Christopher Butler
POSTMODERNIZAM
Biblioteka Naslov originala Copyright Urednik Izdavač/Nakladnik Za izdavača/nakladnika Prijevod Recenzent prijevoda Lektura i korektura Naslovna strana Tehničko uređenje Štampa/Tisak Ti raž/Naklada
V.S.I. (Kratak uvod) Christopher Butler POSTMODERNISM
© Christopher Butler 2002 POSTMODERNISM, izvorno je objavljena na engleskom jeziku 2002. Ovaj prijevod je objavljen u dogovoru sa Oxford Universitv Press.
© Christopher Butler 2002 POSTMODERNISM, was originally published in USA by Oxford University Press Inc., New York.
This translation is published by arrangement with Oxford University Press.
Prof. dr. Sulejman Bosto TKD Šahinpašić/BTC Šahinpašić Tajib Šahinpašić/Lada Jurković
Dušan Janić
Prof. dr. Midhat Riđanović Zinaida Lakić
Oxford University Press, Philip Atkins Dragan Tolomanoski
Bemust, Sarajevo 500
Sarajevo, Zagreb april/travanj 2007.
CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu
pod brojem 633092.
CIP - K a t a l o g i z a c i j a u publikaciji Nacionalna i univerzitetska biblioteka Bosne i Hercegovine, Sarajevo 141.78:7.038.6]
B U T L E R , C h r i s t o p h e r
P o s t m o d e r n i z a m / Christopher Butler ; [prijevod Dušan J a n i ć ] . - Sarajevo : Š a h i n p a š i ć , 2007. - 143 str. : ilustr. ; 18 c m . - (Biblioteka V.S.I.
Kratak uvod)
Prijevod djela: Postmodernism. - Bibliografija: str. 129-131
ISBN 978-9958-41-196-0 C O B I S S . B H - I D 15761414
Sadržaj
Spisak ilustracija ix 1 Uspon postmodernizma 1
2 Novi načini razumijevanja svijeta 15 3 Politika i identitet 45 4 Kultura postmodernizma 63 5 "Postmoderno stanje" 111 Bibliografija 129 Literatura 133 Indeks 135
Postmodernizam: Kratak uvod
Ova serija KRATKIH UVODA namijenjena je svima onima koji traže poticajan i pristupačan put u novu oblast. Pišu ih stručnjaci a izdati su na preko 25 jezika širom svijeta.Serija je započeta 1995, i sada predstavlja široku lepezu tema iz historije, filozofije, religije, prirodnih i društvenih nauka.Tokom sljedećih par godina, prerast će u biblioteku od 200 naslova - Kratkih uvoda u čitav niz tema, počevši od drevnog Egipta i indijske filozofije do konceptualne umjetnosti i kozmologije.
Izašlo iz štampe: ANARHIZAM ARHITEKTURA DEMOKRATIJA EVROPSKA UNIJA FAŠIZAM FILOZOFIJA FILOZOFIJA NAUKE GLOBALIZACIJA HINDUIZAM HISTORIJA UMJETNOSTI INDIJSKA FILOZOFIJA ISLAM JUDAIZAM KOZMOLOGIJA KVANTNA TEORIJA POSTSTRUKTURALIZAM PRAVA ŽIVOTINJA SOCIJALNA I KULTURNA ANTROPOLOGIJA SOCIOLOGIJA TERORIZAM Colin Ward Andrew Ballantyne Bernard Crick John Pinder Kevin Passmore Edward Craig SamirOkasha Manfred B. Steger Kim Knott Dana Arnold Sue Hamilton Malise Ruthven Norman Solomon Peter Coles John Polkinghorne Catherine Belsey David DeGrazia
John Monaghan i Peter Just Steve Bruce
Charles Townshend
Spisak ilustracija
1 John Portman, Unutrašnjost hotela
Westin Bonaventura 4 John Portman & Associates
2 Ray Federman, Uzmi ili ostavi: Roman (1976) 24 Fiction Collective, New York 3 Cindy Sherman,
Nenaslovljena fotografija
iz filma (1977) 55 © Cindy Sherman/Metro Pictures
4 Cindy Sherman,
Nenaslovljena fotografija
iz filma (1978) 55 © Cindy Sherman/Metro Pictures
5 Jasper Johns, Ludnica
(1962) 64 © Jasper Johns/VAGA, New
York/DACS, London 2002. Leo Castelli Gallery, New York 6 Jeff Koons, New Hoover
Quadraflex (1981-1986) 66 © Jeff Koons Production Inc.
7 Malcolm Morley, SS
Amsterdam ispred
Rotterdama (1966) 78 © Malcolm Morley. Zbirka
Normana i Irme Braman. Objavljeno zahvaljujući Sperone Westwater, New York
8 Richard Estes, Holland
Hotel 80 © Richard Estes. Marlborough
Gallery, New York 9 Anthony Caro, Rano
ujutro (1962) 83 © Anthony Caro.
Fotografija © Tate, London, 2002. 10 Michael Craig-Martin,
Hrast(1973) 84 © Michael Craig-Martin.
Australian National Gallery, Canberra
11 Jeff Vall, Slika za žene
(1979) 87 © Jeff Wall. Musee national d'art
moderne. Paris. Fotografija © RMN
12 Venturi, Scott Brown i saradnici, Sainsbury Wing, Nacionalna galerija, London (1991) 91 © Martin Charles
13 Ricardo Bofill, Pozorište
Abraxas 92 © Charles Jencks
14 Judy Chicago, Večera
(1979) 97 © ARS, NY i DACS, London, 2002.
Zbirka Judy Chicago, fotografija ©Anthony McCall
15 Carolee Schneeman,
Unutarnji svitak (1975) 99 © ARS, NY i DACS, London 2002. Fotografija © Anthony McCall 16 Cindy Sherman, Bez
naslova, # 228 (1990) 100 © Cindy Sherman/Metro Pictures 17 Barbara Kruger, Bez
naslova (Vaš pogled udara stranu moga lica),
(1981) 102 © Barbara Kruger. Mary Boone
Gallery, New York
18 Elizabeth Murray, Njena
priča (1984) 108 © Elizabeth Murray. Pace
Wildenstein, New York 19 Robert Colescott, Baka i
Francuz (Kriza identiteta)
(1990) 109 © Robert Colescott. Phyllis Kind
Gallery, New York
20 Diznijevska Glavna ulica SAD (1955), Anaheim,
Kalifornija 114 Iz Ghirardo, Architecture after
Modernism (1996) © Bettmann/ Corbis
21 Robert Rauschenberg,
Odaliska (1955-1958) 125 © Robert Rauschenberg/DACS, London/VAGA, New York 2002. Museum Ludwig Köln. Fotografija © Rheinisches Bildarchiv
Izdavač i autor se ispričavaju za eventualne greške ili propuste u gornjem spisku. Rado će ih prvom prilikom ispraviti, ako im se jave oni koji ih primijete.
Prvo poglavlje
Uspon postmodernizma
Pravougaona gomila opeka Carla Andrea Ekvivalent VIII (1966)
ozlovoljila je mnoge posjetioce kada je 1976. izložena u london skoj galeriji Tate. Riječ je o tipično postmodernističkom predme tu. Ponovo ustoličena u modernoj galeriji Tate, ta gomila opeka skoro da nema sličnosti s djelima iz kanona modernističke skul pture. Ne samo da po formi nije složena ni izražajna, a ni poseb no privlačna za oko, nego može i dosaditi nakon kraćeg gledanja. Ona se lako može ponovo napraviti. Pošto nema nikakvih obi lježja kojima bi zadržala pažnju promatrača (osim možda nekog ko poput Pitagore vjeruje u mistiku brojeva), Ekvivalent VIII nas
potiče da ispitujemo kontekst a ne sadržaj djela: „Šta predstavlja
ovo djelo?", ili „Zašto je izloženo u muzeju?" Kako samo djelo nije zanimljivo, treba stvoriti neku teoriju o njemu, što se obično i čini kad su u pitanju djela poput Ekvivalenta. Ono bi nas moglo ponu
kati da postavimo pitanje „Je li to zaista umjetnost, ili samo go mila opeka koja izigrava umjetnost?" Ali to pitanje nema mnogo smisla u postmodernističkom razdoblju u kojem je, čini se, široko prihvaćen stav da je institucija galerije, više no išta drugo, ta koja de facto stvara „umjetničko djelo". Vizualne umjetnosti su upravo
ono što nam prikazuju kustosi u muzejima, od Picassovih djela do isjeckanih krava, a na nama je da pratimo razvoj ideja koje se vežu uz ta djela.
Mnogi postmodernisti (a naravno i njihovi saveznici - upravnici muzeja) voljeli bi da mi upravo tako razmišljamo o idejama koje
se vežu uz tu „minimalističku" umjetnost. Gomila opeka je na mjerno elementarna; ona se suprotstavlja emotivno izražajnim svojstvima prethodne (modernističke) umjetnosti, i poriče ta svojstva. Kao i Duchampov čuveni Pisoar i točak bicikla posađen na stolicu, ona ispituje naše intelektualne reakcije i našu trpe ljivost prema djelima koje umjetničke galerije mogu prikazati publici. Andreov rad iznosi neke tvrdnje koje su u suštini kritičke naravi i koje, u zbiru, dezavuiraju samu umjetnost. Andre kaže: „Nastojim pronaći skupove čestica i pravila po kojima se one najjednostavnije spajaju." On također tvrdi da su njegovi ekspo nati koje je nazvao ekvivalentima „komunistički, jer im je oblik podjednako pristupačan svim ljudima".
Kada gledamo skulpturu Ekvivalent VIII, ma koliko je politički korektno interpretirali, ne uživamo ni izdaleka kao kad pro matramo Rodinov Poljubac, ili mnogo apstraktnije strukture Anthonyja Caroa. Andreov teorijski avangardizam koji iskušava naše intelektualne reakcije nagovještava da su zadovoljstva što smo ih osjetili promatranjem ranije umjetnosti pomalo sumnji va. Puritanizam, „osporavanje" i izazivanje osjećaja krivnje ili uznemirenosti kod publike tijesno se međusobno povezuju s ta kvim eksponatima. Riječ je o stavovima koji su tipični za mnoga djela postmodernističke umjetnosti i koji često imaju političku dimenziju. Umjetničko djelo za koje je Martin Creed 2001. godi ne dobio Turnerovu nagradu nastavlja tu tradiciju: prazna soba u kojoj se sijalice pale i gase.
Na narednim stranicama pisat ću o postmodernističkim umjet nicima, intelektualnim predvodnicima, akademskim kritičarima, filozofima i društvenim teoretičarima kao da su svi oni članovi labavo povezane političke partije među kojima ima trvenja. Ta partija je uglavnom internacionalistička i „progresivna". Ona je prije Ijevičarska nego desničarska i zastupa stav da sve, od ap straktnog slikarstva do međuljudskih odnosa, ima političku pot ku. Ta partija nema sasvim jedinstvenu doktrinu, a ponekad čak i oni koji su idejno najviše doprinijeli njenom očitovanju Ijutito
poriču da su njeni članovi. Ipak, postmodernistička partija sma tra da je došlo njeno vrijeme. „Sigurna je u svoju nesigurnost" i često tvrdi da je prozrela trajne iluzije drugih te tako shvatila „stvarnu" prirodu kulturnih i političkih institucija koje nas okru žuju. Postupajući tako, postmodernisti često slijede Marxa. Tvrde da su posebno svjesni jedinstvenog stanja savremenog društva zatočenog u tamnicu „postmodernog stanja", kako ga oni zovu.
Postmodernisti stoga ne podržavaju naprosto estetske „izme", ili avangardne pokrete, kao što su minimalizam ili konceptuali-zam (iz kojeg je između ostalih proizišao i Andreov Ekvivalent).
Oni na osobit način shvaćaju svijet kao cjelinu, te koriste niz fi lozofskih ideja koje ne samo da podržavaju jednu estetiku nego i analiziraju „kasnokapitalističko" kulturno stanje „postmo-dernosti". To stanje, kažu oni, utječe na sve nas, ne samo kroz
avangardnu umjetnost nego još temeljitije - kroz djelovanje razvijenih elektronskih medija koji su Marshalla McLuhana na veli da 1960. godine kaže da je svijet „elektroničko selo". Para doksalno je da u našem novom, 'informacijskom društvu', većini informacija očito ne treba vjerovati, jer one više predstavljaju manipulativno sredstvo za stvaranje lažnog imidža vlastodržaca nego sredstvo za unapređenje znanja. Postmodernistički stav je
zato stav sumnjičavosti koja se može graničiti s paranojom (kao
što se da vidjeti, naprimjer, u romanima Thomasa Pynchona i Dona DeLilla, nadahnutim teorijom zavjere, kao i u filmovima Olivera Stonea).
Frederic Jameson, glavni marksistički tumač postmodernizma, nalazi da je hotel Westin Bonaventura u Los Angelesu, koji je projektirao John Portman, osobit za postmodernističko stanje. Njegovi krajnje komplicirani holovi, težnja da hotel bude „pot puni svijet, minijaturni grad", njegovi liftovi u stalnom pokretu, „pretvorili" su ga u „mutanta" koji postaje „postmodernistički megaprostor" koji nadilazi čovjekovu sposobnost da locira vlastito tijelo, da u svijetu koji se može iscrtati na karti pronađe
Slika 1. Unutrašnjost hotela Westin Bonaventura (John Portman). 'Postmodernistički megaprostor'
mjesto za sebe. Ta je bjesomučna zbrka, kaže Jameson, vrsta dileme, „simbol i analogija nemoći naše svijesti... da na karti iscrta veliku globalnu multinacionalnu i komunikacijsku mrežu bez vlastitog centra u kojoj smo uhvaćeni kao pojedinci". Mnogi od nas osjetili su nešto slično u londonskom Barbican centru.
Ovo gledanje na naš položaj u svijetu kao na stanje „izgubljeno sti u velikom hotelu" pokazuje da je postmodernizam doktrina primjerena metropolisu, u kojem je nastala nova idejna klima i donijela novi senzibilitet. Ipak, ideje i stavovi postmodernizma uvijek su bili potpuno otvoreni za kritiku. Na narednim stranica
ma ću vlastitu skepsu sučeliti s postmodernističkom skepsom. Zapravo ću osporavati tvrdnju da su filozofski i politički stavovi i umjetničke forme postmodernizma iole dominantni u mjeri u kojoj to sugerira uvjerljiva proklamacija nove „postmodernistič-ke" ere.
Postalo je ipak očevidno da mi, čak i ako se ograničimo na ide je unutar umjetničke avangarde od 1945. do danas, možemo osjetiti prekid s idejama modernističkog razdoblja. Književna djela Jamesa Joycea veoma se razlikuju od djela Alaina Robbe-Grilleta, kompozicije Igora Stravinskog drugačije su od kom pozicija Karlheinza Stockhausena, platna Henrija Matissea od slika Roberta Rauschenberga, filmovi Jeana Renoira od filmova Jean-Luc Godarda, skulpture Jacoba Epsteina od skulptura Carla Andrea. Arhitektonska ostvarenja Miesa van der Rohea razlikuju se od ostvarenja Roberta Venturija. Naše poimanje kontrasta između modernog i postmodernog u umjetnosti u velikoj mjeri zavisi od vrijednosti koje prihvaćamo. Tu su se stvari odvijale duž nekoliko linija.
Mnoge razlike između modernog i postmodernog proizišle su iz emotivnih reakcija umjetnika na promjene u intelektualnoj klimi. Sredinom šezdesetih godina prošlog stoljeća kritičari kao što su Susan Sontag i Ihab Hassan počeli su ukazivati na neka od obilježja umjetničkih djela koja su nastala u Evropi i
Sjedinje-nim Državama, za koja danas kažemo da su postmodernistička. Tvrdili su da je umjetnost postmodernista svjesno manje ujed načena, manje očigledno „majstorska", više razigrana ili anarhič na, više usredotočena na naše misaone procese nego na uživa nje u umjetničkoj polituri ili jedinstvu, manje sklona narativnoj povezanosti i, zacijelo, više otporna na određena tumačenja nego što je to bio slučaj s mnogim umjetničkim djelima iz pret hodnih razdoblja. Kasnije ćemo se osvrnuti na neke primjere.
Uspon teorije
Nedugo nakon što su se spomenuti umjetnici afirmirali, u pos-tmodernizmu dolazi do „uspona teorije" među intelektualcima i naučnicima. Djelatnici u svim oblastima razvili su izuzetno kritičku samosvijest. Postmodernisti su spočitavali modernisti ma (i njihovim navodno „naivnim" liberalno-humanistički na strojenim čitaocima, gledaocima ili slušaocima) uvjerenje da bi umjetničko djelo moglo na ovaj ili onaj način biti privlačno svim ljudima, dakle bez političkih implikacija koje stvaraju razdor. Nakon što su značajni poslijeratni inovativni umjetnici Stockha-usen, Boulez, Robbe-Grillet, Beckett, Coover, Rauschenberg i Be-uys postigli uspjeh, sve više jača utjecaj većeg broja francuskih intelektualaca, prije svega marksističkog društvenog teoretičara Louisa Althussera, kritičara kulture Rolanda Barthesa, filozofa Jacquesa Derride, kao i historičara Michela Foucaulta (ima i onih
koji će reći da su ti intelektualci ustvari dopunili i objasnili djelo spomenutih umjetnika). Svi su oni zapravo u početku razmišljali o implikacijama modernizma, a savremena avangarda ih uglav nom nije duže vremena zanimala. Althusser se bavio Brechtom, Barthes Flaubertom i Proustom, Derrida Nietzscheom, Heideg-gerom i Mallarmeom, a Foucault Nietzscheom i Batailleom. Sre dinom sedamdesetih već je teško utvrditi šta postmoderniste najviše zanima - oblikovanje posebne vrste (uznemirujućeg) iskustva u umjetnosti, ili pak nove filozofske i političke moguć nosti interpretiranja koje im je umjetnost nudila. Mnogi bi danas rekli da su beskompromisni postmodernisti uvijek (ali i na
čan način) „pretpostavljali" interpretativne implikacije dopadlji vom umjetničkom otjelotvorenju i formalnoj sofisticiranosti koje su mnogi počeli da cijene u modernističkoj umjetnosti.
Ovaj začudno nov idejni okvir je iz Francuske krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina prošlog stoljeća izvezen u Englesku, Njemačku i Sjedinjene Države. U periodu do student skog bunta 1968. godine najnaprednija filozofska misao se od naglašenog etičkog i individualističkog egzistencijalizma posli jeratnog razdoblja (a čiji su najistaknutiji predstavnici bili Sartre i Camus) usmjerila ka više skeptičnim i antihumanističkim sta vovima. Ta nova uvjerenja izražavala su se u tzv. dekonstruktivi-stičkoj i poststrukturalidekonstruktivi-stičkoj teoriji, o kojoj će uskoro biti riječi. Nešto slično dogodilo se i s predstavnicima francuskog 'novog romana', koji su se prestali zanimati za filozofsko-emotivna stanja tjeskobe i apsurdnosti, napustili mimetički romaneskni prosede romana s tradicionalnom fabulom (u koje su spadali Sartreov roman Mučnina i Camusovi romani Kuga i Stranac), i okrenuli se mnogo hladnijem i prilično proturječnom antina-rativnom postupku. Predstavnici tog novog pravca su Alain Robbe-Grillet, Philippe Sollers i drugi. Oni se ne zanimaju toliko za karaktere svojih likova, niti za suvislu narativnu napetost i zanimljivost, koliko za igru vlastitim autorskim jezikom. Nove ideje, iako počinju nadahnjivati pisce i postaju osnova za tumačenje njihovih djela u naučnim krugovima, bile su zapravo ukorijenjene van umjetnosti. Barthesa je poglavito zanimala primjena lingvističkih modela u tumačenju teksta, Derrida je filozofski rad počeo kao kritičar lingvistike, dok su za Foucaulta temelj bile društvene nauke i historija. Njih je sve također u većoj ili manjoj mjeri usmjeravalo ponovno čitanje Marxa ili nastojanje da mu se vrati ugled (dominacija Marxove teorije u zemljama kao što je SSSR bila je prije 1989. olako tumačena kao posljedica loše primijenjenog 'birokratskog socijalizma'). Većina francuskih intelektualaca koji su postmodernizmu dali teorijsko nadahnuće djelovala je unutar šire marksističke paradigme.
Postmodernističke doktrine su se tako uveliko oslanjale na filozofsku, političku i sociološku misao, koja se kao 'teorija' rasprostranila u umjetničkoj avangardi (posebno u vizualnim umjetnostima), kao i na fakultetima humanističkih nauka u Evropi i Sjedinjenim Državama. U postmodernističkom dobu djelovanje univerzitetskih nastavnika mnogo je značajnije od radova umjetnika.
Nije riječ o 'teoriji' o kojoj govori filozofija nauke (a gdje se te orije, budući da se ispituju, mogu provjeriti i oboriti) ili angloa merička, uglavnom empirička filozofija. Riječ je ponajprije o sebi
okrenutom skeptičkom diskursu koji je opće pojmove izvedene iz tradicionalne filozofije prilagodio književnom, sociološkom ili drugom materijalu, koji je time dobio postmodernistički prizvuk.
Izgubljen u prijevodu?
Mnogi engleski i američki zagovornici postmodernističke teori je iz naučnih redova stoga su se koncentrirali na prilagođavanje misli kontinentalne Evrope, što je stvorilo više zanimljivo presa đenih kulturnih preokupacija, a dovelo je i do naglog raskida s prethodnim tradicijama. Naprimjer, postmodernistička teorija je
interes za funkcije jezika naslijedila od strukturalizma. Pa ipak,
Derrida se, usmjerivši pažnju na problem upućivanja na vanje-zičku stvarnost putem jezika, vratio De Saussureu. On se protiv njega borio (u knjizi O gramatologiji) očito u blaženom neznanju da su mnogi filozofi (čak i u Francuskoj) smatrali da je mnoge probleme kojima se Derrida bavio, kao i (veoma sklisko) stano vište do kojeg je došao, daleko bolje postavio i rigoroznije ana lizirao Ludwig Wittgenstein, kojeg Derrida u svojim ranim rado vima čak i ne spominje. Mnogi književni teoretičari inspirirani postavkama J. Derride nikad nisu ozbiljnije upoznali historiju filozofskih problema, pa nisu ni znali da za te probleme postoje rješenja koja je nudila anglo-američka filozofska tradicija. To je dovelo do intelektualnih podjela, do uzajamnog neshvaćanja i razdora među univerzitetskim nastavnicima sa istih fakulteta. Posljedice toga se i danas osjećaju.
Postmodernisti, koji su se s pravom oduševljavali emancipator-skim etičkim i političkim doktrinama, bili su istodobno krajnje vezani za izuzetni prestiž novih intelektualnih autoriteta koji su utjecaj mahom održavali popriličnim oslanjanjem na žargon prepun neologizama.Taj žargon ostavljao je strašan dojam teži
ne i dubine, a s druge strane zadavao velike probleme njihovim prevodiocima. Tako američki filozof John Searle kaže:
Michel Foucault mi je jednom okarakterizirao Derridin stil pisanja kao terorističko mračnjaštvo. Derridin tekst je toliko nejasno pisan da je nemoguće tačno odrediti šta je teza (stoga i izraz mračnjaš
tvo), a kada mu se uputi kritika on odvrati [Vous m'avez mal com-pris; vous etes idiot (Pogrešno ste me shvatili, vi ste budala) (otuda
izraz teroristički)].
New York Review of Books, 27. oktobra 1983.
Često nejasan, čak namjerno nerazumljiv književni i govorni stil tih intelektualaca trebao je ponekad predstavljati izazov upravo onoj „kartezijanskoj" jasnoći izlaganja za koju su oni tvrdili da potječe od sumnjivog oslanjanja na „buržoaske" izvjesnosti u pogledu reda stvari u svijetu. Pišući o francuskoj književnosti 17. stoljeća, Roland Barthes kaže:
Nema sumnje da je bilo izvjesne podudarnosti u pisanju među pripadnicima elita u Evropi, ljudi koji su bili povlašteni i živjeli na sličan način. Ali ta mnogo cijenjena komunikativna jasnoća francuskoga jezika bila je isključivo horizontalna; nikada nije bila vertikalna, nikada nije dosegla dubine masa.
Roland Barthes, Cjelokupna djela knjiga prva (1942-1965) Sugestivna igra riječima pretpostavljena je naporno građenoj i politički sumnjivoj logici, a rezultat je bila više literarna nego filozofska teorija, koja rijetko kada dolazi, ako joj to uopće i uspijeva, do jasnih ili iskustveno provjerljivih zaključaka, i to naprosto stoga što je teško biti siguran šta ona znači. To je pak pred sljedbenike glavnih pobornika ove teorije postavljalo
veoma prijatan zadatak - da tekstove brane i prevode ih na običan jezik. Glavni francuski teoretičari pisali su dosljedno avangardistički, čime su se suprotstavljali jasnoći, koja odlikuje njihovu vlastitu nacionalnu tradiciju. Upravo su hiljade odjeka i adaptacija te očekivana pogrešna shvaćanja njihovih nejasnih djela često stvarali zbrkanu i pretencioznu kolektivnu psihu sljedbenika postmodernizma.
Kao primjer navodimo jednu nipošto netipičnu rečenicu koja je dobila drugu nagradu na godišnjem Takmičenju u lošem pisa nju, koje je organizirao naučni časopis Filozofija i književnost. Tu rečenicu, koja će čitaocu možda postati jasna kad pročita ovu knjigu, napisao je Homi Bhabha u često citiranom djelu Locira
nje kulture (1994).
Ako se neko vrijeme lukavstvo želje može proračunati za svrhe discipline, uskoro se ponavljanje krivice, obrazloženja, pseudo-naučne teorije, praznovjerje, lažni autoriteti i klasifikacije mogu shvatiti kao očajnički napor da se normalno 'normalizira' pore mećaj diskursa podjele, koji krši racionalne prosvijetljene tvrdnje njegovog izričajnog modaliteta.
Može se dakle reći da postoji snažan kontrast i velika napetost između postmodernizma francuskih intelektualaca i dominan tnog toka anglo-američke liberalne filozofske misli tog razdo blja. Ova druga tradicija je u postorvelovskom maniru veoma sumnjičava prema žargonu, grandioznim sintezama, kao i „ideologiji" izvedenoj iz marksizma. Šezdesetih i početkom se damdesetih godina prošloga stoljeća ona je bila dobrano privr žena veoma različitim postupcima, a posebno shvaćanju da bi filozofija trebala djelovati unutar „običnog jezika" pristupačnog svima, te da je u pisanju stručnih tekstova cilj kojem treba težiti najveća moguća jasnoća. U tipičnim filozofskim djelima na en gleskom jeziku, od Pojma uma (1949) Gilberta Rylea do Teorije
pravde (1971) Johna Rawlsa, ti su se postupci koristili u potrazi
za suštinski kooperativnom i konsenzualnom metodom. Tim 10
načinom trebalo se osigurati daljnje objašnjenje teksta, kao i povremene ispravke od strane ostalih filozofa (na koje, zapravo, može odgovoriti sam autor, kao što je to Rawls i učinio u djelu
Politički liberalizam iz 1993). Metoda o kojoj je riječ bila je kako
pod utjecajem modela naučne saradnje tako i sokratovskih na čina razmišljanja. S druge strane, nikad nije postojala namjera da se postmodernističke ideje, usprkos njihovim marksističkim vezama i političkim aspiracijama, uklope u neku vrstu konsen-zualnog i kooperativnog okvira. Mnogi postmodernisti smatrali su da bi takav pristup samo reproducirao buržoaski pogled na svijet i težio neopravdanoj sveopćoj prihvatljivosti. Francuski postmodernizam je u neku ruku pravi nasljednik nadrealistič-kog pokreta, koji je i sam pokušavao narušiti takozvane normal ne načine razumijevanja stvari.
Za mnoge postmoderniste opasnost ali i svrha ugrađivanja teorijskih i filozofskih argumenata uz pomoć književne retorike leži u činjenici da se tekst time otvara za svakojaka tumačenja.
U osnovi postmodernizma počiva, vidjet ćemo, duboki iracio nalizam - nekakvo duboko razočaranje u javne funkcije razuma izvedene iz prosvjetiteljstva - a koji ne postoji u drugim intelek
tualnim disciplinama u razvoju potkraj 20. stoljeća (naprimjer, nema ga u utjecaju koji je kognitivna nauka imala na lingvistiku, ili u upotrebi darvinovskih modela u objašnjavanju mentalnog razvoja). Izdavači često reklamiraju knjige postmodernističkog usmjerenja navodeći ne njihove izazovne hipoteze ili argumen te, već 'upotrebu teorije', 'uvide', 'intervencije', 'bavljenja' pitanji ma, a ne odgovore na njih.
Kao osnova analize koja slijedi poslužit će neke šire razlike izme đu filozofije i etike, s jedne, te između njih i estetike i političke sociologije postmodernizma, s druge strane. U svakoj od ove tri oblasti mjerila postmodernog u njima znatno se razlikuju: sam
pojam 'postmodernistički' skreće pažnju na vezu određenog historijskog perioda i ideoloških implikacija. Tvrdnja sadržana
autora da su tipični predstavnici postmodernističke doktrine, ili da su tačno dijagnosticirali „društveno stanje postmoder-nosti", zavisit će, dakle, od veoma različitih kriterija koji su bili dominantni u svijesti većine komentatora postmodernizma, uključujući tu i pisca ovih redova. Nadam se da ću na narednim stranicama uspjeti prikazati ono što je zajedničko različitim pogledima na postmodernizam.
Pokušat ću dati obris najvažnijih iz mnoštva postmodernističkih ideja, ali na raspoloživom prostoru ne mogu posvetiti dovoljno pažnje veoma zanimljivim raspravama koje su vodili njihovi pobornici. Fokusirat ću se na postmodernističke ideje koje mi se čine najvitalnijima i koje su najduže trajale, a posebno na one koje nam mogu pomoći da okarakteriziramo i shvatimo inova tivnu umjetnost i djelatnost u oblasti kulture od sredine šezde setih godina prošlog stoljeća do danas.
Mnoge postmodernističke koncepte trebali bismo shvatiti kao veoma zanimljive i utjecajne, a i kao ključ za dobru eksperimen talnu umjetnost - u najboljem slučaju zbrkanu, a u najgorem naprosto neistinitu. To nije ništa neobično, jer se glavnim kon ceptima mnogih kulturnih razdoblja može uputiti ista kritika. Jednom pronađeni, takvi koncepti ili se reinterpretiraju (kao npr. romantičarski koncept mašte), ili se naprosto proglašavaju zastarjelim (kao što je mesmerizam u medicini). Svi ekstremi stički intelektualni pokreti, dakle i postmodernizam, imaju to obilježje. Niko danas ne prihvaća potpuno romantično gle danje na maštu iako je pitanje mašte i njenih funkcija ostalo bitan problem u nauci i umjetnosti. Mesmerizam u 18. stoljeću i hipnotizam u 20. stoljeću međusobno se veoma razlikuju. Uspon radikalnih ideja (kao i radikalnih političkih partija) u 20. stoljeću uglavnom je dovodio najprije do razočaranja, iza kojeg su nastupale promjene, što se izgleda dogodilo i s postmoder-nizmom od šezdesetih do devedesetih godina prošlog stoljeća. I konačno, postmodernizam je iza sebe imao isto onoliko dug život kao razvijeni modernizam prijeratnog razdoblja. Oni koji
ga podržavaju smatraju ga politički naprednom zamjenom za modernizam, dok njegovi protivnici smatraju da je on njegov posljednji dekadentni dah.
Drugo poglavlje
Novi načini
da se shvati svijet
Otpor velikim naracijama
Postmodernistička teorija u svom velikom dijelu je dosljedno skeptična, čemu je suštinski doprinos dao francuski filozof Jean-Francois Lyotard. U djelu Postmoderno stanje (objavljenom na
francuskom 1979. a na engleskom 1984) Lyotard dokazuje da ži vimo u razdoblju u kojem su „glavne naracije", koje imaju svrhu da legitimiziraju, u krizi i da propadaju. Te su naracije ili sastavni dio glavnih filozofskih sistema, kao što su kantijanizam, hegeli-janizam i marksizam, ili su u njima implicirane. U tim sistemima iznosi se stav da historija napreduje, da nas znanje može eman cipirati, kao i da sve znanje stoji u nekoj tajnoj vezi. Lyotard na pada dvije velike naracije: o progresivnoj emancipaciji čovjeka - o čemu govori kršćanstvo sa svojim učenjem o iskupljenju, kao i marksistička utopija - te onu o trijumfalnom pohodu nauke. Lyotard smatra da takva učenja poslije Drugog svjetskog rata više nisu vjerodostojna: „Izrazimo li se krajnje pojednostavljeno,
postmodernim ćemo označiti nepovjerenje u metanaracije."
Te metanaracije uglavnom služe da kulturnim praksama daju neki oblik legitimacije ili autoriteta. (Legitimacija marksističkih ili frojdovskih teorija bi se tako izvodila iz njihovog do danas ne baš široko prihvaćenog stava da su zasnovane na naučnim na čelima ili naučnoj metanaraciji.) Drugi primjer bio bi udžbenički opis kako su osnivači Sjedinjenih Država pisali ustav te zemlje, a i kasnije ozakonjenje tog ustava. Ta velika historijska naracija u
kojoj se govori o ustavnim „osnivačkim načelima" i dalje je veo ma važna u raspravama u SAD-u o granicama slobode govora, pravu žena na pobačaj, kao i pravu običnih građana da nose oružje. Drugi jednostavni primjer za metanaraciju predstavlja
marksistička vjera u posebno mjesto i predodređenost proleta rijata i partije kao njegovog saveznika u izvođenju revolucije, a i u utopiji za koju se smatra da će nastati kad „država odumre". Poslije 1945. vlade mnogih zemalja koje su bile kolonije kreirale su slično uvjerljive političke naracije o historiji borbe njihovih zemalja za nacionalno oslobođenje. Teško je izbjeći takve nara cije, a imaju ih gotovo sve nacionalne države.
lako postoje valjani liberalni razlozi da se pruži otpor „velikim naracijama" (jer ne dopuštaju raspravu o vrijednostima, a usto prilično često su uzrok progona ljudi na totalitarnim osnovama), uvjerljivost Lyotardove tvrdnje o neuspjehu metanaracija pot kraj 20. stoljeća utemeljena je na kulturnom položaju intelektu alnih manjina. Opći sociološki stav da u naše doba takve naracije propadaju prilično je neuvjerljiv, čak i nakon što je na Zapadu propao marksizam koji je sponzorirala država. Naime, sveo buhvatne, totalizirajuće vjerske i nacionalističke predrasude odgovorne su za represiju, nasilje i rat u Sjevernoj Irskoj, Srbiji, na Srednjem istoku i drugdje. (Postmodernisti nisu dobro infor mirani o savremenim zbivanjima u nauci i religiji.) Svim čitaoci ma novina jasno je da i dan-danas ima onih koji bi ubijali u ime velikih naracija. Primjer je fetva izdata protiv Salmana Rushdija. Razlog zašto intelektualci postmodernisti izgleda ustrajavaju u izuzetno kritičkoj analizi američkog i evropskog društva sedam desetih godina, društava u kojima i sami žive, vjerovatno leži u činjenici da ta društva nisu bila rascijepljena suprotstavljenim ideologijama. Neka razmišljanja o suparničkim težnjama islama i judaizma na Srednjem istoku, ili marksizma i demokratskih procesa u Istočnoj Evropi, mogla bi sugerirati da to nije tako. Ipak, skepsa prema predanosti glavnim naracijama o kojoj govori Lyotard, a koja je našla odjeka kod Derride i više postmo-dernista, veoma je privlačna pripadnicima jedne generacije.
Derrida i sljedbenici su ipak izgleda zagovarali jasno historijski stav da su u zapadnoj tradiciji filozofija i književnost predugo pogrešno pretpostavljali da je odnos između jezika i svijeta valjano utemeljen i pouzdan. A to po njima zapravo uopće nije tačno. (U nekim religijama ovaj odnos „korespondencije" jezika i svijeta je jamčio sam Bog.) To pogrešno „logocentričko"
povjerenje u jezik kao neko ogledalo prirode proizlazi iz iluzije da je značenje riječi utemeljeno u strukturi same stvarnosti, kao i da tu strukturu izravno prenosi svijesti. A to se svodi na pogrešnu „metafiziku prisustva". To je Derridina velika meta-naracija, a on kao da smatra, što je dakako pogrešno, da se u zapadnoj metafizičkoj tradiciji nikada nije osporavalo da je jezik primjeren svijetu. Poznato je da su nominalizam i realizam dugo bili u sukobu. (Wittgenstein je ustvari u djelu Tractatus
Logico-Philosophicus A922/ želio dokazati da jezik ima sasvim stabilan
i pouzdan odnos prema svijetu. Ipak, Wittgenstein se kasnije, u djelu Filozofska istraživanja /1953/, objavljenom poslije njegove smrti, sasvim odrekao tog stava i prihvatio teoriju relativistički povezanih jezičkih igara.)
Derridina skepsa bila je znatno privlačnija u političkom smislu, jer je u ružnom svjetlu predstavljala kulturu, koja se sve više hvalila da je „dobro uklopljena" u nauku i u kapitalističku tehni ku koja se širi svijetom, a za koju se smatralo da iz prve proizlazi i opravdava je. Ta skepsa omogućila je Derridinim sljedbenicima da napadaju one koji smatraju da filozofija, nauka i roman do ista tačno opisuju svijet, odnosno da historijska naracija može biti istinita.
Deridijanci su posebno optuživali ljude od pera za naivno vjero vanje u „klasični realistički tekst", kako je on ironično prozvan. Ljudi od pera, tvrdili su deridijanci, naprosto ne znaju šta je jezik iako iz njega izvode stavove koji su naravno pogrešni.
Ako primjerice čitamo knjigu Middlemarch George Eliot (1882), možemo imati iluziju (koju autorica zapravo ne dijeli) da ta
knji-mislilaca odgojenih u zapadnim demokracijama. Njih, koje je od teologije donekle oslobodio egzistencijalizam, obilježava otpor kapitalizmu i vojno-industrijskom kompleksu 1968. Bili su sumnjičavi spram američkih „imperijalističkih" težnji, a možda su još više željeli pobjeći od sumornih manihejskih ideoloških ispraznosti koje su se stalno ponavljale u doba hladnog rata.
Iz toga proistječe glavni postmodernistički stav, a to je skepsa prema svim sveobuhvatnim, totalitarnim objašnjenjima. Lyotard
nije jedini smatrao da intelektualac ima obavezu da se „odupre", čak i „konsenzusu", koji je „postao nemoderna i sumnjiva vri jednost". Postmodernisti su prihvatili to stanovište, u čemu ih je djelomice učvršćivao stav da tako mogu biti na strani onih koji se ne „uklapaju" u veće „priče" - odnosno na strani potčinjenih i marginaliziranih - a protiv moćnika koji šire glavne naracije. Mnogi intelektualci postmodernisti smatraju sebe avangardom i hrabrim oponentima. Takvi stavovi najavljuju doba pluralizma u kojem će, vidjet ćemo, čak i argumenti naučnika i historičara biti smatrani kvazinaracijama koje se s drugima nadmeću da bi stekle podršku. Smatra se da nemaju jedinstvenu ili pouzdanu vezu sa svijetom, kao i da ne korespondiraju stvarnosti na sigu ran način. Naprosto su samo još jedan oblik fikcije.
Naravno, takvim naracijama (posebno holističkim i totalitarnim) tradicionalan protivnik je liberalizam. U mnogim značajnim postmodernističkim napisima se iz suštinsko liberalnih razloga pokušava izraziti takva skepsa. Tu spada i djelo Edwarda Sai da Orijentalizam (1978), u kojem autor ukazuje na loše učinke projiciranja na istočnjačka društva velike zapadnjačke naracije o imperijalizmu. Imperijalisti su sebe smatrali predstavnicima racionalnog, uređenog, miroljubivog i zakonitog pokreta, dok su Istok definirali kao suprotnost (npr. kao „zbunjeni" Forster iz djela Put u Indiju). Bili su sigurni da će njihova predstava o „njima" /istočnjacima - op. p./ - tj. njihova naracija o „orijenta lizmu" - odnijeti prevagu. Velika imperijalna priča o postupnom razvoju bila je nakalemljena na jednostavnu lokalnu - ili još
gore, „devijantnu" istočnjačku praksu, kako su oni govorili. Edward Said u svemu slijedi Foucaulta, kao i euhemerizam Grka i Nietzschea, uvjeren da takvo nametanje velikih političkih naracija u najboljem slučaju predstavlja mistificiranje da bi se određene društvene grupe održale na vlasti, a druge daleko od nje. Said piše da je Gustave Flaubert, nakon što je spavao s Kučuk Hanem, egipatskom kurtizanom, pisao Louisi Colet kako je „istočnjačka žena puki stroj", koja „ne pravi razliku iz među muškaraca". Flaubert, koji je time, a i kasnijim romanima, „stvorio sliku-obrazac istočnjačke žene", obrazac koji je postao veoma utjecajan, ipak je pisao i da ona „nikad ne govori o sebi", da „nikad ne očituje osjećanja, da ne skreće pažnju na sebe i na ono što je proživjela". Mi bismo mogli reći da bi se priča Kučuk Hanem vjerovatno razlikovala od Flaubertove. Dva narativna okvira, piščev i kurtizanin, izgledaju kao kulturno 'nemjerljivi'. Postmodernisti iz takve i sličnih priča obično zaključuju da je univerzalna istina nemoguća, a da je relativizam naša sudbina.
Dekonstrukcija
Sigurnost kojom Edward Said iznosi svoje tvrdnje u velikoj se mjeri temelji na čitanju filozofskih djela Jacquesa Derride, auto ra koji je u opsežnim radovima najviše razradio taj „dekonstruk-tivistički" stav.
Glavni argument u dekonstrukciji povezan je s relativizmom, pod kojim smatram da istina uvijek stoji u odnosu na različita stajališta i polazne intelektualne okvire subjekta koji rasuđuje.
Teško je, dakle, reći da su dekonstrukcionisti predani nečem tako određenom kao što je filozofska teza. I doista, pokušaj da se dekonstrukcija definira znači osporiti drugo njeno glavno načelo, odnosno poricati mogućnost konačnih ili istinitih defini-cija. A čak i najuvjerljiviji iskazi kao kandidati za definicije uvijek će tražiti još jedan korak u definiranju, ili „igru" jezikom. Za
de-konstrukcioniste odnos jezika spram stvarnosti nije dat, čak nije ni pouzdan, jer svi jezički sistemi predstavljaju u biti nepouzda ne kulturne konstrukte.
ga naprosto otvara prostor ka stvarnosti, te da je njen diskurs sasvim adekvatan opisu stvarnosti. Naše pouzdanje u narativni glas i jezik spisateljice dovodi nas u dominantnu poziciju, slič nu onoj koju ima sam B o g . To utoliko prije ako se oslonimo na uopćavanja kojima George Eliot pribjegava. Smatramo da o Do-rotheji Brooke znamo sve iako je zapravo znamo samo u svjetlu spisateljičinog opisa. Tu se pitanje odnosi i na metafore, odno sno na to jesu li i one „istinite"? Da navedemo jedan primjer: junakinja djela, Dorothea, zbunjena i tužna uvidjevši da
Caua-sabon ne može biti dobar muž, smatra da Joj je život „postao maska sa zagonetnim kostimima". A ta metafora, bez obzira na to kako je tumačili, može biti djelotvorna samo u kulturi, u kojoj se zna šta su to maske i šta im je svrha. Opis Dorotheje valjan je unutar diskursa u kojem maske imaju značenje, diskursa koji
postoji unutar određene grupe. On stoji s njim u tijesnoj vezi. Postmodernistički dekonstrukcionist želi dakle pokazati kako odnos u koji se ranije vjerovalo, naprimjer odnos između jezika i svijeta, „zastranjuje". „Pogledajte", kažemo, „metafora o masci je načelno pogrešna." Ali u logičkom smislu je očito da je nemo g u ć e dokazati da jezik uvijek „zastranjuje" a da se u isto vrijeme nema tajna i proturječna vjera u njega. Jer, bez nekog prilično p o u z d a n o g shvaćanja o tome šta je to istina, kako bismo mogli pokazati da je neki poseban dio jezika "zastranio" ili postao pro turječan? To je strašna misterija za protivnike dekonstrukcije, a od vitalnog značaja za one koji u nju vjeruju.
Zašto, dakle, dekonstrukcionisti žele osporiti naše povjerenje u književnike kao što je George Eliot, a s njom i u znatan dio ranije filozofske tradicije?
Znaci k a o sistemi
Deridijanci su ustrajno tvrdili da se sve riječi moraju objašnja vati samo u odnosu prema različitim sistemima čiji su dijelovi. Iz toga bi proizlazilo da smo mi u najboljem slučaju relativisti, uhvaćeni u (nemjerljive) pojmovne sisteme. Mi možemo jedino
„znati" ono što nam oni dopuštaju da znamo o stvarnosti. Šta g o d rekli, uhvaćeni smo u lingvistički sistem koji prema vanj skoj stvarnosti ne stoji u odnosu koji očekujemo. Naime, svaki termin u svakom sistemu aludira ili zavisi od postojanja (ili, kao što je Derrida rekao, „traga") drugih termina unutar sistema, a koji su odsutni. Tako u engleskom jeziku postoji porodica riječi kojima se označava osjećaj Ijutitosti različitog stupnja - od ,,ra-zdraženosti" {irritated) do „razjarenosti" [furious). Francuski jezik ima vlastitu, različitu porodicu riječi za ovaj segment ljudskog iskustva. Svi termini u grupi riječi svakog jezika oslanjaju se je dan na drugi i tako dijele polje „Ijutitosti" za izvorne govornike tog jezika. Ipak, nijedan sistem, ni engleski ni francuski jezik, jasno različiti, ne može pretendirati da definitivno kodira „isti nu" o stanjima ljutnje koja postoje. Ni George Eliot ne može reći da definitivno kodira „istinu" o razočaranju njezine junakinje Dorotheje. Za Derridine pristalice, dakle, jezik samo ističe jasne razlike između pojmova; on zapravo samo načas „odgađa", ili udaljuje, elemente unutar sistema. Naši koncepti po deridijan-cima označavaju „diferanciju" {differance), ili o d g o d u značenja, ali i razliku (difference) (francuski neologizam differance iskovan je na osnovu sličnosti izraza „razlikovati se" i „odgoditi"). Naime, značenje unutar jezičkog lanca stalno klizi s riječi na riječ. Derrida polazi od tog široko prihvaćenog pojmovnog relati vizma jer želi ukazati na to da se svi pojmovni okviri, ako se tako shvate, m o g u podvrći kritici. To je Derridin glavni dopri nos postmodernističkom usmjerenju. On ne zavisi m n o g o od „ispravnosti" (ili ma kako to nazvali) njegove filozofske pozicije. Jer Derrida smatra da se svi pojmovni sistemi m o g u krivotvoriti, iskrivljavati, hijerarhizirati. Ne samo da naše znanje o svijetu nije tako direktno kao što obično vjerujemo (opterećeno je naime metaforama i potpuno zavisi od o p s e g a naših pojmovnih siste ma) nego imamo preveliko povjerenje u način na koji središnje kategorije unutar tih sistema djeluju u organizaciji našeg isku stva. Tako se npr. George Eliot u odlomku koji sam s p o m e n u o oslanja na jasnu razliku između „pojavnosti" i „stvarnosti", kao i
na razliku između ljudi „koji su o n o što jesu" i onih koji naprosto „glume" (kao da nose maske, ili kao da su prerušeni).
Da bismo nekako organizirali naš diskurs, skloni smo „davati prednost" ili se oslanjati na posebne „transcendentalne ozna-čitelje", kao što ih Derrida naziva, a kakvi su „Bog", „stvarnost, „ideja čovjeka". Konceptualne suprotnosti koje obično koristi mo da organiziramo naš svijet - govor naspram pisanja, duša naspram tijela, doslovno naspram metaforičkog, prirodno naspram kulturalnog, muško naspram ženskog - stvaraju u konačnici m n o g o pogrešnih temeljnih odnosa, ili barem odveć kruto fiksiranih. Obično jedan od tih termina pretpostavljamo d r u g o m , pa se, naprimjer, za „ženu" smatra da je inferiorna „muškarcu" (kao i d a j e ono „istočno" inferiorno „zapadnom"). Ali unutar više realistične konceptualne sheme uviđamo da ti termini „zaista" zavise jedan od d r u g o g a kad je riječ o njihovoj
i definiciji. Deridijanci su zapravo prihvatili frojdovski stav da
E prividne suprotnosti doista trebaju i uvijek podrazumijevaju
1 jedna drugu. Po takvom stavu ja sebe jedino m o g u shvatiti kao
g racionalnog, pravdoljubivog imperijalista (kao s t o j e Forsterova Ronnie Fielding) ako vas u isto vrijeme shvaćam kao preprede nog, nepostojanog, haotičnog istočnjaka (kao s t o j e Forsterov Aziz). Inovativni vid te vrste dekonstrukcije opozicije, a koji donosi emancipaciju, djeluje ovako: kad se osvrnemo na neke posebne sisteme, a kojima je svrha da svijet opišu ispravno, uvi đamo da pojmovi kojima oni „daju prednost", ili glavno mjesto, i hijerarhije u koje ih svrstavaju nisu nipošto u „pravom" poretku. Oni m n o g o više n e g o što to mi mislimo zavise jedni od drugih. Deridijanci smatraju da te pojmove otkrivanje njihove skrivene međuzavisnosti zapravo dekonstruira. Te pojmove m o g u ć e je poništiti ili obrnuti, što često ima paradoksalni učinak, čime istina „zaista" postaje nekakva fikcija, čitanje je uvijek oblik pogrešnog čitanja, dok je u suštini razumijevanje uvijek oblik pogrešnog razumijevanja. To stoga jer nikada nije direktno, jer je uvijek oblik djelomične interpretacije, i često koristi metaforu
smatrajući je doslovnom. Upravo ova glavna upotreba dekon-strukcije da se podrije naše povjerenje u logička, etička i politič ka opća mjesta pokazalo se najviše revolucionarnom značajkom postmodernizma.
Relativisti kažu da mi kada ovako shvatimo naše konceptualne sisteme možemo vidjeti i da svijet, njegovi društveni sistemi, čak i ljudski identitet, nisu datosti koje na jedan ili drugi način jamči jezik koji korespondira stvarnosti, već da mi njih konstru iramo u jeziku. A to se nikako ne može opravdati tvrdnjom da takve stvari „jesu upravo" na taj način. Mi živimo ne unutar stvarnosti, već unutar vlastitih predstava o njoj. (U skladu s č u venom deridijanskom digresijom - „nema ničeg izvan teksta" - postoji samo više teksta koji koristimo ne bismo li opisali ili analizirali ono na šta se tekstovi žele odnositi).
Sve to navodi da raskinemo savez sa svakim „datim" sistemom, kao i da vjerujemo da se način na koji shvaćamo svijet može i treba promijeniti. Dekonstrukcionisti, liberali i marksisti m o g u ovdje ući u neku vrstu saveza. To m o g u učiniti negiranjem da neka dominantna ideologija, ili pak post-prosvjetiteljski, kan-tovski, univerzalni, ili imperijalistički jezik, m o g u zaista opisati realno stanje stvari.
Igranje s tekstom
Dekonstrukcija (posebno ona kojom su se bavili književni kri tičari) bila je u kulturnom smislu najutjecajnija kada nije d o p u štala da intelektualna aktivnost, ili književni tekst, ili njegovo tumačenje, budu organizirani p o m o ć u neke uobičajene hijerar hije koncepata, a posebno onih za koje smo već naveli primjere. Tako postupajući, dekonstrukcija je razbila organizaciju teksta i osporila ono što je shvaćala pukim „arbitrarnim" ograničenjem njegovog značenja. A to stoga što „diferancija" ili poluskrivena zavisnost jednog koncepta od drugih koncepata iste porodice nije ograničena. Kroz rječnik bismo se mogli kretati putevima koje nam je otvorila sama jedna riječ. Pojam dinamički m e đ u p o
-vezanog, potencijalno neomeđenog jezičkog polja, pridonio je da se dekonstruktivistička teorija poveže sa stavovima m n o g i h avangardnih, postmodernističkih pisaca koji su eksperimentirali u tekstu. To je utjecalo na francuske pisce „novog romana", kao i na neke američke pisce, kao što su Walter Abish, Donald Bar thelme, Robert Coover i Ray Federman, koji su i sami eksperi mentirali u tekstu. Jezik i konvencije tekstova (kao i slika i muzi ke) pretvorili su se u predmet igre, jer ne zavise od ograničenih argumenata i naracije. Oni su bili puki diseminatori „značenja".
Smrt autora
Čitalac/slušalac/gledalac uključen u artikulaciju ili interpretaciju te jezičke igre ne treba da obraća pažnju na pretpostavljene autorove namjere. Posvećivanje pažnja autoru bilo bi pogrešno: naime, shvaćanje da su autor ili autorica ishodište značenja tek sta, da su oni autoritet koji ga određuje očit je primjer (logocen-tričkog) davanja prednosti p o s e b n o m skupu značenja. Jer, zašto ta značenja ne bi porijeklo imala kako u autoru tako i u čitaocu? U autorovu (ili historijsku) namjeru ne bi se smjelo više vjerovati nego u samu realističnost. Tako nastaje novo poimanje teksta, kao „slobodne igre u jeziku". Geslo „smrt autora", koje su lansi rali Roland Barthes i Michel Foucault, bilo je i političko korisno jer je raskrstilo s autorom ili autoricom kao buržujem, kapitali stom, vlasnikom i trgovcem koji prodaje vlastita značenja. Barthes kaže:
Danas znamo da tekst nije niz riječi koje nude samo jedno „teo loško" značenje („poruku autora-boga"), već da je to višedimen-zionalni prostor u kojem se razna pisana djela, od kojih nijedno nije originalno, stapaju i sukobljavaju... Književnost... odbijajući da tekstu (kao i svijetu kao tekstu) pripiše „tajnu", neko krajnje značenje, oslobađa antiteološku aktivnost, da je tako nazovemo, odnosno aktivnost koja je istinski revolucionarna jer odbija fiksi rati značenje. Ona je naposljetku odbijanje Boga i njegovih hipo-staza - razuma, nauke i zakona.
Tekst koji je zaista konstruiran od samog čitaoca bit će time oslo bođen i demokratiziran za slobodnu igru mašte. Značenja po staju posjed tumača koji se njima može dekonstruktivno igrati. Smatralo se da je i filozofski pogrešno i politički nazadno pokuša vati da se u posebne svrhe odredi značenje teksta ili semiotičkog sistema. Svi tekstovi su se sada mogli, skupa sa svojim lingvistič kim, literarnim ili generičkim pratiocima, kretati u intertekstu-alnosti, u kojoj ranije prihvaćene razlike između njih gotovo da nisu bitne. Mogli su se shvatiti kao oblici razigrane, „disemina-torske" retorike (poput predavanja koja je držao Derrida, a koja su se pretvarala u d u g e slobodne monologe neusredotočene na posebnu temu). Prevladalo je mišljenje da traganje za verbalnim izvjesnostima ima reakcionarne implikacije, slično stvorenom
konsenzusu povodom ustanovljenog političkog poretka.
Metafora
Uvjerljivost ovog shvaćanja po kojem su tekstovi oblik retoričke
igre (koja se može dekonstruirati), ma koliko iele saopćiti isti
nu, uveliko je osnažila teza naslijeđena od Nietzschea, ali i od
Platona (po j e d n o m od tumačenja ovog filozofa), a koja kaže
da upravo kroz jezik (a u šta možemo svrstati I „najrealističnija"
mjesta kod George Eliot) ono prividno doslovno Jeste I metaforič-ko. Filozofija i historija (a nijedna više ne uživa status doslovnog diskursa koji želi saopćiti istinu) m o g u se čitati kao književnost,
i obratno. Više ne treba da vjerujemo u doslovno (kao jezik koji
se nedvosmisleno odnosi na stvarnost), Jer se za sve ono što
pretendira na doslovnost može pokazati, kada se pobliže anali
zira, da je metaforično.
Ovaj p o g l e d na jezik nailazi na sve veći odjek kod lingvista koje predvode G e o r g e Lakoff i Mark Johnson. Oni priznaju da je na njih utjecao J a c q u e s Derrida stavom da metafora organizira či tav kolokvijalni jezik. Ti lingvisti čak tvrde da su skloni mišljenju da filozofski „objektivistički" pogled na svijet ne postoji. U toj lingvistici pokušava se pokazati da ml zapravo razmišljamo kroz međupovezane p o j m o v n e sisteme zasnovane na metaforama,
a koje se nipošto ne m o g u svesti na „doslovniji" jezik, pa stoga nisu ni jednostavno niti sistematski spojive.
Za postmoderniste kao takve značajne su bile političke i etič ke konzekvence ovakve analize. Dekonstrukcionisti su naime smatrali da svi sistemi mišljenja, čim se shvate kao metaforički, neminovno vode do kontradikcija, paradoksa ili besputica (opo-rija), da upotrijebimo deridijanski izraz (što je retorički izraz za dubitativno pitanje). To stoga što deridijanci smatraju da će me-taforička obilježja jezičkog sistema uvijek onemogućavati da on ovlada (ili zagospodari) temom koju želi da objašnjava.
Ti argumenti oduševljavali su m n o g e književne kritičare s e d a m desetih i osamdesetih godina prošlog stoljeća. Neke od njih i oduševljavaju i danas. Takva dekonstrukcija bila je avangardna, skeptička strategija, koja otkriva proturječnosti, a koja bi stoga mogla svaki tekst potkopati, podriti, izložiti kritici, „raščiniti" i transcendirati. Štaviše, imala je uznemirujuće političke impli kacije, jer je ukazivala na nesumnjivu premoć dekonstrukcio-nističkih „uvida" u nesvjesno „sljepilo" teksta za proturječnosti koje on sam kodira. Dekonstruirati pjesmu, tekst, ili diskurs, z n a či pokazati kako oni (zapravo) podrivaju filozofiju koju (privid no) zagovaraju, ili hijerarhijske opreke na koje se javno oslanja ju. Dekonstrukcija je bila najdjelotvornija kada su tako otkrivene proturječnosti bile moralno ili politički značajne.
Navodimo pomalo g r u b primjer dekonstruktivnog pristupa iz jedne pjesme koju je Tennyson napisao kao mladić:
Poštovana Izabela, kruna i glava, Viđeni cvijet ženske snage, Savršene supruge i ponizne čistote. II
Intuitivna odluka svijetlog I dubokog intelekta da
Razdvoji grešku od zločina; sačuva oprez; A zakone braka urezane zlatno
Na bijele ploče njezina srca;
Ljubav čiji plamen i dalje plamti nagore, dajući svjetlo Za čitanje tih zakona; tihim glasom
Kori, a u nevolji srebrnaste bujice savjeta
Teku lakim tempom, ravno u srce I mozak, lako nevidljive, Probijajući izuzetnom nježnošću
Sve slojeve sumnjičavog ponosa; Hrabrost da se izdrži i da se posluša; Mržnja prema ogovaranju i prevrtljivosti, Krunisana Izabela, kroz cijeli svoj tihi život, Kraljica braka, savršena supruga.'
lako stihovi treba da posve vjerskim rječnikom Izreknu pohvalu, teme odabrane da pojačaju takvu namjeru m o g u se shvatiti u našem historijskom kontekstu spornim. Dekonstrukcionist bi pak m o g a o reći da to što stihovi nisu primjereni našem osjećaju stvarnosti (ili prije političkoj korektnostl) proizlazi iz toga što su oni zapravo „zasnovani" na fantaziji, o d n o s n o na problematič nom o d n o s u doslovnog i metaforičnog u pjesmi. Stihovi, ako
pažljivo p o g l e d a m o , otkrivaju nelagodu p o v o d o m samih razlika kojima se bave. Pjesma će se tako raspasti,
Žalosna dominacija muškaraca nad ženama prerušena je (i uči njena prihvatljivom, bar za muškarce) tvrdnjom da žene m o g u doista „vladati" muškarcima - ali samo na moralno prihvatljiv način. Tako ž e n e imaju vrlinu, a muškarci moć. Ali vrlina, p o s e b no ono samoodricanje koje Tennyson hvali, uopće nije moć. Toj vrlini dopušteno je da se ispolji samo u metaforičnom (a ne u
stvarnosti, o d n o s n o u braku) kontekstu, u kojem su žene bespo moćne: otuda i neuspjelo povezivanje „savršenog supružništva i čiste smjernosti). Štaviše, Isabel, o kojoj govori pjesma, smije koristiti svoju pamet samo intuitivno dok pravi razliku između
1 Prevela Nataša Sofranac
greške i zločina (čime se pojačava stari stereotip po kojem su žene intuitivne, a muškarci racionalni). Tek kada je intuicija iznevjeri, ona, kao što je Mojsije nosio svoje ploče, nosi kao ka kav podsjetnik „zakone braka", koji je, pored toga, „utisnut" na čistim, netaknutim, „bijelim tablicama njezina srca". Č a k i njeno srce je bijelo, beskrvno, i prazno: ona je doista tabula rasa za mušku fantaziju. Č a k i ljubav koju Isabel osjeća ne dopušta joj m n o g o više n e g o da stvara „svjetlo da čita te zakone". Jedino oružje u „nedaći" joj je ljubaznost, kao i hrabrost koju znatno ublažava poslušnost. Isabel ne želi „vladati", ali ipak sliči na B o g a . Naime, nema štete u obožavanju koje se direktno ne su kobljava s razlikama koje podrazumijeva spol. Dekonstruirajući je, vidimo da Tennysonova pjesma, s t o j e paradoks, zapravo govori o potčinjenosti žene. Ona ne izriče, kao što bi se m o g l o učiniti, pohvalu u slavu žene.
Tvrdeći da jezik može odvesti na stranputicu, te da „stvarnošću" nikada nije m o g u ć e sasvim ili uvjerljivo ovladati, dekonstrukcija ne želi prihvatiti mogućnost bilo kakvog održivog realizma u tekstovima koje napada. Ovaj napad na realizam je suštinsko obilježje čitavog postmodernizma. Ali ne želeći da uđe ni u koji postojeći sistem, ili razotkrije neki od njih izuzev poigravajući se i izbjegavajući da kaže šta je šta, dekonstrukcija nužno poriče i mogućnost da predloži vlastiti sistem, pri čemu ne smije izdati svoje pretpostavke. Zato dekonstrukcionističke postmoderniste često i optužuju da su skeptici koji nemaju nikakva bitna moral na i politička uvjerenja. Držeći se svojih stavova, dekonstrukcio-nisti veoma često odustaju od kvalifikacija. Dekonstruktivistička kritika (npr. Geoffrey Hartman u djelu Glas, kao i Paul de Man i Hillis Miller u većini radova) u velikom dijelu je veoma samodo padna i bavi se sama s o b o m . Dakle, nije posvećena bilo čemu bitnom.
Najuvjerljiviji primjeri dekonstruktivne interpretacije zapravo samovoljno zaustavljaju ovu hirovitu regresiju. Naime, želi se ostati pri tezi koja se, barem trenutno, ne izlaže kritici.
Beskom-promisni dekonstrukcionisti nikad ne m o g u sasvim pobjeći od optužbe da je to što rade u najboljem slučaju oblik pragmatičke kritike ljudskih vjerovanja, i da završava u staroj filozofskoj praksi koja ukazuje ne toliko da ako čovjek proturječi sebi nije rekao ništa (što bi po njihovu ukusu bilo previše vezano za doslovnu, tradicionalnu, formalnu logiku) koliko da ako čovjek proturječi sebi on otvara najzanimljivije pravce za Istraživanje. Najzad, smatraju oni, svi mi ćemo to neminovno učiniti, a j e dina m o g u ć a reakcija je da se u igri napravi Još jedan potez, te da se ne b u d e toliko smion i neki potezi isključe kao naprosto nedozvoljeni. Tradicionalna dekonstrukcija Je, dakle, ne toliko provjerljiva teorija koliko trajni „projekt".
Skepsa i ideologija
Dekonstrukcija, iako uglavnom d u b o k o intelektualna i okrenuta sebi, podržavala je opću usmjerenost ka relatlvlstičkim načeli ma u postmodernističkoj kulturi. Postmodernlste nije potakla da iskustvom potvrđuju svoje teze, a ni da Ih naučno provjera vaju. Ta je provjera postmoderniste često podsjećala na korište nje nauke u vojnoindustrijskom kompleksu, na upotrebu krute tehničke racionalnosti radi društvene kontrole, I tome slično. Sljedbenici Lyotarda i Derride su dakle više bili skloni da vjeruju u „priče" n e g o u provjerljive teorije. Postmodernlstl, koji više nisu vjerovali u tradicionalnu („realističku") historiju I nauku, i to pod utjecajem misaonih tokova u Francuskoj, postajali su sve više teoretičari (varljivih) djela kulture. Zato I primjeri koje dajem za primjenu filozofskih i političkih Ideja postmodernizma imaju porijeklo u umjetnosti.
U postmodernističkom mišljenju smatra se da kultura sadrži jedan broj priča koje se stalno između sebe natječu, a čija dje
lotvornost zavisi ne od nekog samostalnog standarda prosuđi vanja, već od njihove privlačnosti u zajednicama u kojima su u opticaju (u č e m u bi se m o g l e usporediti s djelovanjem glasina u Sjevernoj Irskoj). Seyla Benhabib u vezi s llotarovcima Ističe:
Transcendentalna jamstva istine su mrtva; a agonalnoj borbi je-zičkih igara nema samjerljivosti; nema kriterija istine koji bi nadi lazili lokalni diskurs, već samo postoji beskrajna borba lokalnih naracija radi stjecanja legitimacije.
Seyla Benhabib, Situiranje sebstva (1992) Postmodernizam podrazumijeva visoko kritičku epistemologiju protivnu svakoj višoj filozofskoj ili političkoj doktrini, i oštro s u -protstavljenu „dominantnim ideologijama" koje pomažu da se održava status quo.
Ali mnogi postmodernisti spojili su deridijanski stil kritike sa konstruktivnije subverzivnom ideologijom. Shvatili su d a j e isti canje nekog nehotično proturječnog stanovišta (kakvo je bilo Tennysonovo) metodološki nalik na Marxovu i Freudovu teoriju. Marx je tvrdio da su radnici žrtve „lažne svijesti", da prihvaćaju buržoaski stav po kojem oni vlastiti rad slobodno prodaju na tržištu kao autonomni pojedinci, dok su zapravo zatočenici ekonomski uvjetovanih struktura klasnog antagonizma. A to je marksističkim teoretičarima t o g a d o b a (i to u nipošto d e
-ridijanskim kategorijama) bilo poznato kao „stvarni odnosi moći". Slično tome, frojdovci tvrde da konflikt između superega (instance prilagođene društveno sankcioniranim normama) i nesvjesnih tajnih ili potisnutih želja (npr. u vezi sa seksualnim izražavanjem) neminovno vodi u unutarnje proturječnosti (a one se m o g u tumačiti deridijanski). Paradoks je da su se m n o g i postmodernisti, usredotočujući se na pojam skrivene proturječ nosti, priklonili dvjema veoma spornim i zacijelo totalizirajućim ideologijama 19. stoljeća.
Naravno, moguće je ukazivati na takve unutarnje proturječnosti kojima se raščinjava ideologija, bez istovremenog pozivanja na neko alternativno rješenje za sve društvene probleme. Moguće je analizirati proturječnosti da bi se ukazalo na nape tost u društvu a da se implicitno ne nudi opće marksističko ili frojdovsko rješenje. To se može učiniti naprosto ako se iznese
teza koju smo spomenuli, o d n o s n o da svi jezički sistemi sadrže proturječnosti jer su u suštini metaforični. Nije čudno da je taj aspekt postmodernizma izuzetno privlačio književne kritičare i kritičare kulture koji su se sada mogli baviti i nekim drugim pitanjima, a ne samo tekstovima, posebno pjesmama, ili kul-turnohistorijskim razdobljima (kao što je romantizam, a čija je proturječja valjalo otkrivati). Dekonstruktivne filozofske metode su se lako prilagođavale postupcima literarne teorije kojima se traže paradoksi, raščinjavaju metafore, postupcima kojima su te metode često davale iskrivljeno i zloslutno značenje. U djelu De Mana, Hillisa Millera i drugih Derridinih učenika s Univerziteta Yale velika pozornost posvećena je gubitničkoj argumentnoj retorici u književnim djelima i drugim tekstovima. Posebno su analizirane skrivene metafore, za koje smo već naveli primjer. Za umjetnička djela smatralo se da ih trajno osakaćuju proturječne implikacije figurativnosti, pa su tako, što je veoma važno, izu zeta iz svakog p o u z d a n o g odnosa spram historije, kao i iz svih realnih zahtjeva u vezi s iskustvenim činjenicama. Tako je filo zofija iza dekonstrukcije potakla veliko zanimanje za književnu teoriju, tako da se formiraju čitave škole književne kritike. Najbolja odbrana od takve kritike, i najbolji način da se čo vjek, bilo da je filozof, teoretičar ili umjetnik, pokaže dorastao svom vremenu da to može shvatiti, jest samosvijest o vlastitoj poziciji i njena valjana kvalifikacija. Neki su ovu samosvjesnu refleksivnost, koja je često pribjegavala metajeziku, shvatili kao glavno obilježje filozofije u postmodernom d o b u . U m n o g i m postmodemističkim djelima, dakle, refleksivna samokritika ili regresija je doslovno upisana u „tekst". To je vidljivo u filmskim ostvarenjima J e a n - L u c Godarda, koja su, prema marksističkom teoretičaru Fredericu J a m e s o n u ,
krajnje postmodernistička jer sama sebi prilaze kao pukom tek stu, kao procesu proizvodnje predstava koje ne sadrže istinu, pa su, kao takve, puka površina ili plošnost.Takav pristup objašnjava refleksivnost Godardovih filmova, odlučnost koja se u njima
de-monstrira u korištenju predstava protiv njih samih da bi se uništi la pomisao da bilo koja predstava obavezuje ili da je apsolutna.
Frederic Jameson, navedeno u: Hans Bertens, Ideja postmodernosti (1994) Ova postmodernistička svijest o djelu kao tekstu, bilo da je riječ o filmu, slici, ili modnoj reviji, takva je da u svakom značajnom kulturnom proizvodu vidi nadovezivanje na sve ostale upotrebe prirodnog jezika. Tako se izbjegava svako „estetsko" davanje prednosti individualnom umjetničkom djelu i njegovoj unitar noj organizaciji, s t o j e imalo prizvuk tipično modernističke greš ke. Sada se tvrdi da se djelo nadovezuje na sve ostale tekstove. Postmodernistička dekonstrukcija je tako nametnula još jednu paralelu između diskursa filozofije (visoko tehničke discipline koja se stalno vraća na iste probleme i želi da iskorijeni protur ječnost) i diskursa umjetničkih djela, odnosno svih društvenih diskursa.
Imajući u vidu ograničenja da se d o s e g n e jedinstvenost su vislog argumenta, kao i veliku sumnju da svako djelo ili tekst nešto duguje o n o m e što mu je prethodilo, stiglo se do misli da svaki tekst, od filozofskog do članka u novinama, podrazu mijeva opsesivno ponavljanje ili intertekstualnost. Smatra se da će roman upravo kao filozofija, koja se od Platonova d o b a bavila istim problemima, neminovno reproducirati ili ponovno predstavljati stara stanovišta, već iznošene ideje, sadržavati konvencionalne opise i tome slično. To ne čini samo Joyceov Uliks, namjerno aluzivno modernističko djelo. Ili, kako to u svom neobično popularnom postmodernističkom romanu Ime ruže kaže Umberto Eco, značajni postmodernistički teoretičar: „knji ge uvijek govore o drugim knjigama, a svaka nova priča ponav lja već ispričanu priču". Takvo stanovište završava u nekoj vrsti tekstualnog idealizma, jer se svi tekstovi shvaćaju kao da se stalno odnose na druge tekstove, a ne na vanjsku stvarnost. Po takvom shvaćanju nijedan tekst nikada ne kaže ništa o svijetu izvan sebe. On nikada ne zastaje, već naprosto, da se poslužimo
Derridinim izrazom, „diseminira" varijacije već ustanovljenih pojmova ili ideja.
Ponovno pisanje historije
U okviru sve te aktivnosti, kao što sam rekao, smatralo se da je svaki realizam za osudu. Pokušati ostvariti neki oblik realizma značilo je filozofski pogriješiti, d o k je i nastojanje da se historija piše s prethodno dominantnog pozitivističkog ili empiričkog stanovišta bilo osuđeno na propast. Postmodernističko mišlje nje je usto, analiziranjem svega kao da se radi o tekstu i retorici, težilo da prethodno autonomne intelektualne discipline usmje ri ka literaturi. Po tom stavu historija je samo još jedna naracija čije su paradigmatske strukture tek fikcionalne. Ona je zatoče nica vlastitih (često nesvjesnih) neshvaćenih mitova, metafora i stereotipa. Njeni izvori, ma kako objektivni izgledali ili ostavljali utisak da su utemeljeni na dokazima, bili su u konačnici samo još j e d n a povezana serija tekstova koji su se mogli tumačiti na više načina. Č a k se i za njihova uzročna objašnjenja moglo po kazati da potječu iz već poznatih fikcionalnih zapleta, te da ih stoga i ponavljaju.
Ovakvo gledanje na pisanje historije predstavlja suštinsku pro vjeru postmodernističke doktrine jer se tiče naše kulture u svim njenim dijelovima. Ako čak ni historija, kada se na postmoder-nistički način analizira, ne uspijeva zadovoljiti prethodno d o minantne „realističke" ili „pozitivističke" kriterije, onda ni knji ževnost, koja je još dalje od historije, ne može ozbiljnije preten dirati na realističnost. Osnovna postmodernistička tvrdnja na ovom mjestu jest da je pojam objektivne rekonstrukcije u skladu s dokazima puki mit. Historičari nam ne m o g u naprosto reći kako je nešto bilo, ili kako jeste, jer, kao što kaže Alun Munslow, cijelo „značenje nastaje od društveno kodiranih i konstruiranih diskurzivnih praksi koje tako posreduju stvarnost da zapravo o n e m o g u ć u j u da joj se direktno pristupi". Historija je dakle u biti još j e d n a više-manje društveno prihvatljiva naracija, koja se nadmeće za našu pažnju i odobravanje; ona je samo još jedan
