Ο Φουτουρισμός ο Κινηματογράφος και ο Μαγιακόφσκι

P

.

WOLLEN-A

.

BRAGAGLIA

B. KIRDEY-S

.

MITCHELL

V

.

MAYAKOVSKI

-

B

.

CORR

A

N. BL

U

MEN

K

RANZ

o fl>OYTOYPIl:MOl:

o KINHMATOrPAfI>Ol:

KAI 0 MArIAKOfl>l:KI

v...

AlrOKEPQ~

KINHMATOrPA<I>IKH 9EQPIA

11

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Διείl{}υνση: ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΟΛΛΑΤΟΣ

Copyright:

ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ

Ρ.

Wollen,

Β.

Hein,

Μ.

Kirby, S. Mitchell

Β.

Corra, V. Maiakovski,

Ν.

Bluruenkranz,

Α.

Bragaglia

Ο ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟΣ

Ο ΜΑΓΙΑΚΟΦΣΚΙ

ΚΑΙ Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Μερικά από τα κείμενα που υπάρχουν εδώ εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στο περιοδικό Φ ι λ μ, τ. 16. Ευχοριστούμε το Θανάση Ρεντζή

nJ:o:PIEXOMENA

Birgit Hein,

Το φουτουριστιΧό φιλμ

9

Michαel

Kirby,

Ο φουτουριστιΧός χινηματογράφος

19

Stαnley

Mitchell.

Ο Μαρινέτι χαι ο ΜαγιαΧόφσχι: φουτουρισμός, φασισμός χομμουνισμός

44

,

Βλαντψίρ ΜαγιαΧόφσχι, Ποίημα για τον χινηματογράφο

. 63

Βλαντιμίρ ΜαγιαΧόφσχι, Γράμμα για το Φουτουρισμό

64

Ρώσοι Φουτουριστές, Μανιφέστο: ΧαστούΧι στο γούστο του χοινού

68

Iτιiλoί Φουτουριστές, Μανιφέστο για τον

φουτου-ριστlΧό χινηματογράφο

70,

Noem/ B/umen/rrιιnz-On/mus Για τον φουτουριστή χινηματογραφιστή Μπρούνο Κόρα

79

Μπρούνο Κόρα, Αφηρημένος χινηματογράφος

-Xρωματι1Cή μoυσι1Cή

84

Βλαντιμίρ Mαγιαxόφσ1CΙ, Το σενάριο τη; ,αινίας "Πώς είσαι;"

93

.

Αντον Mπραγ1Cάλια, Φουτουριστιχός φωτοδιιναμισμός

121

Αντονέλα ΜπραγΧάλια. Μιχρό χρονιχό για τον

•

Αντον Mπραγ1Cάλια

136

Peter WolIen,

Οι περιπέτειες του Μαγιακόφσχι στον χινηματογράφο

139

7

Birgit

Hein,

Το φουτουριστικό φιλμ

Ο φουτουρισμός ήταν η πρώτη καλλιτεχνική κίνηση που συμπεριέλαβε τα νέα μέσσ έκφρασης. τη φωτογρα­

φία και τον κινηματογράφο, ως τα ουσιαστικά στοιχεία

που χαρακτηρίζουν τη "διαφοροποίησή" του. Οι φουτου­ ριστικές φωτογραφίες που ο

Anton Giulio

Brαgαglia έφτιαξε στα χρόνια μετά το

1911

εμφανίζουν μια κοντι· νή θεματική και αισθητική συγγένεια με τη σύγχρονη φουτουριστική ζωγραφική. Παραπέμπουν εξίσου στο τέ­ λος του 190υ αιώνα:

" ...

κινούμενα αντικείμενα που συνε·

χώς πολλόπλασιάζονται' μέσα από την τρελή τους πορεία

η μορφή τους αλλάζει λες και είναι το αποτέλεσμα γρή. γορων δονήσεων". Ο

Otto

SteΙΖerεπιλέγει τούτο το από­ σπασμα από το δεύτερο Φ ο υ τ ο υ Ρ ι σ τ ι κ ό μ α ν ι· φ έ' σ τ ο του

1910

"το οποίο μπορεί να αναφέρεται είτε στις χρονοφωταγραφικές εικόνες είτε στη ζωγραφική που έγινε μετά το

1911."(1)

Η φιλμική δουλειά των φουτουριστών έμεινε για πο­ λύ καιρό στη λησμονιά, λίγες μόνο από τις ταινίες τους ε· πέζησαν. Οι πληροφορίες παραμένουν ανολοκλήρωτες και προέρχονται είτε από φιλολογικές πηγές είτε από τα λίγα καρρέ που διασώθηκαν. Παρ' όλα αυτά μέσά στο δι­ κό μας πλαίσιο(2) το ερώτημα που αφορά τη σχέση ανά­ μεσα στη φιλμική δουλειά και τα υπολείμματα της καλλι­ τεχνικής δουλειάς των φουτουριστών είναι σημαντικό. Υπάρχει κάποια αισθητική και θεματική συγγένεια όμοια μ" αυτή ανάμεσα στη ζωγραφική και τη φωτογραφία; Στο Μανιφέστο του

1916

Ο Φ

a

υ τ ο υ Ρ ιστ ι κό ς κ ι ν η μ α τ ο γ Ρ ά φ ο ς που έκδοσαν ο Φ.Τ. Μαρινέτι, ο Μπρούνο Κόρα, ο Εμίλιο Σετιμέλι, ο Αρνάλντο Τζίνα,

9

Ο Τζιάκομο Μπάλα και ο Ρέμο Τσίτι, αποσπάσματα από το οποίο θα διαβάσετε παρακάτω, βρίσκουμε την εξής έκ­ φραση του φουτουριστικού οράματος: "Με μια πρώτη ματιά ο 1ανηματογράφος, που γενν'ήθη1Cf: πριν μερικά χρόνια, μπορεί να φαίνεται φουτουριστι",ός ήδη, χωρίς παρελθόν "'ι ελεύθερος από παραδόσεις. Στην πραγματι",ότη­ τα, με το να εμφανi!;εται με τη μάσ-w του β ω β ο ύ θ ε ά­ τ Ρ ο υ κληρονόμησε τα πιο παραδοσια'ιεά σ1εΟυπίδια του φι­ λολογικού θεάτρου. Συνεπώς, όλα όσα έχουμε πει 'ICαL κάνει για το θέατρο ισχύουν 'ICαL για τον 1ανηματογράφο

...

Ο 1ανη­ ματογράφος είναι μια αυτόνομη τέχνη. Συνεπώς δεν πρέπει ~ ποτέ να αντιγράφει το θέατρο. Ο ""νηματογράφος, με το να είναι ουσιαστι'ιεά οπτι",ός, πρέπει πάνω απ" όλα να εκπληρώ­ σει την εξέλιξη της tωγραφι'Κής, ν" αποσπαστεί από την πραγ­ ματι'lεότητα, από τη φωτογραφία, από το όμορφο 'ICαL το σοβα­ ρό. Πρέπει να γίνει άσχημος, παραμορφωτι",ός, ιμπρεσιονιστι­ ",ός, συνθετι",ός, δυναμι",ός, ελεύθερος από τις λέξεις. Π Ρ έ π ε ι

'"

ά π ο ι ο ς ν' α π ε λ ε υ θ ε Ρ ώ σ ε ι τ ο ν ",ινηματογράφο σαν ένα ε",φραστι",ό μέσο

.

για να μπορέσει να τον 1εαταστήσει το ιδεώδες εργαλείο μ ι α ς ν έ α ς τ έ Χ ν η ς, πολύ πιο απέραντης 1εαΙ φωτεινής απ- όλες τις υπάρχουσες τέχνες. Είμαστε πεπεισμένοι ότι μόνο μ' αvτό τον τρόπο μπορεί ",άποιος να φτάσει την π ο λ λ α π λ ή ε

"'-φ Ρ α σ τ ι

'"

ό τ η τ α προς την οποία 1ανoiινται οι περισσότε­ ρες από τις σύγχρονες 1εαλλιτεχνι'ιεές αναζητήσεLς."(3) Τα θέματα του φουτουριστικού κινηματογράφου ανα­ φέρονται σε μια σειρά

14

σημείων, για παράδειγμα:

"7.

Κ ι ν η μ α τ ο γ Ρ α φ η μ έ ν α δ Ρ ά μ α τ α α ν τ ι

'"

ε ι­ μ έ ν ω ν <tωντανεμένα ανΤΙ1Cf:ίμενα, ανθρωποποιημένα,

παρα-ποιημένα, vroμένα, παθιασμένα, πολιτισμένα, να χορεύουν, αντΙlCείμενα aπoσπασμένα aπό το συνηθισμένο περιβάλλον τους και τοποθετημένα σε αφύσΙlCες συνθήlCες, που με την έ­ ντονη αντίθεση, αναδεικνύουν την εκπληκτική τους κατασlCευή και τη μη ανθρώπινη ζωή τους)

... 9.

Κινηματογραφημένα συνέ­ δρια, φλερτ, τσα1CωμOί και παντρέματα aπό μορφασμούς, μιμι­ κές, κλπ. Παράδειγμα: μια μύτη που επιβάλλει σιωπή σε χίλια δάκτυλα που συνεδριάζουν κουδουνίζοντας ένα αυτί, ενώ δυο αστυνομικά μουστάκια συλλαμβάνουν ένα δόντι

... 11.

Κινημα­ τογραφημf\'Fς δραματικές σκηνές με δυσαναλογίες (ένας άνθρωπος που διψάει και απλώνει ένα μικροσκοπικό σωλήνα σαν ομφάλιο λώρο ως μια λίμνη και την αδειάζει μονομιάς)

...

Zωγραφlf;ή + γλυπτική + πλαστικός δυναμισμός + ελεύθερες λέξεις + θορυβισμός + αρχιτεκτονική + συνθετικό θέατρο = φουτ?υριστικός κινηματογράφος

... "(4).

~νTίθεTα προς τη γενική εισαγωγή του Μανιφέστου, που αναφέρει τη ζωγραφική και το φιλμ ως οπτικά μέσα, από τα παραδείγματα γίνεται φανερό ότι πρόκειται μάλ­ λον για ένα πρόβλημα που αφορά μια νέα μορφή για τη δράση και την αφήγηση και που περισσότερο θυμίζει τις κατοπινές ντανταΙστικές και σουρρεαλιστικές ταινίες. Αυ­ τό επιβεβαιώνεται από τις περιγραφές του Αρνάλντο Τζί­ να το

1965,

στο περιοδικό Bίanco

e Nero,

σχετικά ·με την τώρα χαμένη ταινία ΥίΙa Futurίsta, την οποία ο ίδιος σκη­ νοθέτησε μαζί με τους υπόλοιπους συντάκτες του Μανι­ φέστου. Την ταινία αυτή αποτελούσαν οκτώ διαφορετι­ κές σκηνές στις οποίες έπαιζαν φουτουριστές ηθοποιοί. Μια σκηνή περιγράφεται ως μια ερωτική ιστορία ανάμε­ σα στο ζωγράφο Μπάλα και μια καρέκλα. Η τελευταία σκηνή δείχνει μια "συζήτηση με γάντια πυγμαχίας ανάμε­ σα στον Μαρινέτι και τον Ουνγκάρι"(5). Από την

ανασύν-11

θεση του στόρυ της ταινίας από τον Michαel

Kirby

φαίνε-

j"

τοι ότι η ταινία αυτή πράγματι χρησιμοποίησε διάφορα

:'.,'

νέα εκφραστικά φιλμικά μέσα, όπως για παράδειγμα την

.

πολλαπλή έκθεση του φιλμ, το χρωμάτισμα με το χέρι και τη χρήση των παραμορφωτικών καθρεφτών' ωστόσο, το σύγχρονο ενδιαφέρον για την ταινία αυτή συνίσταται στην προκλητική και παράλογη πλοκή της, Την ίδια χρο-νιά ο

.

Αντον Μπραγάγλια σκηνοθέτησε τρεις ταινίες:

II mia Cadavere, 11 perfida Incanta

και

Thais.

Οι δύο πρώ­

τες έχουν μάλλον χαθεί ΤΟ θέμα της ταινίας

11 perfida Jncanto

περιγράφεται από τον

Michael Kirby

ως ρομαντικό, μελοδραματικό και ξεπερασμένο(6). Ο ίδιος υποστήριξε ότι τα υπάρχοντα καρρέ πΟυ αποδίδονται στην ταινία αυτή είναι στην πραγ­ ματικότητα από την ταινία Thαis, που έχει διασωθεί στη Γαλλική Ταινιοθήκη. Η φουτουριστική επίδραση σ'

αυ-' -

τή την τελευταία ταινία εμφανίζεται στο ζωγραφισμένο

ντεκόρ, Η πλοκή ήταν κι εδώ μελοδραματική

..

Οπως ο Ιταλικός Φουτουρισμός, ο Ρώσικος Φουτουρισμός ασχο­ λήθηκε επίσης με τη μορφή και τη λειτουργία του κινη­ ματογράφου. Κανένα πάλι έργο δεν έχει διασωθεί από την περίοδο αυτή έτσι ώστε να επιβεβαιωθούν τα διάφο­ ρα συμπεράσματα. Όσον αφορά την πρώτη Ρώσικη φου­ τουριστική ταινία, Δ Ρ ά μ α σ τ ο φ ο υ τ ο υ Ρ ι σ τ ι­ κ ό κ α μ π α Ρ έ

13,

που σκηνοθέτησαν ο Β. Κασιάνωφ, ο Μ. Λαριόνωφ και ο Ν. Γκονχάροβα στα

1913,

το μόνο που γνωρίζουμε είναι μια σύντομη φράση του

Jay Leyda

που περιγράφει την ταινία σαν "μια παρωδία των ταινιών φρίκης που ήταν τότε της μόδας"(7). Αυτό που είναι ξε­ κάθαρο είναι ότι δεν ήταν μία αφηρημένη ταινία αλλά μάλλον, όπως και στην περίπτωση των Ιταλικών ταινιών, ήταν μέσα στο πνεύμα των κατοπινών ντανταϊστικών και

σουρρεαλιστικών ταινιών. Ωστόσο, το φουτουριστικό κί­ νημα είναι σημαντικό για την εξέλιξη του αφηρημένου κι­ νηματογράφου. Εκ των υστέρων είναι αξιοπρόσεκτο το γεγονός ότι το φουτουριστικό μανιφέστο του

1916

για τον κινηματογράφο δεν αναφέρεται στο μη-αναπαραστα­ τικό κινηματογράφο που είχε γίνει μέχρι τότε από έναν από τους συντάκτες του, τον Μπρούνο Κόρα, ο οποίος είχε ήδη δημοσιεύσει ένα άρθρο με τον τίτλο" Αφηρημέ­ νος κινηματογράφος

-

Χρωματική μουσική" το

1912.

Σ' αυτό ο Κόρα περιγράφει λεπτομερώς τα πειράματα δύο χρόνων που είχε εκτελέσει με τον αδελφό του Αρ­ νάλντο Τζίνα και αναφέρει έναν αριθμό ταινιών που έ­ φτιαξαν.

•

Δυστυχώς για τους ερευνητές, καμία απ' αυτές τις ταινίες δεν διασώθηκε. Ο τόνος και οι λεπτομέρειες του άρθρου του Κόρα σιγουρεύουν το γεγονός ότι οι ταινίες αυτές πράγματι φτιάχτη καν. ~ Κόρα και ο Τζίνα ζήτησαν να βρουν μιαν αναλογία για την αρμονία των χρωμάτων στην αρμονία της μουσι­ κής. "Εφαρμόσαμε 1Cι εχμεταλλευθήκαμε τους νόμους του παραλ­ ληλισμου ανάμεσα στις τέχνες που ήδη είχαν καθορισθεί.

..

Αυ­ τό επιβεβαίωσε την ιδέα μας, που έτσι 1Cι αλλιώς είχε προηγη­ θεί της μελέτης μας της φυσικής επιστήμης, να επιμ~ίνoυμε στη μουσική και να προσπα6ίισουμε να μεταφέρουμε την ε­ ναρμονισμένη KλiμαKά της στο πεδίο των χρωμάτων. Γνωρί­ ζουμε, ωστόσο, ότι η χρωματική κλίμακα αποτελείται από μία μόνο οκτάβα, και ότι, από το άλλο μέρος, το μάτι, αντίθετα προς το αυτί, δεν διαθέτει τ η δ

v

ν α μ η τ η ς δ ι α Χ ώ Ρ ι­ σ η ς (αν και καθώς το ξανασκέφτομαι συνειδητοποιώ ότι θα πρέπει να έχουμε επιφυλάξεις γι" αυτό). Αισθανθήκαμε τη φα­ νερή ανά-Υτη μιας υποδιαίρεσης του ηλιακου φάσματος, έστω

13

τεχνητής χι αυθαίρετης (αφοί, η επίδραοη πηγάζει 1ruρίως απι) τις (J Χ έ ι' ε ι ς ανάμεοα οτα χριοματα που εντυπωοιάζουν το μάτι). Επιλέξαμε έτοι τέοοερις διαβαθμίσεις οε ίοα διαΗΤήματα οε χάθε χριΟμα. Επιλέξαμε τέοοερις χίιχχινες οε ίσα διαοτήμα­ τα στο φάσμα, τέσοερις πράοινες, τέοοερις βιολέ, χλπ. Με τον τρόπο αυτό χατορθιΟΟαμε να επεχτείνουμε τα εφτά χριοματα οε τέσοερις οχτάβες. 'Υστερα από το βιολέ της πριi)της οχτά­ βας ερχόταν το χόχχινο της δεύτερης, χλπ. Για να το εφαρμό­ σουμε στην πράξη χρηοψοποιήσαμε φυοιχά μια σειρά από

28

έγχρωμους ηλεχτριχούς λαμπτήρες που αντιστοιχούσαν οε

28

χλειδιά. Ο χάθε λαμπτήρας ήταν εφοδιασμένος μ' ένα επι­ μήχη χάτοπτρο χαι τα πριοτα πειράματα έγιναν με χατευθείαν φωuσμό, ενώ στα επόμενα πειράματα χρηοψοποιήσαμε ένα φύλλο γυαλιού μπροστά από τον ηλεχτριχι) λαμπτήρα. Το πληχτρολόγιο ήταν α1ψιβώς σαν αυτό του πιάνου (δεν είχε ό­ μως την ίδια έχταση). Όταν παιζόταν μια οχτάβα, για παρά­ δειγμα, τα δύο χρώματα αναχατεύονταν, όπως συμβαίνει με δύο ήχους οτο πιάνο." Αφού ο Κόρα και ο Τζίνα συνέθεσαν μερικές χρωμα­ τικές σονάτες εγκατέλειψαν το όργανο που είχαν φτιάξει

γιάτί απογοητεύθηκαν από την ένταση του φωτός, Όταν

οι λαμπτήρες ήταν πολύ φωτεινοί η θερμότητα τους απο­ χρωμάτιζε και χρειάζονταν συνεχώς επαναχρωματισμό, "Στρέψαμε τότε την προσοχή μας στον κινηματογράφο και μας φάνηκε ότι το μέσο αυτό, με μικρή μεταβολή, θα έδινε υπέροχα αποτελέσματα αφού οι φωτιστικές του δυ­ νατότητες ήταν τεράστιες." Απόκτησαν αρκετά μέτρα παρθένου φιλμ, αφαίρεσαν την εμουλσιόν και μετά το χρωμάτισαν. Για να επ\τύχουν ρευστές μεταβιβάσεις των χρωμάτων αφαίρεσαν από τη μηχανή προβολής τον δια­ κοπτόμενο μηχανισμό και το οπτιρατέρ. Ωστόσο, με τον

τρόπο αυτό πέτυχαν το αντίθετο απ' αυτό που σκόπευαν, Τοποθέτησαν στη θέση τους τα μέρη που είχαν αφαιρέσει κι έψαξαν για άλλη λύση, Τη βρήκαν όταν επέλεξαν το μονό καρρέ της λωρίδας του φιλμ ως τη χρωματική μο­ νάδα, Πέντε από τις ταινίες της περιόδου που ακολούθη­ σε περιγράφονται από τον Κόρα λεπτομερώς στο άρθρο του. Να πώς περιγράφει τις τρεις απ' αυτές: ""Εχω τρία χρωματικά θέματα ζωγραφωμένα πάνω σε λωρί­ δες από σελλουλόιντ. Το πρώτο είναι το πιο απλό που μπορεί να φανταστεί κανείς. 'Εχει δυο μόνο χρώματα, βοηθητικά, κόκκινο και πράσινο. Στην αρχή ολόκληρη η οθόνη είναι πρά­ σινη, μετ~ ένα μικρό κόκκινο αστέρι εμφανίζεται στο κέντρο. Περιστρέφεται γύρω από τον εαυτό του, οι έξι αιχμές του δο­ νούνται σαν πλοκάμια και μεγενθύνεται μέχρι που καλύπτει όλη την οθόνη. Όλη η οθόνη γίνεται κόκκινη και τότε ξαφνι­ κά με νευρική ορμή πράσινες κηλίδες ξεχύνονται παντού. Αυ­ τές μεγεθύνονται μέχρι που απορροφούν όλο το κόκκινο και η οθόνη γίνεται πράσινη. Αυτό διαρκεί ένα λεπτό. Το δεύτερο θέμα έχει τρία χρώματα

-

αχνό μπλε, λευκό και κίτρινο. Σ' ένα μπλε πεδίο δύο γραμμές, η μία κίτρινη, η άλλη λευκή, βρίσκονται σε κίνηση, ανακατεύονται, αποσπώ­ νται και συστρέφονται ελικοειδώς. Στη συνέχεια κινούνται κυματιστά η μια προς την άλλη και συνυφαίνονται. Aυ~ό είναι ένα παράδειγμα γραμμικού, όπως επίσης και χρωματικοί" θέ­ ματος. Το τρίτο θέμα αποτελείται από εφτά χριίιματα, τα εφτά χρώματα του ηλιακού φάσματος με τη μορφή μικριiιν κύβων που αρχικά τοποθετούνται οριζόντια στο κάτω μέρος της οθίι­ νης κόντρα σ' ένα μαύρο φίιντο. Οι κύβοι αυΤQί κινoίrνται σπα­ σμωδικά, φnάχνουν ομάδες, συγκρούονται μεταξί, τους, δω­ σπιίινται και αναπλάθονται, σμικρύνουν και μεγεθί,νονται, οχη­ ματίζουν οτήλες και γραμμές."

15

Το ίδιο άρθρο περιέχει επίσης περιγραφή δύο επόμενων ταινιών οι τίτλοι των οποίων μας δίνουν να καταλάβουμε για το τί πρόκειται:

L' arcobaleno

(Τ ο ο υ Ρ ά ν ι ο τ ό­ ξ ο) καιΙa

danza

(ο χ ο Ρ ό ς). "Τα χρώματα του ουράνιου τόξου συνιστούν το ~υρία:ρχo θέ­ μα, που εμφανίζεται περιστασια~ά με διαφoρετι~; μορφέ; ~αι με όλο μεγαλύτερη ένταση μέχρι που τελι~ εκρή-ΥννΤαι με ε~αμβωτική σφοδρότητα. Η οθόνη είναι αρχι~ γφίζα, μετά στο γ~ρίζo αυτό φόντο εμφανίζεται σταδιακά ένα; ελα­ φρύ; 1<:Uματισμό; α~τινoβόλων δονήσεων που μοιάζουν σαν να βγαίνουν από τα γφίζα βάθη, σαν φουσκάλες σ' ένα πηγάδι, κι όταν φθάνουν στην επιφάνεια σ~oυν 1(;L εξαφανίζονται,

Ο~uηρη η συμφωνία: στηρίζεται σ' αυτό το εφφέ τη; αντίθε­

ση; ανάμεσα στο συννεφιασμένο γφίζο του βάθου; 1(;ffi του ουράνιου τόξου, ~αι την πάλη ανάμεσά τους. Η πάλη γίνεται εντονότερη, το φάσμα, που ασφυκτιούσε ~τω από τους όλο και πιο μαύρους στροβιλιζόμενους κύβου; που

1<:UAOiIv

από το βάθο; προ; στο προσκήνιο, αKτινoβoλε~ μετά εξαφανίζεται πάλι για να εμφανιστεί πιο έντονο. Τέλος με μια απροσδό'Κητη σαν σκόνη αποσύνθεση, το γφίζο θρυμματίζεται 1(;ffi το φάσμα θριαμβεύει

... ( 8)

Το φωτιατικό όργανο που περιγράφεται από τον Κό­ ρα στην αρχή του άρθρου δείχνει καθαρά ότι το κίνητρο για τη δουλειά τους πήγαζε ουσιαστικά από την αναλογία Χρώμα

-

Φως

-

Μουσική, οι ρίζες της οποίας φθάνουν μέχρι τον

160

αιώνα. Με τα φωτιστικά όργανα του

Bainbridge

BΊShop το

1880

και του

Wallace Rimington

το

1895,

η τέχνη αυτή έγινε δημοφιλής ακόμη μια φο­

ρά(9), Οι πρώτες ιδέες για αφηρημένες ταινίες του

πλαίαιου. Ενώ ο Κόρα και ο Τζίνα σίγουρα δούλεψαν στο πρώτο τους πείραμα χρησιμοποιώντας το φως μόνο, γί­ νεται φανερό από τα κείμενά τους ότι συνέχιααν με μορ­ .φές αφηρημένες. Ο

MaZcoZm Le Grice

και άλλοι έχουν υ-1t90τηρίξει ότι οι ταινίες αυτές λίγο μονο διαφέρουν από τις κατοπινές ταινίες του

Len Lye

και του Νόρμαν Μακ­ λάρεν. που κι αυτοί χρωμάτισαν με το χέρι τις ταινίες τους- μέσα σ' αυτό το ίδιο πλαίσιο κάποιος θα μπορούσε να τοποθετήσει και τις πρώτες αφηρημένες ταινίες του

Harry Smith.

"Σ' ένα άλλο επίπεδο, η περιγραφή, για παράδειγμα, δύο γραμμ~ που κυματitουν παράλληλα μέχρι που αλληλοσυ­ μπλέκονται ή όταν μιφοί κύβοι σμιφύνοντω 1CαΙ μεγεθύνο­ vτΑι, 1CαΙ σχηματitουν στήλες κω γραμμές, 'Κλπ., θα μπορούσα­ με εύκολα να βρούμε τις συγγένειες με την αρχι'lCή δουλειά των

Walter R uttm

ΒΠΠ 1Cα1 Oskar F isch inger. "(1 ο)

Σημειώαεις:

1. OttoStelzer.

Kunst und ΡhοtοgraΡhίe.Μόναχα,

1966.

2. Το πλαίαιο ατο οποίο αναφέρεται η Ηθίη αφορά την εκδήλωαη

F

ί Ι

m

a

5

F

ί Ι

m

που έγινε ατο Λσvδίνo το

1979

και η Όποία εί­ χε ααν ατόχα να αKιαγραφ~αει την πορεία του πρωτοποριακού

-

και ιδιαίτερα του αφηρημένου

-

κινηματαγράφαυ από τις απαρ­ χές του μέχρι αήμερα (α. τ.μ.!.

3. U'mbro

ΑροlΙοπίο (αύvτ.),

F

u

t

u r ί 5

t

Μ

a.

n ί f

e

5 t ο 5, Λονδί­ νΟ,1973. 4. ό.Π.

5. Michael

Kirby.

F

u t u r ί 5

t

Ρ

e

r f ο r m a π

c

θ, Νέα Υόρκη,

1971.

6.

ό.π.

17

7. Jay Leyda, Κ ί v ο: μ ι α ι σ τ ο Ρ ί α τ ο u Ρ ώ σ \ κ Ο U κ α \

τ Ο u Σ ο β ι ε τ \ κ ο ύ κ ι ν η μ α τ ο γ Ρ ό φ ο Υ, Εξάντας, Αθή­

να, 1981.

8. Μπρούνο Κόρα. Α φ η ρ η μ έ ν ο ς κ ι ν η μ α τ ο γ Ρ ό φ ο ς

Χ Ρ w μ α τ ι κ ή μ ο u σ ι κ ή.

9. Hans Scheugl και Ernst Schmidt, Ε ί n e S u b 9 e 5 C h ί c h t e d e 5 F ί Ι m S, Φρανκφούρτη, 1974.

10. Malcolm Ιβ Grice, Μ ε τ ό τ ο α φ η Ρ η μ έ ν ο φ ι λ μ, Καστα­

νιώτης, A~σ, 1982. μετάφραση: Μάκης Μωράίτης

Michael

Kirby,

Ο φουτουριστικός κινημα­

τογράφος

Ο κινηματογράφος θα μπορούαε ν' αποτελέαει για τους φουτουριατές ιδανικό μέσο έκφρασης και τούτο γιατί αφενός χρησιμοποιεί τη σύγχρονη τεχνολογία στον τομέα της κίνησης, αφετέρου αναπτύσσει το δυναμικό της ταχύτητας, του χώρου και του φωτός. Μια σχετικά πρόσφατη ανακάλυψη, ο κινηματογράφος ήταν για τους φουτουριστές ένα μέσο "χωρίς παρελθόν και

,,,

απαλλαγ­ μένο από την παράδοση'" μ' αυτή την έννοια, θα έπρεπε κανονικά ν' ασκεί μεγάλη έλξη πάνω τους. Ωστόσο, οι φουτουρψτές εκμεταλλεύτηκαν ελάχιστα τούτο το μέσο. Ο λόγος δεν ήταν τόσο η έλλειψη χρημάτων ούτε η απου­ σία ειδικών τεχνικών γνώσεων απαραίτητων για την πα­ ραγωγή ταινιών' οριαμένοι από τους φουτουριατές είχαν τη δυνατότητα να ξεπεράσουν αυτά τα εμπόδια. 'Ισως ο

λογος να ήταν απλά ότι ο Φίλιπο Τομάσο Μαρινέτι δεν έ­

δειξε το ανάλογο ενδιαφέρον, με αποτέλεσμα να μη ατρέ,

ψει την εκπληκτική ενεργητικότητα και συντονιστικ'ή ικα­

νότητά του ατην παραγωγή ταινιών. Σε τελική ανάλυση, η σχέση των φουτουριστών με τον κινηματογράφο δεν ήταν τόσο σημαντική όσο αποδείχτη καν επακόλουθα κι­ νήματα του εικοστού αιώνα στην τέχνη

..

Οπως ο ,Ντανταϊ­ σμός και ο Σουρρεαλισμός. έτσι και ο Φουτουρισμός πα­ ρουσίασε μια κάποια κινηματογραφική δουλειά. Πραγμα­ τικά, όταν μιλάμε για φουτουριστικό κινηματογράφο, α­ ναφερόμαστε ουσιαστικά σε δύο μόνο ταινίες, από τις ο­ ποίες η μία δεν ήταν καθαρά φουτουριστική. Τόσο η ταινία

Vita Futurista

ΙΦουτουριστική Ζωή) όσο και η

n

Perfido Incanto

(Τα Κακά Μάγια) γυρίστη­ καν το

1916,

η πρώτη αποκλειστικά από φουτουριστές

19

και η δεύτερη κάτω από την καθοδήγηση του φουτουρι­ στή σκηνογράφου Ενρίκο Παμπολίνι. Ελάχιστα πράγμα­ τα γνωρίζουμε γι' αυτές τις ταινίες' οι διάφοροι, άλλω­ στε. συγγραφείς που ασχολήθηκαν μαζί τους δε συμφω­ νούν πάνω στα γεγονότα που συνδέονται με το γύρισμα τους. Ακόμα και οι τίτλοι των ταινιών παρουσιάζονται διαφορετικοί από τις διαφορετικές πηγές. Στη μία περί­

πτωση το

Il Perfido

Incαnto γίνεται

Per/ido

Incαnto' είναι σαν να στ~ήσoυμε το

"The"

και ν' αποκαλέσουμε το έρ­ γο του

1

έννεσυ Ουίλιαμς aαss Menαgerie. Η ταινία Vitα Futuristα, για παράδειγμα. συζητήθηκε σε διάφορα κείμενα κάτω από ολότελα διαφορετικούς τίτλους, Κά­ ποιος συγγραφέας την αποκαλεί "Φουτουριστική Κινημα­ τογραφία". ένας άλλος "Φουτουριστικό Ντοκυμανταίρ". κάποιος τρίτος "Φουτουριστική ταινία μικρού μήκους"(1) Ο Μάριο Βερντόνε καθιέρωσε τον πραγματικό τίτλο της ταινίας. Η σύγχυση που καλύπτει αυτές τις ταινίες οφείλεται. σ' ένα βαθμό, στο γεγονός ότι ξεχάστηκαν σύντομα μετά την παρουσίασή τους κι έτσι τα πραγματικά γεγονότα, με­ τά. το πέρασμα τόσων χρόνων. δύσκολα ξανάρχονται στην επιφάνεια. Ωστόσο, δε μπορούμε να παραγνωρίσουμε το γεγονός ότι μέσα από τη συνειδητή ή ασυνείδητη προσπά· θεια κάποιου συγγραφέα ν' αλλοιώσει ή να μεταμφιέσει την αλήθεια και να της δώσει ιστορική σημασία ή ακόμα να τη χρησιμοποιήσει με τρόπο που να στηρίζει τις από· ψεις του. η πραγματική καταγραφή των γεγονότων παρα­ ποιείται. Αυτές οι παραποιήσεις θα μπορούσαν ίσως να εί­ χαν αποφευχθεί αν οι βλέψεις του συγγραφέα ήταν πιο περιορισμένες, και σ' αυτή την περίπτωση δεν ήταν: συ· γκεκριμένα, διατυπώθηκε ο ισχυρισμός ότι η ταινία

Il Perfido

Incαnto ήταν "η πρώτη πρωτοποριακή ταινία"

ή ακόμα "η πρώτη πρωτοποριακή ταινία μεγάλου μή­

κους"(2).

Σήμερα γνωρίζουμε ότι η πρώτη πρωτοποριακή ται­ νία γυρίστηκε στη Ρωσία. Σύμφωνα με τον Α.Μ.

Ripelli-no,

η ταινία

Drama

ν

Kabare Futuristov

Νο 13(Δράμα του Φουτουριστικού Καμπαρέ Νο

13)

γυρίστηκε το

1913

α­ πό τον Vladίmir

Kasjanov.

Ο

Mikhail Larionov

και η

Nathalie Goncharova

σκηνοθέτησαν την ταινία και έπαιξαν σ" αυτή μαζί με τον Μαγιακόφσκυ και τους

David

και

Nikolai Burliuk . .

Αλλες πηγές τοποθετούν αυτή τη δου­

λειά το

1914.

Εν πάση περιπτώσει, τούτη η πρωτοπορια­

κή δoυλ~ιά έγινε από Ρώσους φουτουριστές πολύ πριν γυριστούν οι ταινίες

Vita

Futurίsta και

n

Perfίdo

Incanto.

Ωστόσο, η ταινία Δ Ρ ά μ α τ ο υ Φ ο υ τ ο υ Ρ ι­ σ τ ι ις. ο ύ Κ α μ π α Ρ έ Ν ο

1 3

είχε μήκος μόνο

431

μέτρα. Δεν ήταν "μεγάλου μήκους". Από τη στιγμή που οίlταλοί κριτικοί ανακάλυψαν αυτό το στοιχείο, άρχισαν ν' αναρωτιώνται "ποιά ήταν η πρώτη πρωτοποριακή ταl: νία μ ε γ ά λ ο υ μ ή κ ο υ ς;" Παραγκωνίζοντας το γε­ γονός ότι το στάνταρτ μήκος μιας ταινίας δεν είναι αυτό που κανονίζει η πρωτοπορία, αλλά εκείνο που απορρέει από παραδοσια κές πρακτικές, έριξαν όλο το ενδιαφέρον τους και χρησιμοποίησαν αποκλειστικά σαν κριτήριο το μήκος των δυο ταινιών

..

Ετσι κατάληξαν στο συμπέρασμα ότι η ταινία

n

Perfίdo

Incanto

ήταν μεγάλου μήκους:

[ungometraggio

σε αντίθεση με την

cortometraggio.

Είχε μήκος

1500

μέτρα και διάρκεια

75

λεπτά. Αλλά πόσο με­ γάλη ήταν η

Vita Futurista;

Το

1965,

ο Τζίνα έγραψε ό­ τι η ταινία του είχε μήκος

1200

μέτρα χαρακτηρίζοντάς την έτσι μεγάλου μήκους. Ωστόσο, πολλά χρόνια πριν, το

1917,

ο ίδιος είχε γράψει στον Μπραγκάλια ότι η

21

Vitα Futurίstα είχε μήκος

"800

περίπου μέτρα". Τα

1200

μέτρα παίζονταν σε μια περίπου ώρα, ενώ τα

800

μέτρα σε

40

μόνο λεπτά. Οι ταινίες, δηλαδή, που διαρ­ κούν λιγότερο από μια ώρα χαρακτηρίζονται, σύμφωνα μ' αυτή την άποψη, "μικρού μήκους", ενώ εκείνες που διαρκούν μία ώρα ή περισσότερο "μεγάλου μήκους". Ο Μάριο Βερντόνε διερευνώντας την υπόθεση προσεκτικά, φαίνεται ότι ανακάλυψε το πραγματικό μήκος της ται­ νίας Vitα Fuιuristα. Στη μακροσκελή και σημαντικότατη

μελέτη του "CΊnemα

e

CO"α

-

CΊnemα

e

Letterαturα

del

Ft!ιiurίsmo", που δημοσιεύτηκε στο Ιταλικό κινηματογρα­ φικό περιοδικό Biαnco

e Nero,

εξηγεί ότι 'Ό αλφαβητι­ κός κατάλογος των κινηματογραφικών ταινιών που ενέ­ κρινε το Υπουργείο Εσωτερικών από την

1

lανουαρίου

1916

μέχρι τις

31

Δεκεμβρίου

1921"

αποδίδει στην ται­ νία μήκος

990

μέτρα. Το υπουργείο λογόκρινε για πολι­ τικούς λόγους το τελευταίο μέρος της ταινίας περιορί­ ζοντας έτσι το μήκος της κατά

190

περίπου μέτρα, Αυτό επιβεβαιώνει την παλιότερη δήλωση του Τζίνα, ότι δηλα­ δή το μήκος της Vitα Futuristα ήταν

"800

περίπου" μέ­ τρο. Μέσα από τη διαμάχη ανάμεσα στην

n

Perfido

/ncαn­ Ιο και τη Vitα Futuristα, αποδείχτηκε ότι η πρώτη ταινία είχε τόσο το ιστορικό προβάδισμα όσο και μεγαλύτερο μήκος από τη δεύτερη. Ο Αρνάλντο Τζίνα, ο παραγω­ γός-σκηνοθέτης-κάμεραμαν της ταινίας, υποστηρίζει ό­ τι η ταινία του "γυρίστηκε στη Φλωρεντία το καλοκαίρι του

1916."

Ο Cαrlo Bεllolί δήλωσε το

1963

ότι η Vitα

Fu-turistα γυρίστηκε τον Οκτώβρη του

1916'

τον επόμενο

όμως χρόνο άλλαξε γνώμη και έγραψε ότι η φουτουρι­

ένας από τους συνεκδότες του

Archivi del Futurismo,

ε­ ξηγεί ότι "η μικρού μήκους φουτουριστική ταινία" (δηλα­ δή, η Vitα

Futurista)

"γυρίστηκε στη Φλωρεντία από το Δεκέμβρη του

1916

μέχρι το Γενάρη του

1917."

Η έρευ­

να του

Maurizio

FαgιΌΙο

dell' Arco

ξεκαθάρισε την κατά­

σταση

..

Ενα άρθρο από το

L' Italia Futurista

που ανατύ­ πωσε ο Fαgiolo, δείχνει ότι πολλές από τις σκηνές της Vitα Futuristα ήταν γνωστές στους φουτουριστές την

1

Οκτωβρίου

1916.

Είναι ολοφάνερο ότι ένα μεγάλο μέρος, αν όχι όλη η ταινία, γυρίστηκε εκείνη την εποχή' πιθανό­ τατα η δουλειά είχε ξεκινήσει το καλοκαίρι

.

•

Ενα άλλο άρθρο που έπανέκδοσε ο Fαgiolo αποδει­ κνύει ότι

g

πρώτη δημόσια προβολή της

Vita

Futurista

έγινε στο θέατρο Niccolίni, στη Φλωρεντία, στις

28

lα­ νουαρίου

1917:

παρουσιάστη κε συνοδευόμενη από τέσσε­

ρις

Sil1tesi

του

Settimelli

και του CΟπα καθώς και ανά­

γνωση ποιημάτων από τους

Settimelli

και

Chiti

διάφο­ ρων φουτουριστών ποιητών. Μολονότι δε γνωρίζου­ με την ημερομηνία της πρώτης προβολής της ταινίας"

II Perfido

11lcαnto, το σίγουρο είναι ότι σκηνοθετήθηκε το

1916

από τον Μπραγκάλια και το πιθανότερο ότι προ­ βλήθηκε εκείνη την ίδια χρονιά. Το σημαντικότερο, ωστόσο, ερώτημα είναι ο πρωτο­ ποριακός χαρακτήρας των δύο ταινιών. Η απάντηση βρί­ σκεταΙ, φυσικά, στη φύση των ίδιων των ταινιών και όχι στον ορισμό που δίνουμε στη λέξη πρωτοπορία. Η μελέτη μας πρέπει να βασιστεί στα κείμενα που γράφτη καν γι' αυτές καθώς και στην ερμηνεία των φωτογραφιών που τους αποδίδονται. Η

Vita

Fll!uristα έχει χαθεί. Την τελευταία γνωστή κόπια τη δάνεισε ο Τζίνα σ' ένα φίλο πριν από πολλά

23

χρόνια κι από τότε έχει εξαφανιστεί. Πάντα υπάρχει η πιθανότητα να βρεθεί είτε αυτή είτε κάποια προηγούμε­ νη άγνωστη κόπια' όσο όμως περνάει ο καφός η πιθανό­ τητα της καταστροφής και η βεβαιότητα της απώλειας αυξάνονται. Η ταινία

II Perfido lncanto

πρέπει να υπάρχει. Ο ΜΠρ'αγκάλια έγραψε σ' ένα άρθρο ότι έδωσε την ταινία

στο ~useo

del cinema"

στο Παρίσι

-

τη Σινεματέκ. Για

χρόνια ωστόσο, η Σινεματέκ δεν επέτρεπε σε κανένα να τη δει. Μερικές φορές οι υπεύθυνοι ισχυρίστηκαν ότι δεν την είχαν. Ακόμα και σημαντικοί Ιταλικοί ιστορικοί του κινηματογράφου, όπως ο Μάριο Βερντόνε και ο Γουώλ­ τερ Αλμπέρτι, δεν κατάφεραν να τη δουν. Στις

9

lουλίου

1969,

στη διάρκεια ενός κινηματογρα­ φικού φεστιβάλ, η Σινεματέκ πρόβαλε μια ταινία δηλώνο­ ντας πως ήταν το Π

Perfido lncanto.

Μια κόπια της ται­ νίας στάλθηκε στο Eαstman

House,

το κινηματογραφικό μουσείο στο Ρότσεστερ της Νέας Υόρκης. Η ταινία περι­ λάμβανε όλες τις φωτογραφίες που της αποδίδονταν ε­ κτός από τους τίτλους (η κόπια δεν είχε τίτλο). Ωστόσο, παρουσίαζε μια ολότελα διαφορετική ιστορία από εκείνη που περιέγραφε ένα ανυπόγραφο διαφημιστικό φυλλά­ διο που μοιράστηκε την εποχή της πρώτης προβολής του

II Perfido lncanto.

Έτσι δεν απομένει παρά να δεχτούμε σαν αληθινό ή το φυλλάδιο ή τις φωτογραφίες που συνό­ δευαν την ταινία. Το φυλλάδιο δείχνει πιό πειστικό. Το πιθανότερο είναι ότι η ταινία που η Σινεματέκ θεωρούσε πως ήταν το Π

Perfido lncanto,

ήταν στην πραγματικότη­ τα η

Thais,

σκηνοθετημένη επίσης από τον Μπραγκάλια το

1916

με σκηνικά του Πραμπολίνι, και ότι οι φωτογρα­ φίες εκείνης της ταινίας λαθεμένα αποδόθηκαν στο Π

Perfido lncanto.

Τελικά το Π

Perfido lncanto,

όπως

και η Vitα Futurίstα, πρέπει να χάθηκε. Παρόλα αυτά, μια σύγκριση των δομών των δύο ταινιών μπορεί να γίνει με αρκετή δόση βεβαιότητας στη βάση του υπάρχοντος υλι­ κού' αυτό θα μας επιτρέψει να εκτιμήσουμε τα αντίστοι­ χα πρωτοποριακά στοιχεία τους. Παραλείποντας το τελευταίο κομμάτι της ταινίας, που λογοκρίθηκε από το Υπουργείο Εσωτερικών, ο Αρνάλντο Τζίνα γράφει ότι η Vitα FlLturistα έχει οχτώ μέρη

(4).

Το πρώτο γυρίστη κε σ' ένα εστιατόριο της

Michelangelo

Es-planade

στη Φλωρεντία. Υπάρχει μια φωτογραφία αυ­ τής της σκηνής που δείχνει καλοντυμένους πελάτες κα­ θισμένους ρε δύο τραπέζια σκεπασμένα με καθαρά λευ­ κά τραπεζομάντηλα. Μολονότι κολόνες στο βάθος μοιά­ ζουν να στηρίζουν μια καμαροσεφά πάνω από τα τραπέ­

ζια, ή σκηνή πρέπει να έχει τραβηχτεί στο ύπαιθρο με φυ­

σικό φωτισμό. Ο

Giacomo

ΒaΙΙα, ο

Remo Chiti

και ο Emilίo Settίmelli έπαιζαν το ρόλο των πελατών. Ανάμε­ σά τους, όπως φαίνεται στη φωτογραφία, βλέπουμε ένα γέρο άντρα με Αγιοβασιλιάτικη γενειάδα: αυτός ήταν ο

Lucio Venna,

ζωγράφος και βοηθός του Τζίνα στο γύρι­ σμα της ταινίας, με ψεύτικη γενειάδα. Καθώς η σκηνή ε­ ξελισσόταν, οι νεαροί φουτουριστές άρχισαν να κορο'ί­ δεύουν το γέρο, περιγελώντας την παλιομοδίτικη,συμπε­ ριφορά του στο τραπέζι. Ο Τζίνα αφηγείται ότι στη διάρ­ κεια του γυρίσματος εμφανίστηκε ένας περαστικός Εγ­ γλέζος που, μην καταλαβαίνοντας τί συμβαίνει, διαμαρ­ τυρήθηκε στον Μαρινέτι για την απρεπή συμπεριφορά των νεαρών απέναντι στο γέρο. Το "αληθινό" αυτό περι­ στατικό έμεινε στην κόπια' ωστόσο, αναρωτιέται κανείς με ποιό τρόπο μάθαμε την άποψη του Εγγλέζου χωρίς τη συνοδεία ηχητικής ταινίας.

25

Στη δεύτερη σκηνή, ένσς νεαρός φουτουριστής "α­ φήνεται να παρασυρθεί από ερωτικό συναισθηματισμό". Το πώς ακριβώς αυτό απεικονίσθηκε δεν είναι σαφές. Για ν' αποδοθεί, σύμφωνα με τα λόγια του Τζίνα, "η ε­ ντύπωση μιας ψυχικής κατάστασης", δόθηκε στην ταινία ένας ελαφρός μπλε φωτισμός. Δε γνωρίζουμε κατά πόσο ο φωτισμός αυτός διατηρήθηκε σταθερός σ' όλη τη διάρ­ κεια της σκηνής ή χρησιμοποιήθηκε σε ορισμένα μέρη για να δημιουργήσει συγκεκριμένη εντύπωση. Ο τφα αναφέρει ότι ενόσω εμφάνιζε ορισμένα κομ­ μάτια του φιλμ, τα βρήκε γεμάτα λευκά στίγματα που εί­ χαν δημιουργηθεί από σκόνη. Σε μια άλλη προσπάθεια ν' αναπαραστήσουν "ψυχικές καταστάσεις", αυτός και ο

Venna

προσεχτικά και υπομονετικά χρωμάτισαν τις λευ­ κές κηλίδες. Ο Βερντόνε, που είχε εκτεταμένες συζητή­ σεις με τον Τζίνα, γράφει ότι αυτό έγινε στη δεύτερη σκηνή και ότι, σε αντίθεση με τον ισχυρισμό ότι η σειρά των εικόνων χρωματίστηκε μπλε, οι κηλίδες βάφτηκαν κόκκινες. Μια φωτογραφία στην τρίτη σκηνή της ταινίας έχει τραβηχτεί με βάση την τεχνική split-,~creen {διαχωρισμέ·

νη' οθόνη} και συγκρίνει τον τρόπο που κοιμάται ένας

φουτου ριστής με τον τρόπο που κοιμάται ένας κοινός θνητός. Ο Settίmelli, στ' αριστερά της φωτογραφίας, κάθεται σ' ένα κρεβάτι ντυμένος κανονικά και φορώντας το καπέλο του' το ένα του χέρι είναι ανυψωμένο, κρύβο­ ντας λίγο το πρόσωπό του και ο ίδιος δείχνει να έχει μό­ λις σηκωθεί από το κρεβάτι. Στο κρεβάτι στα δεξιά της φωτογραφίας φαίνεται να κοιμάται κάποιος άνθρωπος, σχεδόν ολόκληρος σκεπασμένος από τις κουβέρτες. Ο Τζίνα γράφει ότι τα κρεβάτια είχαν τοποθετηθεί "κάθετα και όχι οριζόντια", αλλά μόνο το κρεβάτι του

Settimelli

φαίνεται να έχει κάποια κλίση, όπως δείχνει η γωνία που σχηματίζει το κάθετο σώμα του με το κρεβάτι. ΤΟ πώς ε­ πιτεύχθηκε το splίt-screen είναι ένα πρόβλημα. Ο Τζίνα λέει ότι και τα δύο κρεβάτια βρίσκονται "μέσα σ' ένα δω­ μάτιο", αλλά το φόντο, ο φωτισμός και οι σχετικές γω-, νίες των δύο κρεβατιών μοιάζουν να δείχνουν δύο διαφο­ ρετικές εικόνες ενωμένες εκ των υστέρων, Από την άλλη μεριά, μολονότι η οριοθέτηση των δύο εικόνων είναι σα­ φής στο πάνω μέρος της φωτογραφίας, οι κουβέρτες ή τα σεντάνια των δύο κρεβατιών αλληλοεπικαλύπτονται στο κάτω μέρος. Σύμφωνα με τον Τζίνα, στην τέταρτη σκηνή της

Vita

Futurψα εμφανίζεται μια "καρικατούρα του Αμλε­ τικού συμβόλου της απαισιόδοξης παραδοσιαρχίας, ό­ που οι μορφές παραμορφώνονται με τη βοήθεια κοίλων και κύρτών κατόπτρων". Στην πραγματικότητα, η σκηνή της πσραμόρφωσης αφορούσε μια ερωτική ιστορία ανά­ μεσd' στον Βα1Ια και μια καρέκλα. Αυτό επιβεβαιώθηκε από άρθρα που γράφτηκαν στο

L' [talia Futurista

την

1

Οκτώβρη

1916

και

10

Φλεβάρη

1917.

Το πρώτο άρθρο εξηγεί ότι "0 ΒαΙΙα ερωτεύεται και παντρεύεται μια κα­ ρέκλα' σαν καρπός του έρωτά τους γεννιέται ένα σκα­ μνί". Υπάρχουν δύο φωτογραφίες αυτής της σκηνής. Στη μια φωτογραφία ο ΒαΙΙα φαίνεται να σκύβει μπροστά σε κάτι που μοιάζει με ξυλόγλυπτο και διακοσμεί το κάτω μέρος ενός τοίχου. Τα χέρια του εκτείνονται οριζόντια, το κεφάλι και τα πόδια του δείχνουν συμπιεσμένα και πλατυμένα. Οι παράλληλες κάθετες γρσμμές της ταπε­ τσαρίας πίσω του απεικονίζονται κυρτωμένες, παραμορ­ φωμένες από τους κοίλους και κυρτούς καθρέφτες. Η αγαπημένη του ΒαΙΙα, η καρέκλα, βρίσκεται μπροστά του.

27

Σκύβει μάλλον για να "της" κάνει πρόταση. Ο ΒαΙΙα, η καρέκλα και η ίδια ταπετσαρία εμφανίζο· νται σε μια άλλη φωτογραφία, κι αυτή παραμορφωμένη. Στην πραγματικότητα, αυτή η φωτογραφία αποτελείται από μια σειρά τριων εικόνων. Μολονότι η εικόνα είναι βασικά η ίδια, η κίνηση φανερώνεται από μικρές διαφο­ ρές στη θέση των μορφών. Στα δεξιά, ο ΒαΙΙα, ορθός αυ­ τή τη φορά αλλά με το χέρι πάλι τεντωμένο, τραβιέται προς τα πίσω σαν από φόβο ή έκπληξη. Στ' αριστερά της εικόνας, στέκεται ένα κορίτσι μ" ένα χυτό λευκό φόρεμα χωρίς μανίκια κι ένα υπερβολικά μακρύ περιδέραιο. Αντί­ θετα με τον

Balla

και το φόντο, το κορίτσι δεν έχει υπο­ στεί παραμόρφωση. Η αιλουέτα της είναι ημιδιαφανής α­ φήνοντας να διαγράφονται οι γραμμές της ταπετσαρίας. Μολονόn ο Τζίνα και άλλες πηγές δεν αναφέρουν κάτι τέτοιο, η σκηνή πρέπει να έχει τραβηχτεί με διπλή έκθεση του φιλμ. Σ" αυτή τη σειρά των τριων καρρέ, το κορίτσι, με τα χέρια σε χορευτική κίνηση, "εμφανίζεται" σιγά-σι­ γά, με τη μορφή της όλο και πιο συγκεκριμένη στις

δια-.

δοχικές εικόνες. Ακόμα κι εδώ, ωστόσο, δεν είμαστε σί­ γουροι για τη σωστή σειρά των εικόνων: μια πηγή τις το­ ποθετεί σε μια ορισμένη σειρά και μια άλλη σε διαφορετι­ κη. 'Ισως πάλι, το κορίτσι να εξαφανίζεται και όχι να εμ­ φανίζεται.

.

Ισως ν' αντιπροσωπεύει το πνεύμα ή ψυχή της καρέκλας. Πάντως, η υπόθεση ότι οι εικόνες δημιουρ­ γήθηκαν με την τεχνική της διπλής έκθεσης του φιλμ ενι­ σχύεται από το γεγονός ότι η μορφή του κοριτσιού φαί­ νεται να επεκτείνεται ελαφρά κάτω από το άκρο του κά­ δρου' τούτο είναι πιθανό να προκλήθηκε από λάθος κα­ δράρισμο τότε που το φιλμ αφού εκτέθηκε μια φορά, ξα­ νατυλίχτηκε για το δεύτερο γύρισμα. Ο Τζίνα δεν αναφέρει κανένα κορίτσι στη σκηνή του

,,'

Αμλετ", μολονότι αναφέρεται σε κορίτσια στο πέμπτο μέρος, στο "Χορός Γεωμετρικής Μεγαλοπρέπειας", Εί­ ναι πιθανό ότι, επειδή το κορίτσι στη σειρά των καρρέ που τραβήχτηκαν με διπλή έκθεση του φιλμ μοιάζει να χορεύει, ο Βερντόνε θεώρησε ότι αυτές οι εικόνες ανή­ κουν στο πέμπτο μέρος. Ωστόσο, ο χορός στο πέμπτο μέρος, όπως τον περιγράφει ο Τζίνα, τελείται από "κορί­ τσια ντυμένα από την κορυφή μέχρι τα νύχια με κομμά­ τια

stagnola",

που μπορεί να ήταν είτε κασσίτερος ή αση­ μόχαρτο, ΤΟ λευκό φόρεμα του κοριτσιού στις φωτογρα­ φίες φαίνεται μαλακό και πέφτει απαλό' η κίνησή της εί­ ναι γεμάτη χάρη, κάθε άλλο παρά "γεωμετρική", Τα κο­ στούμια στα. "Χορό Γεωμετρικής Μεγαλοπρέπειας" πρέ­ πει να έμοιαζαν περισσότερο μ' εκείνα που σχεδιάστηκαν από τον

Fortunato Depero

οχτώ χρόνια αργότερα για το

Machine

Ό/

3000.

Τα κοστούμια του

Depero

αποτελού­ νταν από μεταλλικούς σωλήνες ποικίλων μεγεθών που

κάλυΠταν τα πόδια, τον κορμό, τα χέρια και το κεφάλι

των χορευτών. Ο Τζίνα παρατηρεί ότι το μέταλλο στα κο­ στούμια της

Vita Fu turista

είχε "ποικιλόμορφα σχήμα­ τα". Στη

Vita Futurista,

λαμπερές δέσμες φωτός κατευ­ θύνονταν πάνω στα μεταλλοσκέπαστα κορίτσια ενόσω αυτά κινούνταν σ' ένα "δυναμικό

-

ρυθμικό" χορό. 'Ενα απρόβλεπτο αποτέλεσμα αυτής της τεχνικής ήτον Θτι το φως που αντανακλόταν από τα κοστούμια έκαιγε τμήμα­ τα της φωτογραφικής εικόνας εξαφανίζοντας έτσι κά­ ποιες στιγμές ορισμένα μέρη ή ακόμα και ολόκληρες τις φιγούρες και "καταστρέφοντας τη βαριά μεγαλοπρέπεια των κορμιών". Στο άρθρο του στο

L'

Italia Futurista,

ο

8ettimelli

περιέγραφε τα "καινούργια αποτελέσματα του φωτός" που επιτεύχθηκαν σ' εκείνη τη σκηνή μέσα από 'Όντανακλάσεις των κινούμενων ακτίνων".

29

Φωτογραφίες της έκτης σκηνής της

Vita

Flιturista δεν υπάρχουν. Η σκηνή αυτή αφορούσε μάλλον κάποια απαγγελία ποίησης, Το προηγούμενο άρθρο στο

L' Italia

Futurista,

"Ορισμένα Κομμάτια της Ταινίας

Vita

Futuri-sta",

αναφέρει κάποια απαγγελία από τους

Settimelli.

Un-gari

και

Chiti.

Ο Τζίνα αναφέρει μόνο τον

Remo Chiti

ν' απαγγέλλει ποίηση "με ταυτόχρονη συνοδεία χειρο­ νομιών". Οι χειρονομίες πρέπει να ήταν σίγουρα πολύ ση­ μαντικές αφού η ταινία ήταν βουβή. 'Ισως ήταν οι "γεω­ μετρικές" ή "περιγραφικές και τοπογραφικές" χειρονο­ μίες που περιγράφει ο Μαρινέτι στο μανιφέστο" Δυναμι­ κής και Συνοπτικής Απαγγελίας'" τούτο δημοσιεύτηκε στις

11

Μαρτίου

1916,

την ίδια χρονιά που γυρίστηκε η

Vita Futurista.

Το έβδομο μέρος της

Vita Futurista,

ο Τζίνα το απο­ κάλεσε "Ενδοσκοπική 'Ερευνα των Ψυχικών Καταστά­ σεων". Μολονότι κανένα από τα άρθρα στο

L' [ta/ia

Fu-turista

δεν αναφέρει τη χρήση χρώματος, ο Τζίνα εξήγη­ σε ότι αυτό το μέρος χρωματίστηκε

-

με την ίδια τεχνι­ κή που χρησιμοποιήθηκε για τη δεύτερη σκηνή

-

μ' ένα βαθυπόρφυρο χρώμα. Μια φωτογραφία από τη

Vita

Fu-turista,

που δεν αποδόθηκε ποτέ σε κάποια συγκεκριμέ­ νη σκηνή, πρέπει ν' ανήκει σ' αυτό το μέρος. Η φωτο­ γραφία δείχνει τον

Remo Chiti

με το κεφάλι του δεμέ­ νο και τα μάτια κλειστά. Η κόπια, γεμάτη τσαλακώματα και κηλίδες, είναι φανερά σε πολύ κακή κατάσταση' ορι­ σμένα, ωστόσο, από τα σημάδια και τα ξεθωριάσματα πρέπει να είναι προσπάθειες απόδοσης των "ψυχικών κα, ταστάσεων", Σίγουρα ο συνδυασμός των γκρο-πλαν,' α­ σύμμετρης σύνθεσης, φυσικής έκφρασης και ατμοσφαι­ ρικών ενδείξεων δημιουργεί μια δυνατή συναισθηματι­ κή Ι ψυχολογική εντύπωση.

Ο Τζίνα θυμόταν τους

CJziti.

Veιzιza και

Nallfletti

να κάθονται πάνω σε τραμπάλες' ο ένας τουλάχιστο από αυ­ τούς κουνούσε καρότα δεμένα σ' ένα σπάγγο, "περασμέ­ νο ανάμεσα στο δείκτη και τον αντίχειρα". Την εικόνα αυ­ τή την απόδωσε στο τμήμα "Ενδοσκοπική 'Ερευνα των Ψυχικών Καταστάσεων", αλλά θα μπορούσε θαυμάσια ν' ανήκει στην όγδοη και τελευταία σκηνή της ταινίας του. Στο άρθρο "Ορισμένα Κομμάτια της Ταινίας

Vita

Flltlιri­ stα" το τμήμα αυτό αποκαλούνταν "Δράμα των Αντικει­ μένων". ΤΟ άρθρο στο

L'

Italίa Flιturista ανάφερε την "ε­ ξερεύνηση ρεγγών, καρότων και μελιτζανών" σ' αυτό το κομμάτι της ταινίας. ΤΟ "Δράμα των Αντικειμένων" σχηματίστηκε από αρ· κετές μικρές σεκάνς. Πέρα από τις ρέγγες, τα καρότα και τις μελιτζάνες, το

L'

Italia Fli

tzιrista ανάφερε μια συζήτη­

ση ανάμέσα σ' ένα πόδι, ένα σφυρί και μια ομπρέλα" και περιέγραφε πως ''Ο Μαρινέτι και ο Settίnzellί προσεγγί­

ζουν-το συνοθύλευμα παράταιρων αντικειμένων με μεγά­

λη περίσκεψη"(3). Παρακάτω το άρθρο εξηγεί πώς οι φουτουριστές προσπαθούσαν "να κατανοήσουν ΤΕΛΕΣ Ι­ ΔΙ ΚΑ αυτά τα ζώα και αυτά τα λαχανικά τοποθετώντας τα έξω από το συνηθισμένο περιβάλλον τους". Είναι πραγματικά δυστύχημα που δεν υπάρχουν κα­ θόλου φωτογραφίες αυτής της τελευταίας σκηνής της ταινίας. Ο Τζίνα θυμόταν τον ΒαΙΙα να δείχνει "διάφορα αντικείμενα" και "γραβάτες", καμωμένα όλα από "χρω­ ματιστό ξύλο". Θα ήταν πολύ ενδιαφέρον να συγκρίνου­ με αυτές τις δημιουργίες με τις ζωγραφΙK~ς και τα γλυ­ πτά του ΒαΙΙα και των άλλων φουτουριστών. Υπάρχει η πιθανότητα να εκτέθηκαν στο "Φουτσυριστικό Σπίτι" που άνοιξε ο ΒαΖΖα για το κοινό στη Ρώμη

(1918 - 20).

Δυστυχώς, παρόλο που ο Τζίνα ήταν ο δημιουργός

31

της Vitα Futurίstα, οι αναμνήσεις του πολλά χρόνια αρ­ γότερα δεν μπορούν να θεωρηθούν ακριβής μαρτυρία. Δύο κομμάτια που θεωρούνται από άλλες πηγές μέρος αυτής της δουλειάς παραλείφθηκαν στην ανακατασκευή της ταινίας του. Το άρθρο "Ορισμένα Κομμάτια της Ται­ νίας Vitα Futurίstα" αναφέρει ένα κομμάτι που περιλαμ­ βάνει "Πρωϊνές Ασκήσεις", μια "Φουτουριστική Διαμάχη με Σπαθί(ά) ανάμεσα στον Μαρινέτι και τον Ungαrί" και μια "Συζήτηση με Γάντια του Μποξ" ανάμεσα στους δυο τους. Υπάρχει μάλιστα μια φωτογραφία αυτού του τε­ λευταίου επεισόδιου. Ο Μαρινέτι και ο Ungαri, φορώ­ ντας γάντια του μποξ, κάνουν αγώνα πυγμαχίας στο μέ­ σο ενός χορταριασμένου αγρού με δέντρα στο βάθος(4). Η φωτογραφία δείχνει τον Μαρινέτι, τοποθετημένο απέ­ ναντι στην κάμερα, να καταφέρνει ένα χτύπημα στον αντί­ παλό του που πέφτει κάτω. Η σκηνή είχε φανερά σκοπό να δηλώσει πόσο καλά μπορεί να μάχεται ένας φουτουρι­ στής

.

.

Ενα άλλο κομμάτι που δεν αναφέρεται από τον Τζί­ να στην από μνήμης ανακατασκευή της ταινίας του περιεί­ κε, σύμφωνα με το άρθρο στο

L'

Itαlia Futurίstα, αρκετά επεισόδια' ο τίτλος του ήταν "φουτουριστικός περίπα­ τος". Σε κάποιο τεύχος του περιοδικού αναφέρεται μια από τις σκηνές. 'Ενας άντρας περπατά δειλά και διστα­ κτικά. Ξαφνικά εμφανίζεται ο Μαρινέτι τρέχοντας με με­ γάλους δρασκελισμούς και υπερπηδώντας όλα τα εμπό­ δια. Η πρόθεση ήταν να φανεί η αντίθεση ανάμεσα στον τρόπο που περπατάει ένας "κοινός άνθρωπος" κι ένας φουτουριστής. Αφού αναφέρει μια "φουτουριστική πορεία ερμηνευ­ μένη από τους Μαρινέτι,

Settimelli,

Bαllα,

Chiti,

κλπ.," το άρθρο στο

L'

Italία FuturΊSta μιλάει, με το κάπως άψυχο