Michael Freeman - importanza della luce

24 

Full text

(1)

L'IMPORTANZA DELLA LUCE

Guida all'uso del Cubelite

Michael Freeman

Michael Freeman is a renowned London-based reportage photographer

who has worked extensively around the world, notably in Asia. He has published over 80 books on subjects as varied as Sudan and modern Japanese design, and in addition is a leading writer on photography,

with books translated in a dozen languages. He is the recipient of the Prix Louis Clerc from the French Ministry of Culture for his technical writing,

and has written and continues to maintain the Open College of the Arts photography courses, now to degree level."

(2)

L'IMPORTANZA DELLA LUCE

Guida all'uso del Cubelite

è un famoso fotoreporter londinese che ha lavorato in Michael Freeman

. il mondo e in particolare in Asia o

tutt

d è un articolista nel e

a pubblicato oltre 80 libri su vari argomenti H

ampo della fotografia. I suoi libri sono stati tradotti in una dozzina di lingue. c

suoi dal Ministro Francese della Cultura per i Louis Clerc

Ha ricevuto il premio

anche a livello universitario. fotografia artistica, di corsi ene it rticoli tecnici e a

(3)

I CUBELITE sono dei set fotografici compatti che

permettono alle aziende non solo di realizzare notevoli

risparmi nella creazione delle immagini dei propri

prodotti, ma anche la comodità e la flessibilità di avere

un mini studio fotografico sempre a disposizione. Ma

non ci limitiamo solo a questo: per chi vuole stampare

cataloghi fotografici in proprio, forniamo anche

attrezzature e materiali che permettono di produrli a

basso costo.

Il nostro obiettivo è di lavorare con serietà e

correttezza offrendo la massima qualità, servizio,

cortesia, chiarezza, assistenza e convenienza. Siamo

profondamente convinti che cercando di dare il

massimo al cliente, questo sforzo venga ampiamente

ripagato a lungo termine.

easy Italy

di La Russa Margherita

Via Giachi, 8

50051 Castelfiorentino (FI)

Tel.: 0571632538 Contatto: Pietro Mugnaini

Fax: 05710931187 - Cell.: 3486063266

(4)

- Apertura diaframma e profondità di campo

- Velocità otturatore e movimento

- Riepilogo delle regolazioni della macchina fotografica

- Pixel, risoluzione e dimensioni dell’immagine

Illuminazione professionale

- Dimensioni e spazio

- Scelta dello sfondo

- Posizionamento dell’oggetto

- Posizionamento della luce

Altre regolazioni della macchina fotografica

- Esposizione nello still-life

- Contrasto

- Bilanciamento del bianco

- Settaggi digitali

- Ritocchi al computer

Tipi di prodotti

- Prodotti commerciali confezionati e imballaggi

- Stampati e oggetti piatti

(5)

Cosa fa diventare una foto attraente? Ovviamente, molti fattori entrano in gioco in base al tipo di fotografia e delle circostanze. Nella fotografia sportiva è il momento e l'angolazione giu-sta, in un paesaggio un punto di vista sorprendente, mentre per un servizio fotografico potrebbe dipendere dalla ripresa di un gesto particolare del soggetto.

Nella fotografia still-life, invece, ci sono poche variabili, il che, guardando dal lato positivo, significa che è più difficile fare errori. Il soggetto è quello e le regolazioni, sia in studio che in ufficio o a casa, sono quasi sempre le stesse. Il risultato da raggiungere in una foto still-life di solito non è complicato. In genere lo scopo è quello di creare un documento che metta in risal-to gli attributi più importanti dell'oggetrisal-to e sia piacevole da vedersi.

Con obiettivi così semplici come questi, l'esperienza necessaria è più limitata rispetto alla fo-tografia in generale. Basterà saper trovare la giusta angolazione di ripresa o, se si tratta di più oggetti, saperli disporre nel miglior modo. Prenderemo in esame entrambi gli aspetti più a-vanti. Quello che invece fa veramente la differenza è l'illuminazione.

Sorprendentemente non tutti vedono questa connessione fino a che non viene messa in eviden-za, perché la maggior parte di noi non si deve normalmente occupare della creazione di immagi- ni e anche perché i produttori di macchine fotografiche spesso promettono mari e monti. Le macchine fotografiche moderne sono sicuramente delle meraviglie tecnologiche, ma non fan-no certamente le foto da sole. Le due immagini riportate qui sotto di un cavallo in giada cine-se vogliono dimostrare due cocine-se. Una è l'enorme differenza in chiarezza e attrattività fra una illuminazione qualsiasi ed una creata ad arte. L'altra è che si possono costruire degli effetti di luce come se si lavorasse con qualsiasi altro materiale.

Questa è la vera arte del fotografo pubblicitario. La qualità dell'illuminazione, in questa tipo di fotografia è ciò che trasforma una foto comune in una foto che colpisce.

Lo scopo di questo libro è, prima di tutto, di insegnare ad illuminare nel migliore dei modi, e secondariamente, come tirar fuori il meglio dalla gamma di oggetti per cui il Cubelite è stato studiato. Grazie all'impiego dei materiali e degli accorgimenti più adatti per modificare la qua-lità della luce, il Cubelite è uno strumento professionale molto versatile e compatto per il con- trollo dell'illuminazione.

L'importanza dell'illuminazione

1 24

(6)

La principale tecnica d'illuminazione è quella del controllo del contrasto e delle ombre. Se si esa-mina la storia dell' arte i pittori hanno adottato stili diversi nell' utilizzo della luce e delle ombre. Ombre marcate e luci enfatizzate possono essere impressionanti. E' la tecnica del chiaro-scuro della quale Rembrandt è maestro. In termini pratici questa tecnica coinvolge il dettaglio e l' in-formazione. Quando, invece di arte, si tratta di mettere in valore un oggetto, le ombre devono essere gestite in qualche modo. Che le condizioni di luce abbiano una rilevante importanza nel-la fotografia in generale, lo conferma il fatto che i fotografi professionisti o amatoriali attendono pazientemente condizioni di luce particolari (alba, tramonto, temporali) per fare foto artistiche.

Regolazione della macchina fotografica

Point source A source of light that appears as a point, without dimension.

Reflector A sheet or surface used to reflect light towards a part of the subject. Its texture,

colour and tone affect the quality of the reflected light.

Refraction The bending of light rays as they pass through a transparent medium.

Resolution The measure of detail in an image at any given size, commonly measured in pixels

per inch or millimetre (ppi, ppm) and dots per inch or millimetre (dpi, dpm). Most computer monitor displays resolve at 72 dpi, most high-quality printing uses images at 300 dpi.

Shadow fill See Fill light/fill-in light

Shadow detail The darkest visible detail in a subject or image. Often used to set the lower

limit for exposure.

Shutter-priority In-camera metering system in which the photographer selects the shutter

speed and the camera meter adjusts the aperture accordingly..

Substitute reading Exposure measurement of a surface that has the same reflective

characteristics as the subject. See also Grey card.

Tungsten light Artificial light created by heating a filament of tungsten wire electrically until

it glows.

Tungsten-halogen lamp A type of tungsten lamp, more efficient than normal, in which the

tungsten filament burns at a very much higher temperature in halogen gas.

Type B film Film designed for use in tungsten light. Gives a blue cast of used in daylight.

Under-exposure Allowing more light to strike the sensor or film than is needed to form an

acceptable image. The result is lower contrast, dark tones, lost detail in the shadows and muddy highlights.

Viewpoint Camera position relative to the subject.

Dato che andremo ad usare delle attrezzature speciali per l' illuminazione, dobbiamo avere il massimo controllo della macchina fotografica e quindi poter regolare l'esposizione, la profondi-tà di campo ed il bilanciamento del bianco. La funzione "Automatico" della macchina fotogra-fica è stata studiata per lavorare con situazioni tipiche, e non per quelle speciali, incluso l'illuminazione. Nella fotografia still-life (quella di oggetti inanimati), invece di un vantag-gio ciò viene ad essere un inconveniente. La linea da seguire è quella di evitare i settag-gi automatici il più possibile. Ovviamente, ciò dipende anche dal modello di macchina fo-tografica. Le più semplici ed economiche funzionano solo in automatico e non permettono di regolare esposizione e tempi. Comunque per quanto riguarda i settaggi e le possibili re-golazioni fate sempre riferimento al manuale della macchina fotografica. Ogni modello ha sis-temi, menù e regolazioni diverse, per cui vale la pena rispolverarlo e andare a controllare quali sono e come s'impostano i vari comandi.

Esposizione

La luminosità di una foto (se viene più chiara o più scura) dipende dalla quantità di luce che arriva al sensore attraverso le lenti. Ci sono due possibilità di controllo: l'apertura dell'obietti-vo e la velocità dell'otturatore. L'apertura dell'obiettidell'obietti-vo viene controllata da un diaframma e si misura il base al valore di "ƒ". Ogni posizione di "ƒ" nella sequenza standard riporta-ta qui sotto, permette di far passare la metà della luce rispetto a quella successiva. La gamma di valori può variare secondo il tipo di lente:

Grande = più luce Piccola = meno luce ƒ2 ƒ2.8 ƒ4 ƒ5.6 ƒ8 ƒ11 ƒ16 ƒ22 ƒ32

Il secondo controllo è la velocità dell'otturatore. Anche questa è regolata in modo che ogni posizione sia metà della velocità della successiva e faccia passare la metà della luce:

Più lungo = più luce Più corto = meno luce 1 sec 1/2 sec 1/4 sec 1/8 sec 1/15 sec 1/30 sec 1/60 sec 1/125 sec

(7)

3 22Per

Per molti oggetti il "tutto a fuoco" è l'ideale e ciò richiede di chiudere il più possibile il diaframma, (valore di ƒ alto, in questo caso 32)

ƒ-number/ƒ-stop The standard way of describing the relative aperture of a lens. Calculated

as the lens focal length divided by its effective aperture. It makes it possible to compare the aperture settings of different lenses. The standard series — ƒ1, ƒ1.4, ƒ2, ƒ2.8 and so on — is in steps of a factor of two: each higher number represents half the amount of light being passed.

Fill light/fill-in light Illumination of just the shadow areas in a view.

Flag Sheet of black material used to modify lighting and to shade a lens from light that could

cause flaring.

Flare Non-image-forming light. Caused by scattering and reflecting inside the lens, it degrades

image quality. The two most common occasions are when a bright light shines directly on the lens, and when a large area of the view outside the picture frame is bright.

Focusing Changing the distance between the lens (or some lens elements) and the film plane

to make the image sharp.

Grey card/Grey target Card that reflects 18% of the light striking it. This is equivalent to the

mid-tones of an average subject, and it can be used for making substitute reflected light readings. See also Substitute reading.

Highlight The brightest area of a subject or image.

Image file format The form in which an image is handled and stored digitally. There are

many such formats, each developed by different manufacturers and with different advantages according to the type of image and how it is intended to be used. Some are more suitable than others for high-resolution images, or for object-oriented images, and so on. Examples are TIFF, JPEG and PICT.

Kelvin (K) The standard unit of thermodynamic temperature, calculated by adding 273 to °C.

In photography, used to measure the colour temperature of light.

Key light The main light source.

Mid-tone Average level of brightness, mid-way between highlight and shadow, equivalent to a

reflectance of 18%. See also Grey card.

Over-exposure Allowing more light to strike the sensor or film than is needed to form an

acceptable image. The result is lower contrast, weaker colours, pale shadows and lost highlights.

Pixel The smallest unit of area of a digitised image, normally a square. The number of pixels

in which the image is recorded determines its resolution.

Il vantaggio di questo sistema è che ogni passo nella scala di apertura del diaframma può essere bilanciato da un passo opposto del selettore dei tempi facendo così passare la stessa quantità di luce. Se sulla vostra macchina avete la possibilità di selezionare la modalità "Manuale" potete regolare entrambi a piacere. Nella modalità "Auto" la macchina misura la luminosità media del-la scena e magari cerca di indovinare il tipo di composizione che state facendo, ma in gene-rale presumerà che il centro della scena è di luminosità media è regolerà l'esposizione di conseguenza. Se il centro è realmente di gradazione media allora va bene, ma se è dominato da una grande distesa di bianco, come lo sono molte delle foto in questo libro, allora il risultato sarà un'immagine troppo scura. Sullo schermo di una digitale questo si può notare subito, ma se usate la pellicola lo saprete quando ormai è troppo tardi. La soluzione a questo pro-blema è a pagina 17.

Apertura diaframma e profondità di campo

Nella fotografia still-life c'è un'altra buona ragione per variare l'apertura del diaframma oltre al suo effetto sulla corretta esposizione, ed è la profondità di campo. Questa, infatti, determina quanta parte del soggetto viene messa perfettamente a fuoco. Qualsiasi punto della scena venga messo a fuoco, la parte che precede sarà meno a fuoco e così quella dietro. A quale punto il fuoco si perde dipende dalla profondità della scena. Un libro che viene messo per piat-to e fopiat-tografapiat-to obliquamente ha più profondità che ripreso in verticale. Ma la nitidezza globale dell'immagine può essere aumentata riducendo l'apertura dell'obiettivo (la stessa cosa avviene socchiudendo gli occhi). In certi casi, si crea intenzionalmente la sfuocatura del primo piano o dello sfondo, ma per foto a prodotti ed altre immagini in still-life, quello che serve è che tutto sia a fuoco il più possibile. Controllate il manuale della macchina fotografica e vedete se c'è la modalità "Priorità di diaframmi". Regolate il valore di "ƒ" sul massimo (8 o più).

A volte, invece, per mettere in rilievo un particola-re e far fondeparticola-re il particola-resto in una macchia di coloparticola-re, si usa un valore basso (ƒ2.8) come in questa foto.

(8)

Glossary

Aperture The approximately-circular opening inside a lens that can be enlarged or reduced to

control the amount of light passing through.

Aperture-priority In-camera metering system in which the photographer selects the aperture

and the camera meter adjusts the shutter speed accordingly. See also Program mode.

Average reading Exposure measurement made from all the light reflected by a scene.

Backlighting Lighting from behind the subject directed towards the camera position.

Base lighting Lighting from beneath the subject, directed up.

Camera angle The direction in which a camera points, particularly with reference to the

horizontal.

Chiaroscuro Style of art in which only light and shade are used to create the image. Also, more

generally, the pattern of light and shade.

Colour temperature The temperature at which a theoretical substance, when heated, glows

a particular colour. In photography, the important range of colour temperature is from 2000K (reddish colours) through 5000K-5500K (white) to above 6000K (bluish colours). 3200K is photographic tungsten lighting, 5200K mean noon sunlight.

Contrast range The range of tones, from darkest to lightest, in an image.

Scoop A type of studio background with a concave shape, that curves upwards from the

foreground flat surface. Also called an infinity curve.

Daylight film Colour film balanced for use with daylight and electronic flash — that is, between

5000K and 5500K.

Dedicated flash On-camera flash unit designed for use with a specific camera, linking directly

with the camera's internal circuitry.

Depth of field The distance between the nearest and farthest points in a subject that appear

acceptably sharp in an image. The smaller the lens aperture, the greater the depth of field.

Depth of focus The distance that the lens can be moved towards and away from the film and

still give an acceptably sharp image. The smaller the aperture, the greater the depth of focus.

Diffuser Material that scatters transmitted light, so increasing the area of illumination and

softening the light.

Velocità dell'otturatore e movimento

Come abbiamo visto, la regolazione del diaframma ha due usi: esposizione e profondità di campo. La velocità dell'otturatore, invece, oltre che sull'esposizione influisce sul movimento. Nella maggior parte delle foto still-life non c'è movimento, ma a volte potrebbe essere ne-cessario, ad esempio, congelare il movimento delle bollicine che salgono in un bicchiere, oppure quello di una collana appesa che ondeggia leggermente. In questi casi occorre accor-ciare il tempo di esposizione. Anche in questo caso, più semplice e automatica è la macchina meno ciò è possibile. La modalità priorità dei tempi dà questa possibilità.

Riepilogo delle regolazioni della macchina fotografica

Il Cubelite offre un ottimo controllo della luce, però è necessario avere anche il controllo delle principali funzioni della macchina fotografica. Questo dipende dalle scelte del produt-tore, in funzione del prezzo di vendita e del posizionamento sul mercato di un dato mo-dello. Da questo punto di vista le macchine fotografiche si dividono in quattro macrocate-gorie. Più regolabili sono, più sono adatte per questo tipo di fotografia.

Tipo di macchina Azione

Semplici ed automatiche Dovrete aggirare il problema impostando l'esposizione che volete (vedi pag. 14-15), Non c'è la possibilità di regolare il diaframma o i tempi.

Con opzione regolazione manuale Selezionare l'opzione manuale

Con diversi modalità Selezionare Priorità di Diaframmi e "f" su 8 o più per una buona profondità di campo. Selezionare Priorità dei Tempi e tempi brevi di esposizione per congelare il movimento.

(9)

5 20

Una collana di rubini fotografata con illumina-zione dal basso per esaltare il colore delle pie-tre trasparenti.

Piazzando pezzi di carta nera ai due lati del bicchiere ma fuori campo, si definiscono meglio i bordi, che con la luce da dietro sparirebbero sullo sfondo bianco.

Bigiotteria e gioielleria

La bigiotteria lucida risalta bene su uno sfon-do contrastante. Lo stesso si può dire per l'oro, l

l'argento e superfici lucide cromate. Le pietre sfaccettate sono più difficili da fotografare, perché hanno esternamente una superfi-cie riflettente e internamente delle super-fici con rifrazioni. Per ottenere colori brillan-ti la maggior parte delle pietre ha bisogno di uno sfondo luminoso. Questo è un mo-tivo per giustificare l'illuminazione dalla ba-se (vedi pag. 8). In alternativa si possono usare dei pezzetti di foglia d'alluminio sotto ogni pietra.

Vetro e liquidi

Soggetti trasparenti e translucidi di solito si riprendono con una luce da dietro. Lo scat-to classico di un bicchiere con un liquido si fa dal basso, a distanza ravvicinata, piazzan-do la luce principale del Cubelite dietro, ad una certa distanza affinché lo sfondo sia bianco uniforme. La compensazione di esposizio-ne dovrà essere posizionata su +2,0. Una luce debole posta frontalmente aiuterà a far risaltare i dettagli sul davanti, ad es. un'etichetta. Il vetro trasparente con bordi curvi, come una bottiglia di liquore, potrebbe perdere definizione sui bordi e la soluzione è quella di piazzare dei ritagli di cartoncino nero vicino al soggetto ma fuori cam-po, in modo che i bordi risaltino di più. Se non fosse possibile per qualche motivo illuminare il retro, potete usare un foglio di alluminio dietro il bicchiere o la bottiglia che a causa della rifrazio- ne illuminerà solo il liquido. I liquidi in movi-mento (boollicine, caduta di un pezzo di ghia-cio come nell'esempio) devono essere ripresi con un flash esterno telecomandato dalla macchina fotografica.

Pixels, risoluzione e dimensione immagine

Nella fotografia digitale, la qualità del dettaglio di un' immagine dipende dal numero di pixel del sensore. ‘Pixel’ sta per ‘picture element’ ed è la più piccola unità di un'immagine. Ogni pixel è memorizzato in ogni elemento fotosensibile del sensore. Una digitale da 6 Megapixel, per e-sempio, registra 6 milioni di pixel.

La risoluzione è leggermente diversa anche se collegata. Un monitor per computer ha i pixel distribuiti a circa 72 per pollice, quindi ha una risoluzione di 72 ppi (pixels per inch). La stam-pa su carta di ad alta risoluzione, invece, ha bisogno di una risoluzione più alta, intorno a 300 dpi (dots per inch), che in pratica equivale ai pixel per pollice. Questi sono i due numeri più u-sati per quanto riguarda il tema risoluzione in fotografia digitale. E' chiaro quindi che occorre una quantità nettamente inferiore di pixel per riempire il monitor di un computer rispetto alla stessa dimensione su carta. A titolo indicativo, per riempire uno schermo da 15 pollici (la mi-sura della diagonale dello schermo) ci vorranno 600.000 di pixel, mentre per un foglio A4 (di poco più piccolo di uno schermo da 15") sono necessari 8 milioni di pixel (8 Megapixel).

(10)

Illuminazione professionale

lFinally, Edit>Transform>Perspective was applied in Photoshop to straighten the sides. Packshot — conventional camera angle, and

products positioned to show main face, Note also the triangular composition (see page 11).

Types of Product

Packshots (commercial products & packaging)

Light for maximum clarity and legibility, such as from a three-quarter position or overhead, with strong shadow fill. Position also for clarity, favouring the front of the pack. If the pack is tall in proportions, shoot from lower rather than higher to keep the verticals close to vertical. Digitally, consider using the Perspective tool in Photoshop.

Flat artwork

Cards, brochures and all other printed material. Choose a high camera position and lay them flat. If several, experiment with overlapping arrangements that keep them in a group yet do not obscure much of each. A more frontal lighting position with strong shadow fill is appropriate. For copyshots, the camera must be exactly flat on to the artwork, and the easiest way to guarantee this is to up-end the Cubelite so that the open base is on top. Situate the camera directly above, light from the side with strong shadow fill (two opposing lights are best) and keep the lights low to avoid reflections. To check for evenness of lighting with two opposed lights, place a pencil or similar long object upright on the surface and see if the two shadows are equal in length and strength.To get the camera exactly flat-on to the artwork, place a hand-mirror on the artwork and adjust the camera position until you see the lens reflected exactly in the middle of the viewfinder.

Chrome & Silver

In effect, you are photographing surfaces that reflect the surroundings — in this case the inside of the Cubelite. The enveloping white fabric is perfect for this, because each fabric panel becomes a featureless light source. For stronger reflections on the shadow side, use the white face of the supplied reflector as close as possible to the object. However, take care to re-position the object if necessary to avoid catching sight of the Cubelite corners and fittings, including any reflectors you might have placed inside. Zip up the front opening right around the lens to minimise camera reflections. Two lights will be even more effective than one in producing an even surround of light.

Abbiamo già parlato dell'importanza di controllare le ombre. Ci sono due importanti tec-niche per fare questo. Una è illuminare il lato in ombra di una scena in contapposizio-ne alla fonte di luce principale (shadow fill). L'altra è quella di disperdere o eliminare i bor-di delle ombre. Ciò s'ottiene facendo passare la luce attraverso un materiale traslucido che span-de la fonte di luce in tutte le direzioni (diffusione). Messe insieme, queste due tecniche, intercon-nesse fra loro, offrono un ottimo controllo della qualità dell'immagine.

Parliamo prima della diffusione. La luce non diffusa è vivida e netta come il sole in una giornata serena o quando proviene direttamente da una lampada. La diffusione rende la sorgente di luce più ampia , come accade all'esterno in una giornata nuvolosa. In uno studio questo si ottiene con del materiale traslucido piazzato davanti alla lampada. Il Cubelite, costruito con un tessu-to specifico per la diffusione della luce, fa questessu-to, ma anche di più. Circondando il set tografico con lo stesso materiale, ha lo stesso effetto qualsiasi sia il punto in cui mettete la lampada: a destra, dietro, sopra, a sinistra. Allo stesso tempo, dato che le pareti interne so-no di colore bianco, la luce viene riflessa internamente attenuando le ombre, mentre gli ogget-ti vengono avvologget-ti da una luce morbida. Tutto ciò, non solo è più efficace nel far risaltare i dettagli tutto intorno all'oggetto, ma il risultato è una luce più dolce e piacevole. La diffusione può essere regolata semplicemente avvicinando o allontanando il faretto fuori dal Cubelite. Più si allontana il faretto e più diffusa sarà la luce, ma anche più debole e quindi occorrerà compensa-re con la sovraesposizone o con un tempo di scatto più lungo (vedi pag. 2). Potete giudicacompensa-re voi stessi questo effetto piazzando la luce dietro il Cubelite a distanze diverse e guardando dall'apertura frontale: quando la luce è più vicina il telo posteriore presenterà un cerchio di luce concentrata, mentre quando è più lontana apparirà molto più diffusa su tutta la super-ficie del telo.

Per quanto riguarda, invece, l'illuminazione dell'altro lato per ridurre le ombre, il metodo più semplice è quello di inserire una superficie riflettente dal lato opposto del soggetto dentro il Cubelite. Infatti, il Cubelite è fornito con un pannello reversibile Argento/Bianco. La riduzione delle ombre è minore usando il lato bianco del pannello. Questa caratteristica è utile anche quando gli oggetti da fotografare sono piuttosto lucidi, perché il lato bianco rifletterà meno luce rispetto al lato argentato. Con il Cubelite viene di solito fornita una sola luce e il pan-nello riflettente, ma potete usare anche una seconda luce sul lato opposto senza il pannel-lo, il che ridurrà ancora di più le ombre. Spostando la seconda luce più vicino o più lontano, cambierà la relazione con la luce principale. Un secondo faretto darà una maggiore quantità di luce intorno all'oggetto (utile se l'oggetto è largo), ma una luce riflessa e meno forte che lasci un minimo d'ombra darà più profondità al soggetto.

Dimensioni e spazio

Ci sono diverse dimensioni del Cubelite per fotografare soggetti di dimensioni diverse. Non è so-lo da tener conto cosa può entrare nel cubo, ma come si potrà fotografare. Lo scopo del Cubeli-te è di ammorbidire la luce diffondendola, e questo ha a che vedere con la relazione dimensio-nale fra il soggetto e la fonte di luce. Pensate al Cubelite come se fosse la sorgente di luce: più piccolo è l'oggetto e migliore è l'effetto della diffusione. Quindi lasciate un buon margine di spazio all'interno del cubo fra il soggetto e le pareti e tenetene di conto nello scegliere la dimensione del Cubelite.

(11)

7 18

Cubelite con due luci, a destra e a sinistra

Cubelite con due luci, da destra e sinistra e illuminazione dal basso

troppo scuro, zone scure perse

troppo chiaro, zone luminose perse

Versione ottimizzata l'istogramma

riempie la scala basso contrasto, manca nero e bianco

Luce diretta, senza Cubelite Cubelite con una luce da destra

(12)

Fotografando i prodotti, avviene più che in altri campi che il soggetto occupi solo una parte della inquadratura, in altre parole lo sfondo è inevitabile. Naturalmente potete scegliere quale sfondo utilizzare e che ruolo deve svolgere. Può essere neutro, complementare o di risalto. Se non vie-ne scelto quello giusto, può distrarre o peggiorare il risultato. Nella fotografia still-life di solito si consiglia uno sfondo semplice, a meno che non ci sia una ragione particolare per uno sfon-do speciale. Il più semplice di tutti è il bianco. Non infastidisce, è di una semplicità elegante, specialmente se illuminato con cura (e qui il Cubelite eccelle). In pratica mettete il prodotto in una specie di limbo, eliminando le distrazioni della superficie lavorata o dei colori. Quindi scegliete il materiale con cura. Carta e stoffa, ad esempio, possono fare delle grinze, mentre un bianco lucido può riflettere oggetti fuori dall'inquadratura e ogni piccola macchia o rigatu-ra lo rendono presto inutilizzabile. Una superficie opaca, liscia, lavabile invece ha molti vantaggi e può essere riutilizzata. Esiste anche una buona scelta di rotoli di carta colorata forniti dalla Cubelite.

Una superficie opaca sottrarrà ombre all'oggetto e, rendendole più morbide, esalterà la qualità della foto. Con un'ulteriore sforzo potete raggiungere un bianco assoluto mettendo il Cubelite su un piano luminoso con una illuminazione dal basso. Il nuovo Tavolo Luminoso e lo Studio Kit sono stati studiati per questo. Consistono in una struttura che sopporta un top acrilico alto cir-ca un metro per permettere di inserire una luce sotto per l'illuminazione dal basso.

Regolando la posizione della luce in basso è possibile variare l'intensità del bianco dello sfondo. Al minimo ci sono delle ombre, mentre al massimo la base dell'oggetto è ben illuminata. Con una luce continua come quella a incandescenza, l'intensità si può variare sostituendo la lampada con una di potenza inferiore oppure puntando il faretto in basso o in alto. Col flash, basta semplicemente regolare la potenza.

Il piano luminoso aiuta ad isolare l'oggetto che sem-brerà galleggiare nel vuoto.

Scelta dello sfondo

If you are using a digital camera, the simple procedure is to choose ‘Tungsten’ or ‘Incandescent’ from the available white balance settings. Alternatively, select Auto, which will produce a closely similar result, particularly if you first place a grey card target (such as the Ezybalance from Lastolite) in the shot, half-press the shutter so that the camera sets to this, then remove the target and shoot. This technique is recommended for simple digital cameras that do not allow manual over-ride. Finally, some cameras allow a Preset or Custom white balance mode, in which you aim at and measure the white background or a grey card target, save this as a Preset and then use this setting for all the shots. The exact procedure varies with the camera model.

Digital Settings

Film is in some ways simpler than digital. You shoot, then hand the film to a lab for processing. Digital offers more choices, but then also demands that the camera settings are all as they should be. Make sure that the file format and image size are right for the quality that you need — and if in doubt, set the highest. Where there is a choice of file format, most cameras offer TIFF or JPEG. The difference is that JPEG is compressed, so that you can fit more on memory card, with the possible disadvantage that the image quality loses a little (but in practice very hard to notice). The maximum image size depends on how many pixels the sensor has (measured in megapixels), but you can set a smaller size. One of the major problems is inadvertently setting a small image size when you really need the full size for printing. Choose the lowest ISO sensitivity — higher settings produce noise, which is the visual equivalent of poor, crackling radio reception and looks like a grainy pattern in the shadows. Always check all the camera settings on the menu before beginning a new session of photography.

Finalising on the Computer

Almost anything can be done later to your image on the computer in Photoshop or a similar program. This is known as post-production, but for straightforward photography the ideal is to have very little to do. The basic operation is to first check the histogram in Levels, and if necessary to adjust this so that the range of tones goes from just black to just white. A histogram is just a bar chart of brightness, with black on the left and white on the right. If the histogram for an image is crowded to the left, it is too dark, if crowded towards the right is overexposed. If it sits in the middle without reaching the left and right sides, it is low in contrast. A very easy way of optimising (as it is known) is in Photoshop to use either Image>Adjustments>Auto Levels, or else go to Image> Levels and then click Auto. It is also possible to clean up a murky off-white background by this means, or by selecting the background and lightening it digitally.

Certain objects have special lighting needs, and while it is not possible to anticipate all of these here, the images on the following page helps illustrate some of the basic situations.

(13)

Una particolare precauzione con i fondi bianchi, specialmente con illuminazione dal basso, è di ridurre la quantità di luce che entra nell'obiettivo ma non contribuisce a formare l'im-magine. Questo avviene quando uno sfondo luminoso si estende oltre l'inquadratura dell'im-magine. In questo caso il contrasto e le tonalità scure vengono leggermente degradate. Ciò si può evitare mettendo strisce di cartoncino nero all'esterno dell'inquadratura. Appena sta-bilita l'inquadratura posizionatele in modo che non siano in vista.

Gli sfondi sono in relazione all'angolo di ripresa. Nel caso di un fondo bianco, se riprendete da una posizione verticale dovete solo assicurarvi di avere una superficie piatta sufficiente-mente grande da rientrare nell'inquadratura. Se invece scattate da una posizione più bassa si deve evitare di riprendere l'angolo posteriore che sarebbe un elemento di disturbo. La so-luzione è quella della "curva d'infinito", cioè uno sfondo flessibile che dal piano di lavoro sal-ga sulla parte posteriore formando una curva e quindi uno sfondo infinito che pone l'oggetto

9 16

Il velluto nero è un buon modo per creare contrasto con oggetti lucidi. An image with no

colour balance correction

The same image but with the white balance setting on the camera set to tungsten

in una specie di limbo. Lo sfondo bianco in PVC fornito con il Cubelite serve proprio a questo scopo. Per lo Studio Kit, che è illuminato dal basso, lo sfondo fornito a ta-le scopo, è un film traslucido (satinato) che lascia passare e diffonde la luce prove-niente dalla base. Da tenere presente che lo

Studio Kit viene fornito di solito con due luci, una dall'alto e una dal basso. Questa versione standard va bene se si inquadra dall'alto ripren-dendo solo il piano luminoso. Nel caso, invece, s'inquadri anche la parete posteriore sarebbe be-ne aggiungere un' altra luce da dietro che la lumini, evitando che lo sfondo posteriore, non il-luminato, degradi verso il grigio.

Il nero è una buona alternativa come sfondo neutro, in particolare con oggetti molto lucidi (ad es. oro, ar-gento), creando un notevole contrasto. Per lavorare bene, comunque, il materiale deve essere di un nero puro. La carta va bene, ma il miglior risultato lo dà il velluto di cotone senza pieghe, anche se si può ve-dere leggermente la struttura, ma molto meno con la luce morbida e diffusa del Cubelite. Fate attenzione a togliere eventuali fili o granelli che si trovano all'inter-no dell'inquadratura. Potete facilmente ripulire imper-fezioni e bruscoli o trasformare lo sfondo in nero uni-to con Phouni-toshop. Usate lo strumenuni-to Bacchetta Ma-gica sperimentando qual'è la giusta Tolleranza in mo-do che venga selezionato solo lo sfonmo-do e non i bor-di del soggetto. Scegliete poi Riempi dal menù Mobor-di- Modi-fica usando il colore nero.

White Balance

The eye accommodates to colour changes so efficiently that we tend not to notice when the actual colour of light shifts. The camera, however, simply records. The lamp supplied with the Cubelite is tungsten, meaning it has a colour temperature of 3200K, similar to much indoor domestic lighting but much more orange than sunlight. If you are shooting film, either choose Type B film, which is intended for this colour of light, or fit an 80B blue colour balancing filter over the lens. Also make sure that no or little daylight spills into the room from a window, as this will add a strong blue cast.

(14)

Un'uso fantasioso di una struttura contrastante. Ciottoli verniciati con smalto nero per uno scatto a rare perle color arancio.

Pezzi di carta colorata strappata in strisce irregolari formano uno sfondo complementare al tulipano.

Scegliere uno sfondo che complementi o esalti il soggetto richiede una particolare attenzione. Colori forti e uniti possono far correre il rischio di essere pacchiani. Nonostante ciò rimane co-munque un enorme spazio per l'immaginazione. Il contrasto strutturale, per esempio, è una vasta area da esplorare: pensate, ad esempio, ad una pietra grezza come sfondo per delle pie-tre preziose. Le due foto qui sotto danno un'idea di cosa si può fare.

Come vedete dagli esempi riportati qui sopra, lo sfondo può essere una composizione di materiali fra i più disparati: il limite è dato solo la vostra fantasia. Si possono usare pietre, sabbia, gra-nelli, conchiglie, corteccia d'albero, pezzi di legno consumato che si trovano sulle spiagge, semi, tessuti vari ecc... La scelta dipende anche dal tipo di oggetti da fotografare.

Camera Settings

Exposure

A well-exposed photograph has its darkest shadows almost black and its brightest highlights almost pure white, while the most important areas of the picture are close to average in brightness. This is a sweeping generalisation, but holds true more often than not. Because still-life photography often has very non-average tones (such as a white background or a black background), your cameras automated attempts at setting exposure may be fooled. If overall light, it will need more exposure than average; if overall view dark, it will need less exposure. If you can set your camera to Manual, you can make these adjustments easily, and if you have a digital camera you can check the results immediately and re-adjust if necessary.

Contrast

High contrast is one of most common exposure problems in photography, but the Cubelite is designed to deal with this by softening the light and reducing shadows. Therefore, it should not be an issue, unless possibly with very reflective, mirror-like surfaces, in which case simply increase the shadow fill (see pages 6 & 7). Many digital cameras have a ‘highlight warning’, usually appearing as flashing areas on the LCD screen; this is useful to have switched on.

Many cameras show areas that will be over-exposed by means of a flashing area on the LCD screen — simulated here by the black areas on the shot

(15)

14 11

Posizionamento degli oggetti

La scelta dell'angolazione di ripresa è così basilare che molti non la prendono neppure in con-siderazione. E invece dovrebbe essere assolutamente in prima linea, ancor prima di conside-rare lo stile d'illuminazione. Questa scelta può dipendere sia da quale angolazione sembra la più naturale per chi la deve poi vedere, che dalle specifiche necessità del soggetto. Entram-bi i fattori possono essere trascurati nel caso si voglia creare un'immagine particolare. Ma li-mitiamoci agli scopi più comuni che sono quelli di mostrare le cose in modo che siano ben riconoscibili e attraenti. Di solito i piccoli oggetti li guardiamo dall'alto verso il basso, mentre per quelli grandi avviene il contrario. Dobbiamo quindi tenere conto di questo fatto. Gli

oggetti stessi ci indicano in quale modo dovrebbero essere visti. Un macinapepe, ad esempio, è abbastanza piccolo da essere ripreso dall'alto verso il basso, ma in quanto oggetto che sta in piedi potrebbe essere visto meglio orizzontalmente, cioè dal livello del piano del tavolo (questo influisce nella scelta dello sfondo come detto alle pagine precedenti).

Se avete un solo oggetto, prima guardatelo attentamente tenendolo in mano. Il solo fatto di ri-flettere sull'angolazione chiarisce le idee. Decidete sia l'elevazione della ripresa (altezza della macchina fotografica rispetto all'oggetto) che la rotazione. Considerate bene quale angolazione rende meglio la maggior parte delle caratteristiche dell'oggetto. Con soggetti a forma di scatola la vista che mostra di più, è quella che centra uno degli angoli superiori. In tal ca-so si vedranno tre lati invece di uno o due. Naturalmente non è sempre detto che il più sia anche il meglio e ci sono spesso casi in cui una più formale ripresa frontale sia migliore. In pratica, ogni soggetto è un caso a parte e bisogna esaminare caso per caso. Molti oggetti ri-portano particolari importanti come il nome commerciale, che hanno la precedenza sul resto. These are the basics of lighting direction, but the important decisions about where to place the

light (or lights) depend very much on the type of object you are photographing and on whether you are more concerned with documenting every detail or with creating some graphic character, even at the expense of legibility. Normal opaque, matte-surfaced objects generally do well with three-quarter lighting (fewest shadows), side-lighting (particularly for tall objects), and top-lighting (particularly for more squat objects). If the object has strongly reflecting surfaces, placing the light more to the rear increases the reflections of the light and raises the overall contrast, often attractively. Transparent and translucent objects nearly always benefit from some degree of backlighting, as we’ll see on the following pages, and this involves placing the light directly behind the Cubelite, facing more or less towards the camera.

We looked at shadow fill on pages 6 & 7. As a general rule, you need to consider this more when the light is in a rear position, and less when it is more frontal. So, because our default three-quarter lighting (light slightly to one side of the camera and slightly above) illuminates at least three-quarters of what you can see of the subject, there are very few potential shadow areas. Place the light behind and to one side, however, and most of the visible area of the subject will be facing away from the light. Of course, the enveloping white fabric of the cube will do a good job of lightening these shadows, but you may need to add stronger reflection. Adding a second light increases your creative options. It allows you not only to adjust the shadow fill to any degree, up to the point of having completely even lighting; it also lets you tackle backlighting with great flexibility.

Refer back to Setting up the camera on pages 2-4, and also to your camera manufacturer’s manual. Different camera models need different solutions when it comes to getting the image technically correct. Also, the procedures are different between film and digital cameras. The two major technical issues are exposure and overall colour balance.

Un oggetto singolo posizionato per mostrare più infor-mazioni possibili con l'angolazione convenzionale (poco sopra la linea orizzontale). A standard three-quarter-high light position,

here from the upper left, gives good modelling and is conventional

Overhead lighting gives reflections only in upward-facing surfaces

(16)

Positioning the lightUn

Una composizione studiata per riempire l'inquadratura. Il soggetto è un lingotto d'oro con i tradizionali misuratori di carati utilizzati per riempire la zona inferiore dello sfondo.

1. Light from front-above right 2. Light from

front-above left 3. Light from

behind-above right 4. Light from

behind-above left 5. Light from

front-above central

Where the main light is positioned around the Cubelite makes a noticeable difference. The three-quarter position — slightly to one side of the camera (either left or right) and slightly higher — is the default for this kind of photography. It ensures that the subject is more-or-less fully lit without that flat effect that you can see from an on-camera flash, but the shadowed areas are small. If you move the light back so that it strikes the subject from the side (90º), the effect has a little more character, but the shadows are stronger and need more filling-in. Move the light round towards the back and you will create a more atmospheric shot, but with less visible detail and possibly needing more shadow fill. Placing the light above the Cubelite is more difficult practically (it may involve suspending it from the ceiling and tying the cable out of the way) but produces a different feel, with somewhat higher contrast. Also, with many glass objects, such as a drinking glass or bottle, an overhead lighting position will produce the least internal reflections. Look at the short series of images here of a white ceramic head. This has been photographed against black velvet to make it stand out more clearly and to emphasise the differences between lighting directions. The three-quarter positions (left or right) are the most legible, while the rear positions are low on revealing detail but high on atmosphere.

Una volta che la decisione è stata presa piazzate la macchina fotografica su un cavalletto davan-ti al Cubelite all'altezza che avete scelto. Il telo con le cerniere è stato studiato per ridurre i ri-flessi della macchina fotografica, del fotografo e dell'ambiente su superfici lucide. Se invece gli oggetti non sono riflettenti potete rimuovere il telo. Mettete gli oggetti all'interno, direttamente davanti alla macchina fotografica e posizionatela nell'angolazione che avete stabilito. Se si trat-ta di un oggetto singolo cercate di riempire al massimo l'inquadratura con l'oggetto. Ciò vuol dire adattare l'inquadratura alle dimensioni dell'oggetto avvicinando la macchina, utilizzando lo zoom o posizionando la macchina in verticale se il soggetto è alto e stretto.

Se avete più di un oggetto pensate a come fare la composizione. Non ci sono delle regole precise per questo, ma delle raccomandazioni utili. Considerate sempre gli oggetti in relazione l'uno con l'altro, accertandovi che non siano così distanti da sembrare separati (la sovrapposizione funziona quasi sembre egregiamente). Prendete anche in considerazione come girare gli oggetti in modo che i loro bordi e le linee principali formino degli angoli interessanti fra loro. Con tre oggetti un metodo ben rodato è quello di piazzarli in modo che formino un triangolo con il vertice in alto o in basso. Attenzione però a non far cadere l'ombra di un oggetto su un altro oggetto.

1 2

4 5

(17)

12 13

Posizionamento delle luci

A composition designed to fill the frame. The subject is a gold bar with traditional touchstones which are used to fill the lower part of the background 1. Luce da 3/4 anteriore da destra 2. Luce da 3/4 anteriore da sinistra 3. Luce da 3/4 posteriore da destra 4. Luce da 3/4 posteriore da sinistra

5. Luce da sopra centrale

Si possono avere delle notevoli differenze a seconda di come viene posizionata la luce prin-cipale. La posizione a tre quarti verso la macchina fotografica (a destra o a sinistra) e leg-germente più alta, è quella di base per questo tipo di fotografia. Assicura che il soggetto sia più o meno completamente illuminato senza quell'effetto di appiattimento che si ottiene col flash integrato e con la differenza che le zone d'ombra sono piccole. Se mandate la lu-ce indietro in modo che colpisca il soggetto di lato (a 90°), l'effetto ha più rilievo, ma le ombre sono più forti e hanno bisogno di più luce contrapposta. Spostando la luce ancora di più verso il dietro creerete uno scatto più suggestivo ma con dettagli meno visibili. Piaz-zare la luce sopra il Cubelite produce un risultato diverso con un contrasto più elevato. Con oggetti in vetro come un bicchiere o una bottiglia i riflessi interni saranno ridotti al minimo. Osservate la serie di immagini qui sotto di un volto in ceramica, fotografato con sfondo in vellu-to nero per farlo risaltare di più ed enfatizzare le differenze fra le varie posizioni di illuminazione. Ovviamente in questi esempi è stato volutamente omessa l'illuminazione dal lato opposto (con il pannello riflettente argentato o con una seconda luce) in modo da rendere evidenti i vari effetti. Le posizioni a tre quarti (sia da destra che da sinistra) sono le più leggibili, mentre quelle più spostate verso il retro rivelano meno dettagli ma sono più suggestive.

*Final amends 23/4/07 9:38 am Page 14

1 2

4 5

(18)

Positioning the object

The angle of view from the camera to the subject is such a basic choice that many people fail even to think about it. In reality, it should come first, before considering the style of lighting, and it depends both on what seems normal and natural to the viewer, and on the particular needs of the subject. Both of these, incidentally, can be over-ridden if you want to make a slightly surprising image. But let’s stick to the usual purpose, which is to show things at their most recognisable and attractive. It’s a trait of the way we are to look down on small things and more upwards at large things, and it’s worth taking this into account. Then, the objects themselves have a say in how they should be viewed. A salt cellar and pepper mill, for instance, are small enough to be thought of in a looking-down way, but as upright objects they might look better viewed horizontally, which is to say, from table-top level (this affects the choice of background, as we just saw on pages 8, 9 & 10).

With a single object, first look at it carefully, just in your hand. Simply the act of thinking about which angle works best will usually make the answer clear. Decide both the elevation of the view (height of camera relative to the object) and the rotation. First consider which of all these angles shows the most features. With any box-like object the view that shows most is likely to be from close to one upper corner — it shows three sides rather than one or two. Of course, more is not always better, and there is often a case for a more formal, face-on or side-on view. Indeed, every subject should be considered on a case by case basis. Many objects have features that are especially important (such as the brand-name on a commercial product), and you would want to favour these.

Queste sono le regole di base per l'orientamento della luce, ma le indicazioni più importanti per dove piazzare la luce (o le luci) dipendono molto dal tipo di oggetto che state fotografando e se volete dare più enfasi ai dettagli o a creare qualcosa di più particolare dal punto di vista grafico, a costo di perdere qualche punto in leggibilità. Oggetti normali con superficie opaca in genere vengono bene con la luce da tre quarti anteriore (meno ombre), dal centro (specialmente per oggetti di una certa dimensione) e dall'alto (specialmente per oggetti più piatti). Se invece l'og-getto ha delle superfici molto riflettenti, piazzando la luce più indietro aumentano i riflessi della luce e il contrasto globale, spesso con dei buoni risultati. Oggetti trasparenti o traslucidi benefi-ciano quasi sempre dell'illuminazione dal dietro, come vedremo nelle pagine successive, e ciò comporta di piazzare la luce direttamente dietro il Cubelite, praticamente rivolta verso la macchina fotografica.

A pagina 6 abbiamo parlato dello "shadow fill". Come regola generale dovete tenerne conto di più quando la luce è in posizione arretrata e meno quando è più avanzata. Questo perché la posizione standard a tre quarti (luce leggermente più spostata dal centro verso la macchina fotografica e un poco più alta), illumina almeno tre quarti della zona a vista del soggetto e quindi restano poche zone in ombra. Naturalmente, il tessuto del Cubelite tutto intorno svol-gerà un ottimo lavoro per attenuare queste ombre, ma potrestre aver bisogno di aggiungere dei riflessi più forti. L'aggiunta di una luce supplementare aumenta le possibilità creative. Per-mette, infatti, non solo di regolare lo "shadow fill" a volontà, ma anche di creare un'illumina-zione posteriore e quindi una grande flessibilità.

A single object, positioned to show the maximum amount of information, from the conventional camera angle of slightly above La posizione standard da tre quarti anteriore

(19)

10 15 An imaginative use

of a contrasting texture - pebbles coated with black polish for a shot of rare orange pearls.

Torn coloured background paper makes a complementary background for tulips.

Choosing a background that complements or enhances the subject calls for more care. Strong solid colours run the risk of lapses of taste, always a tricky area. Nevertheless, there is endless room for imagination. Textural contrast, for instance, is a rich area to explore — think of rough slate as a background for a delicately set gemstone, for example. The two examples here give an idea of what can be done.

Finally, you might consider avoiding the need for a background altogether by constructing a still-life set. This could be, for example, the corner of a desk filled with appropriate objects, or for a food shot on a chopping board with utensils. The Cubelite has an open base so that it can be positioned over any existing surface. A

Regolazioni della macchina fotografica

Esposizione

Fare riferimento alle pagine 2-4 sui settaggi e anche al manuale della macchina fotografica. Modelli diversi richiedono soluzioni diverse per ottenere immagini tecnicamente corrette. Le Due principali tecniche sono l' esposizione e il bilanciamento del colore. Una fotografia ben esposta ha le ombre più scure molto vicino al nero e le parti più illuminate quasi d'un bian-co puro, mentre le più importanti zone dell' immagine sono vicine alla media in quanto a luminosità. Questa è una definizione un pò generica ma quasi sempre vera. La fotografia Still-life, invece, ha spesso dei toni non intermedi (ad es. uno sfondo completamente bianco o nero) ed in questi casi la macchina fotografica, che cerca di regolare automaticamente l'esposizone, può essere ingannata perché avrà necessità di un'esposizione diversa dalla me-dia: su sfondo bianco avrà bisogno di una sovraesposizione mentre su fondo nero di una sot-toesposizione. Se potete impostare la vostra macchina su regolazione semi-automatica potete fare facilmente queste correzioni di esposizione.

Contrasto

Il contrasto troppo elevato è uno dei più comuni problemi di esposizione in fotografia, ma il Cubelite è studiato proprio per ammorbidire la luce e ridurre le ombre. Quindi questo proble-ma non si pone, se non con superfici altamente riflettenti, quasi a specchio. In questo caso aumentate semplicemente lo "shadow fill" (pagg. 6 e 7).

Molte macchine mostrano quali zone possone risultare sovraesposte con il lam-peggio sullo schermo LCD della zona a rischio, simulato qui col colore nero.

(20)

An important precaution with white backgrounds, and especially those lit from below, is to reduce flare. Flare is light entering the lens that does not contribute to the image, and while it is most obvious as a string of polygons caused by aiming the camera towards a bright point source of light, a more pernicious kind happens with a bright background that extends beyond the image frame. The contrast and the darker tones will be subtly degraded. You can guard against this by placing pieces of black paper around the outside of the frame — having composed the shot, move them in until they are just out of view.

Backgrounds are highly dependent on the camera angle, and in the case of white it matters very much whether you are looking down on the subject at a fairly steep angle, or whether the camera is lower and aimed more horizontally. If looking down, you need only make sure that you have a flat surface large enough for the focal length of the lens you are using (tip: wide-angle lenses take in more area, and so need larger backgrounds than do longer focal lengths). On the other hand, if you want to shoot from lower, consider the back edge of the background surface. From an angle of less than about 40º it is likely to be in view, and be distracting. The

Black velvet is a good way of creating contrast with a bright object Una foto senza

cor-rezione del bilancia-mento del bianco.

La stessa immagine ma col bilanciamento del bianco settato su luce a incandescenza.

standard solution is what is known as a scoop or infinity curve — a flexible background sheet that curves upwards from a flat foreground. This provides a useful ‘horizonless’ view, setting the subject completely in limbo. The white vinyl background provided with the Cubelite does just this. If you want a scoop and base-lighting as just described, the Cubelite Light Table kit contains all the components needed.

Black offers an alternative neutral background, highly effective with very bright objects (see the result with the gold jewellery here), and creates a powerful contrast. To work well, however, the material must be a pure black. Paper will do this, but the most efficient light-absorbing material is good-quality cotton velvet, without creases. Even this may show a little texture, but less likely with the soft, diffused light through a Cubelite. Be careful to remove any small pieces of lint or dust from around the subject. If you are shooting digitally, you can easily clean up a background and make it solid black in Photoshop. Use the Magic Wand Tool, experimenting with the Tolerance so that just the background is selected and not the edges of the subject. Then choose Fill from the Edit menu, using black. Be aware, however, that if you are shooting a shiny object that has sides that curve away (such as a silver teapot or bowl), its edges will tend to disappear by reflecting the black.

Bilanciamento del bianco

L'occhio aggiusta le variazioni di colore in modo così efficace, che tendiamo a non notare quando il colore della luce cambia. La macchina invece, registra semplicemente ciò che vede. Il faretto fornito con il Cubelite ha una luce a incandescenza che ha una temperatura di co-lore di 3200K, simile a molti tipi di illuminazione domestica ma molto più arancio della luce del sole. La vostra macchina va quindi regolata per questo tipo di luce altrimenti le foto ri-sulteranno sull'arancio. Inoltre assicuratevi che non arrivi luce del sole dall'esterno altrimen-ti le foto risulterebbero sul blu.

(21)

With product photography more than any other kind, the subject takes up only part of the frame — in other words, it inevitably has a background. Naturally, you have a choice in selecting this, and it’s as well first to decide what the role of the background should be. It can be neutral, or complement the subject. or enhance it. In a negative sense, chosen badly, it can distract and detract. The default recommendation in still-life photography is that, unless you have a specific reason for introducing a special background, keep it simple. The simplest of all is white. Far from boring, it has the potential for elegant simplicity, particularly if lit with care (and here the Cubelite excels). Essentially, you are putting the product into a kind of limbo, eliminating the distractions of surface texture, colour or tone. For this reason, choose the material with care. Paper and cloth, for example, may wrinkle, while a glossy white may reflect objects from outside the frame, and any scuffing or staining is completely unacceptable. A smooth, matt, wipeable surface, such as Formica has many advantages, and can be re-used. There is also a comprehensive range of background paper rolls offered by Cubelite.

An opaque surface will carry shadows from the object, and as long as these are soft and mild, may enhance the shot. Nevertheless, with rather more effort, you can achieve a complete ‘drop-out’ white by placing the Cubelite over a translucent sheet of plastic or Perspex and placing another lamp underneath this. The new Cubelite Light Table has been designed to do just this. It consists of a framework which supports an acrylic top, about a metre high to allow room underneath for the base light. Adjusting the position of the base light relative to the main light allows you to vary the whiteness of the background. At minimum, the shadows are lightened, while at maximum the underside of the subject glows with light from the base. With a continuous light, such as tungsten, vary the brightness by fitting a lower wattage lamp, or by pointing the base light up or down. With flash, simply reduce the output.

8 17

Base lighting from below a light table helps to isolate and object and give it a sense of floating in limbo

Choosing the background

Settaggi digitali

Assicuratevi che il formato del file e dell'immagine siano giusti per la qualità richiesta e, nel dub-bio, scegliete la più alta. Per quanto riguarda il formato, le macchine più semplici offrono solo il JPEG, mentre quelle di un certo livello permettono di salvare anche in TIFF o RAW. La differen-za è nella compressione. Il formato JPEG è più o meno compresso, in modo che potete scattare un maggior numero di foto sulla stessa scheda di memoria ma con lo svantaggio di una perdita di qualità (in pratica difficile da notare se la compressione non è eccessivamente spinta). La di-mensione massima dell'immagine dipende da quanti pixel ha il sensore (si misura in Megapixel). Potete scegliere una dimensione più piccola e avrete minore occupazione di memoria, ma anche una risoluzione più bassa che ridurrebbe di molto la qualità nel caso di stampa in alta risoluzione (in tipografia o su carta di qualità fotografica). Attenzione quindi a non selezionare inavvertitamente una dimensione più piccola (risoluzione più bassa).

Selezionate il valore di ISO più basso possibile. Valori di ISO alti producono disturbo e l'immagi-risulta granulosa. Controllate SEMPRE tutti i settaggi della macchina fotografica prima di inizia-re una nuova sessione fotografica.

Ritocchi al Computer

Con programmi come Photoshop o similari si può ritoccare praticamente qualsiasi cosa, dopo aver scattato le vostre foto. Questo procedimento si chiama "post-produzione", ma l'ideale è di fare in modo di ricorrervi il meno possibile. Nel caso sia proprio necessario, potete usare Photoshop per regolare luminosità, contrasto e colore dal menù Immagine>Regolazioni. Per una regolazione rapidissima di tutti i livelli potete usare l' opzione "livelli automatici" che spesso porta a dei risultati ottimali, però come tutte le cose automatiche, a volte può dare dei risultati quanto meno bizzarri. In tal caso potete semplicemente tornare all'imma-gine originale annullando l'operazione.

Potete anche scontornare cancellando lo sfondo con due soli clic. Per fare questo lo sfon-do, che sia bianco o di qualsiasi altro colore, dev'essere uniforme. Selezionate lo strumen-to bacchetta magica e cliccate sullo sfondo poi premete "canc" e lo sfondo sparirà. Se al-cune zone del soggetto di colore vicino a quello dello sfondo vengono cancellate, dovete regolare la tolleranza ad un valore superiore.

Per regolare i livelli con Photoshop si può utilizzare anche l'istogramma (dal menù Imma-gine>Regolazioni>Livelli).

L' istogramma permette di visualizzare e regolare le tonalità che vanno dal nero puro al bianco puro. E' praticamente un diagramma a barre della luminosità col nero a sinistra e il bianco a destra. Se l'istogramma di un'immagine è affollato a sinistra vuol dire che l'im-magine è troppo scura mentre se è affollato a destra è sovraesposta.

(22)

Cubelite with main light from right and second light from left.

Cubelite with main light from right and second light from left, with lighting from below troppo scuro,

zone scure perse

troppo chiaro, zone luminose perse

Versione ottimizzata l'istogramma

riempie la scala basso contrasto, manca nero e bianco

Bare lamp from right, without Cubelite Cubelite with one lamp from outside right

(23)

6 19

Illuminazione professionaleP

Per addirizzare il lati è stato usato Photoshop con Modifica>Trasforma>Prospettiva. Angolazione di ripresa convenzionale e

prodot-ti posizionaprodot-ti per mostrare il davanprodot-ti. Notare la composizione triangolare (vedi pag. 11).

Tipi di prodotti

Prodotti commerciali confezionati

Luce per la massima chiarezza e leggibilità da una posizione a tre quarti anteriore con luce in-tensa dal lato opposto (ideale con 2 luci). Illuminare bene il davanti dell'oggetto. Se è alto, ri-prenderlo dal basso piuttosto che dall'alto per mantenere dritte le linee verticali. Se necessa-rio usare lo strumento "prospettiva" in Photoshop.

Oggetti piatti

Cartoline, depliants, CD e altro materiale stampato. Metteteli sul piano in orizzontale e ripren-dete dall'alto. Se sono diversi, provate a sistemarli sovrapposti per prendere meno posto ed essere tutti ben illuminati. La posizione della luce deve essere più spostata sul davanti. Anche in questo caso illluminare bene dal lato opposto con due luci o inclinando e avvicinando bene il pannello riflettente. Per scatti di copiatura la macchina fotografica deve essere proprio verti-cale sull'oggetto e il modo più semplice per fare questo è di ribaltare il cubo in modo che la base aperta sia in alto. Anche in questo caso meglio due luci perché diventa difficile fis-sare il pannello. Tenete le luci basse per evitare riflessi. Per testare che le due luci abbiano la stessa intensità, mettete una biro in verticale dove piazzate l'oggetto e vedete se le due ombre sono uguali. Per posizionare la digitale esattamente in verticale, mettete uno specchiet-to sull'oggetspecchiet-to e orientate la macchina fospecchiet-tografica finchè vedete l'obiettivo riflesso esattamente al centro del mirino. Per questa operazione occorrerebbe un cavalletto con braccio orizzontale.

Cromo e Argento

Queste finiture riflettono l'ambiente intorno, in questo caso l'interno del Cubelite. Le pareti di tela bianca sono perfette da questo punto di vista perchè diventano una fonte di luce distinta. Per i riflessi dal lato opposto alla luce, usate la parte bianca del pannello riflettente in-vece di quella argentata e avvicinatelo il più possibile all'oggetto. Posizionate l'oggetto, se ne-cessario, in modo che non si vedano gli angoli del Cubelite. Applicate il telo antiriflesso e regolate le cerniere in modo da poter inserire solo l'obiettivo ed evitare i riflessi della digi-tae e di ciò che sta davanti incluso voi stessi. Due luci aiutano a ridurre i riflessi.

Abbiamo già parlato dell'importanza di controllare le ombre. Ci sono due importanti tec-niche per fare questo. Una è illuminare il lato in ombra di una scena in contapposizio-ne alla fonte di luce principale. L'altra è quella di disperdere o eliminare i bordi delle ombre. Ciò si ottiene facendo passare la luce attraverso un materiale translucido che sparge la fonte di luce in tutte le direzioni (diffusione). Messe insieme, queste due tecniche, interconnesse fra loro, offrono un ottimo controllo della qualità dell'immagine.

Parliamo prima della diffusione. La luce non diffusa è vivida e netta come il sole in una giornata serena o quando proviene direttamente da una lampada. La diffusione rende la sorgente di luce più ampia , come accade all'esterno in una giornata nuvolosa. In uno studio questo si ottiene con del materiale translucido piazzato davanti alla lampada. Il Cubelite, costruito con un tessu-to specifico per la diffusione della luce, fa questessu-to, ma anche di più. Circondando il set tografico con lo stesso materiale, ha lo stesso effetto qualsiasi sia il punto in cui mettete la lampada: a destra, dietro, sopra, a sinistra. Allo stesso tempo, dato che le pareti interne so-no di colore bianco, la luce viene riflessa internamente attenuando le ombre, mentre gli ogget-ti vengono avvologget-ti da una luce morbida. Tutto ciò, non solo è più efficace nel far risaltare i dettagli tutto intorno all'oggetto, ma il risultato è una luce più dolce e piacevole. La diffusione può essere regolata semplicemente avvicinando o allontanando il faretto fuori dal Cubelite. Più si allontana il faretto e più diffusa sarà la luce, ma anche più debole e quindi occorrerà compensa-re con la sovraesposizone o con un tempo di scatto più lungo (vedi pag. 2). Potete giudicacompensa-re voi stessi questo effetto piazzando la luce dietro il Cubelite a distanze diverse e guardando dall'apertura frontale: quando la luce è più vicina il telo posteriore presenterà un cerchio di luce concentrata, mentre quando è più lontana apparirà molto più diffusa su tutta la super-ficie del telo.

Per quanto riguarda, invece, l'illuminazione dell'altro lato per ridurre le ombre, il metodo più semplice è quello di inserire una superficie riflettente dal lato opposto del soggetto dentro il Cubelite. Infatti, il Cubelite è fornito con un pannello reversibile Argento/Bianco. La riduzione delle ombre è minore usando il lato bianco del pannello. Questa caratteristica è utile anche quando gli oggetti da fotografare sono piuttosto lucidi, perché il lato bianco rifletterà meno luce rispetto al lato argentato. Con il Cubelite viene di solito fornita una sola luce e il pan-nello riflettente, ma potete usare anche una seconda luce sul lato opposto senza il pannel-lo, che ridurrà ancora di più le ombre. Spostando la seconda luce più vicino o più lontano, cambierà la relazione con la luce principale. Un secondo faretto darà una maggiore quantità di luce intorno all'oggetto (utile se l'oggetto è largo), ma una luce riflessa e meno forte che lasci un minimo d'ombra darà più profondità al soggetto.

Dimensioni e spazio

Ci sono diverse dimensioni del Cubelite per fotografare soggetti di dimensioni diverse. Non è so-lo da tener conto cosa può entrare nel cubo, ma come si potrà fotografare. Lo scopo del Cubeli-te è di ammorbidire la luce diffondendola, e questo ha a che vedere con la relazione dimensio-nale fra il soggetto e la fone di luce. Pensate al Cubelite come se fosse la sorgente di luce: più piccolo è l'oggetto e migliore è l'effetto della diffusione. Quindi lasciate un buon margine di spazio all'interno del cubo fra il soggetto e le pareti e tenetene di conto nello scegliere la dimensione del Cubelite.

Figure

Updating...

References

Updating...

Related subjects :