En “Dos palabras” los valores ideológicos patriarcales se cuestionan y subvierten mediante la inversión a través del dominio del discurso. Si el discurso es un instrumento de poder, se trata de que las mujeres se apropien de él, tomen la sartén por el mango y transformen la realidad para adaptarla a sus necesidades.
Hay en el relato dos partes bien diferenciadas: una primera (párrafos uno a cuatro) en la que se presenta a la protagonista, se dan sus antecedentes fa-miliares y sociales, y se explica como llegó a convertirse en vendedora de pa-labras; la segunda parte comprende el resto del cuento, donde se narra la historia concreta de Belisa y el Coronel como fábula alegórica del poder del lenguaje y su significación como instrumento de transformación.
En la primera parte, Belisa es presentada como una mujer libre y auto-consciente. Mediante su dominio del lenguaje ha sido capaz de recrear su propia realidad e identidad, incluso se ha dado a sí misma su nombre. Esta-mos ante una mujer nueva que usa la palabra con fines económicos. Vende palabras, pero no cualquier palabra. Narra hechos y noticias, pero también sus palabras pueden mejorar los sueños. No se trata de cualquier tipo de dis-curso, sino de un lenguaje con capacidad de transformar la realidad:
para enemigos irreconciliables. [...] A quien le comprara cincuenta centavos, ella le regalaba una palabra secreta para espantar la melancolía, No era la misma para to-dos, por supuesto, porque eso habría sido un engaño colectivo. Cada uno recibía la suya con la certeza de que nadie más la empleaba para ese fin en el universo y más allá. (p.13–14)
Vemos aquí una primera insinuación de realismo mágico que, en este ca-so y en manos de la mujer, se convierte en feminismo mágico. Además, tam-bién son significativas las referencias intertextuales a los géneros picaresco y juglaresco.5 Como en la picaresca, Belisa no se rige por un espíritu idealista, sino por la moral del aprovechamiento. Las palabras no tienen dueño, ella se las apropia para ganarse la vida. Como los juglares, Belisa va de pueblo en pueblo dando noticias y contando historias, pero también transformando la realidad de sus habitantes. En ese aprovechamiento picaresco, como apunta Rosario Ferré (véase el capítulo VI), hay implícita una lección social, un de-safío al poder masculino constituido. Por lo tanto, la mujer, a través del dis-curso, invierte las relaciones de poder entre géneros. De esta forma, el cuento toma una dimensión política, como ocurre con los textos analizados ante-riormente. Cuando Belisa descubre de niña “las patitas de mosca dibujadas sobre el papel” (p.15), inmediatamente se da cuenta de su poder:
Ese día Belisa Crepusculario se enteró que las palabras andan sueltas sin dueño y cualquiera con un poco de maña puede apoderárselas para comerciar con ellas. Con-sideró su situación y concluyó que aparte de prostituirse o emplearse como sirvienta en las cocinas de los ricos, eran pocas las ocupaciones que podía desempeñar. Ven-der palabras le pareció una alternativa decente. A partir de ese momento ejerció esa profesión y nunca le interesó otra. (p.15)
Para una mujer pobre y mestiza en Latinoamérica esas eran, y todavía son en muchos casos, las opciones en la vida: prostituirse o servir a los ricos. La alternativa que elige Belisa hace énfasis en la capacidad económica del discurso como medio de liberación: la protagonista quiere poseer el lenguaje para ser una mujer libre y no acabar siendo un objeto de los hombres, sea en la cama o en la cocina. Obviamente, la posición ideológica de Allende se hace explícita aquí y desmiente gran parte de las críticas citadas antes. Se tra-ta de usar el discurso como medio de poder. De nuevo las tretra-tas del débil: usar los medios del enemigo para sus propios fines. Pero el dominio de la pa-labra no sólo implica poder económico, sino también poder político, en la es-fera pública, y poder sentimental, en la eses-fera privada, como vemos en la historia concreta de Belisa y el Coronel.
política: el Coronel, también el Candidato, o por su condición racial: el Mulato. Sólo la mujer tiene nombre y además se lo ha dado a sí misma. En un principio Belisa es obligada por la fuerza a ir a presencia del Coronel:
A ti te busco –le gritó señalándola con su látigo enrollado y antes que terminara de decirlo, dos hombres cayeron encima de la mujer atropellando el toldo y rompiendo el tintero, la ataron de pies y manos y la colocaron atravesada como un bulto de ma-rinero sobre la grupa de la bestia del Mulato. Emprendieron galope en dirección a las colinas. (p.16)
Ésta es la primera y última vez que la fuerza masculina se impone sobre la palabra femenina. Una vez en las colinas, el Coronel explica a Belisa la razón de su secuestro. Cansado de guerras inútiles, quiere convertirse en pre-sidente: “-Para eso necesito hablar como un candidato. ¿Puedes venderme las palabras para un discurso? –preguntó el Coronel a Belisa Crepusculario” (p.17). Belisa acepta escribir ese discurso no sólo por miedo a ser asesinada por el Mulato, sino porque se siente atraída por el Coronel: “Por otra parte, sintió el impulso de ayudarlo, porque percibió un palpitante calor en su piel, un deseo poderoso de tocar a ese hombre, de recorrerlo con sus manos, de estrecharlo entre sus brazos” (p.17). Mediante el uso del lenguaje de la nove-la sentimental, Allende invierte aquí nove-la renove-lación de poder entre sexos. Elnove-la, que posee el dominio de la palabra, tiene con ello el poder de controlar y transformar la realidad, capacidad que tradicionalmente ha estado en manos de los hombres. Belisa escribe un discurso maravilloso que impresiona y cau-tiva al Coronel, a sus hombres y, después, a todo el pueblo. La palabra, en manos de Belisa, cumple una función política. El poder de su discurso des-lumbra a todos y transforma la realidad:
Ella leyó en alta voz el discurso. Lo leyó tres veces, para que su cliente pudiera gra-bárselo en la memoria. Cuando terminó vio la emoción en los rostros de los hombres de la tropa que se juntaron para escucharla y notó que los ojos amarillos del Coronel brillaban de entusiasmo, seguro de que con esas palabras el sillón presidencial sería suyo. (p.18)
Más tarde, ese discurso femenino enunciado por un hombre transforma la vida política del país:
La palabra de la mujer y su poder transformador se impone en el ámbito tradicionalmente masculino, el de la vida pública y política. Pero también se impondrá en el ámbito tradicionalmente asignado a la mujer, el espacio ínti-mo de los sentimientos. Con el discurso escrito por Belisa, el Coronel tiene derecho a dos palabras secretas para su uso exclusivo. Esas palabras son má-gicas y ejercen una influencia inexplicable en el personaje. Está claro que Belisa quiere enamorarlo, seducirlo con esas palabras ya que antes se ha sen-tido irresistiblemente atraída por él. Efectivamente, cuando le susurra las dos palabras al oído, el Coronel siente el efecto de la seducción y la pasión:
Ella se aproximó sin prisa al taburete de suela donde él estaba sentado y se inclinó para entregarle su regalo. Entonces el hombre sintió el olor de animal montuno que se desprendía de esa mujer, el calor de incendio que irradiaban sus caderas, el roce terrible de sus cabellos, el aliento de yerbabuena susurrando en su oreja las dos pala-bras secretas a las cuales tenía derecho. (p.18–19)
cuestio-nan y subvierten desde el momento en que la protagonista toma el poder a través de la palabra. Con su discurso seduce, doma y amansa al Coronel. Es-tamos ante el poder de la palabra frente al poder de la fuerza. Ese poder es además un poder extraordinario que causa un impacto, un cambio radical en la realidad y la transforma.
Por lo tanto, podemos entender el cuento como una metáfora de la libera-ción femenina a través de la apropialibera-ción del discurso; y por extensión, como una parábola de la mujer escritora en Latinoamérica, cuya arma primordial es la palabra. Como concluye Cinta Ramblado: “Finally, Belisa’s journey could also be understood as a symbolisation of Eva’s and Allende’s journeys through life until finding writing as a source of life and self-expression. In Fact, Belisa’s discovery is representative of Allende’s revelation about “la magia de las palabras” (p.76). A diferencia de Rima de Vallbona, que utiliza y rescribe mitos de la cultura clásica, Isabel Allende hace uso de formas cul-turales populares; pero, aunque los recursos son distintos, el propósito y el resultado de sus narraciones son similares: cuestionamiento metafórico del discurso masculino dominante.
Notas
1. Véase en la bibliografía el estudio de Jorge Chen Sham Radiografías del sujeto agónico: culpa y transcendencia en la novelística de Rima De Vallbona.
2. Para una visión más detenida del papel de la novela de romances en la obra de Allende, véanse en particular los estudios de Lindsay, Coddou, Carvalho y Hart (Patricia) en la bi-bliografía.
3. Otros críticos, como Stephen Hart, prefieren caracterizar su ficción como “feminocentric supernaturalism” (p.58) para remarcar las diferencias con el realismo mágico de corte garcíamarquiano. En cualquier caso, tanto un término como el otro apuntan al mismo cuestionamiento de la realidad social y política a través de lo fantástico.
4. Véase en la bibliografía el artículo de Gabriela Mora “Narradoras hispanoamericanas: vieja y nueva problemática en renovadas elaboraciones”.
