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Graf, P-L the Singing Flute

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Academic year: 2021

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(1)

Pete r-Lukas Graf

The Singing Flute

How to develop an expressive tone

A melody book for flutists

So entwickeln Sie einen „musikalischen" Ton

Ein Melodiebuch für Flötisten

Comment

acquérir une sonorité

expressive

Carnet de

mélodies

pour

flûtistes

ED 9627

ISMN M-001-13504-7

www.schott-music.com

(2)

Contents

/ Inhalt /

Sommaire

Preface: 'Acoustic' and 'musical' tone

4

Introduction 5

Vorwort: „Akustischer" und „musikalischer" Ton

6

Einführung

Avant-

propos:

Son

«acoustique»

et son «musical»

8

Introduction

9

A dolce-cantabile-piano

7 Al Weber A2 Weber A3 Flotow A4 Demersseman A5 Bizet A6 Ibert A7 Poulenc

Oberon („O wie wiegt es sich schön") 10 Der Freischütz („Leise, leise, fromme Weise") 11 Martha („Last Rose/Letzte Rose") 12

6ème Solo (Chanson napolitaine) 13

Carmen (Interlude) 14

Concerto for flute (2nd movement, Tempo 1°) 15

Sonata (Cantilena) 16

B Flexibility/Flexibilität/Flexibilité

B1 Verdi B2 Reinecke B3 Reinecke B4 Debussy B5 Enesco B6 Ibert B7 Milhaud

C sonore-forte

Rigoletto („Bella figlia dell'amore”) 17

Undine (Intermezzo) 18

Concerto for Flute (1st movement, 2 nd subject) 19 Prélude à l'aprés-midi d'un Faune 20

Cantabile 21

Concerto for flute (2 nd movement, opening) 22

Sonatine (1st movement) 23 C1 Verdi C2 Franck C3 Franck C4 Reinecke C5 Reinecke C6 Bizet C7 Gaubert

Il Trovatore („Mira, di acerbe lagrime”) 24 Sonata in A major/A-Dur/La majeur (2nd movement) 25 Sonata in A major/ A-Dur/La majeur (3 rd movement) 26 Concerto for Flute (1st movement, 15t subject) 27 Concerto for Flute (3 rd movement) 28

Carmen (Ouverture) 29

(3)

Preface: 'Acoustic' and 'musical' tone

Just what is a 'good' tone on the flute? What is really meant by the famous 'joli son' of the French? When we try to define it, we come up with criteria such as 'clean' (i.e. not breathy), 'coloured' (i.e. with variation of timbre) and 'flexible' (i.e. supple change of dynamics). All these qualities, and more, can these days be produced perfectly electron-ically. To a great extent, it is even possible to learn how to produce them on the instrument itself – provided you know exactly what you are aiming for (see „Über Klangfarben and Dynamik beim Flötenspiel", Peter-Lukas Graf in Das Orchester 6/99, Flöte aktuell 2/2000). As long as the business of tone production is exclusively directed towards colou-ring the sound and varying the dynamics, however, it remains a purely physical-acoustic phenomenon.

A pleasing 'acoustic' tone can, so to speak, be applied to a melody. This is exactly what happens when electronic equip-ment is used. Not infrequently, instruequip-mentalists can be heard to do the same: many flutists, for instance, tend not only to keep their beautiful-sounding tone constant and unchanging, but also to apply to it an equally unvarying vibrato. In contrast to this, it is our concern to understand tone not merely as its own aesthetic goal but also as a living means

of expression: to experience it first and foremost as a musical occurrence, not an acoustic phenomenon. Once we have

recognized that in the course of a musical phrase every instant is governed by what preceded and what will follow it, then we hear and play not just notes, measurable and definable by their particular timbre and loudness – we confront the mystery of the indefinable 'musical' sound. To inspire you to seek, discover and strive for this in every single phrase – that is the intention of this book.

(4)

Introduction

From time immemorial, string players and wind players have aspired to approach the expressiveness of the human voice on their instruments.Theobald Boehm strongly recommends the study of arias and lieder in order to learn to 'sing' on the flute*). With the same intention, Marcel Moyse compiled an extensive collection of operatic melodies. The example of singers and the inner image of a dramatic on-stage situation should inspire flutists and lead them towards a living, colourful use of tone**).

This book also conforms to this same tradition. I would like to designate it as hommage to my own teacher — since the last words which Moyse spoke to me at the Paris Conservatoire National were these: 'N'oubliez pas les mélodies!' Don't forget the melodies!

The examples of my collection have been taken from various sources in the flute repertoire. Even young flutists should already be familiar with them — perhaps more so than with operatic arias. To ensure however that the musical context is properly understood, I have included a piano part.

The extracts within each of the groups A, B and C belong to the category of musical expression for that group. These are: group A — a singing quality in a piano dynamic, group B — flexibility of dynamics and changing tone colour, and

group C — a full sound and intensity. It is recommended that you keep changing from one group to another when prac-tising (A-B-C). The arrows in the musical extracts suggest the following melody combinations which are intended as a practical example, but can be varied at will:

Al Weber (Oberon) B5 Enesco

C6 Bizet (Carmen, Overture) A4 Demersseman

B3 Reinecke (1st movt., 2nd subject)

Cl Verdi (II Trovatore) A7 Poulenc B2 Reinecke (Undine) C7 Gaubert A2 Weber (Freischütz) B4 Debussy C2 Franck (2nd movement) A5 Bizet (Carmen, Interlude) B6 Ibert (2nd movt., opening) C5 Reinecke (3rd movement)

A3 Flotow

B7 Milhaud

C3 Franck (3rd movement) A6 Ibert (2nd movt., tempo 1) B1 Verdi (Rigoletto)

C4 Reinecke (1st movt., 1st subject)

I consider transposition to be one of the best methods of shaping the sound. The point of it is that the technical demands on the player change with every change of key, whilst the musical expression should remain the same. This results in comparative music-making which not only teaches a great deal, but can also be very stimulating.

To help in transposing the melodies, the opening bars for each new key are given. Playing by heart will help you to hear the sound in your head, and to play musically. The given sequences (a-b-c-d-e) are — like the melody combinations — just a suggestion, which may help to make practice both systematic and as enjoyable as possible.

This book will, I hope, encourage the experience that instrumental capabilities (in particular tone production) can also be developed by means of our powers of musical imagination. Besides the analytical principle of technical studies, this — the way advocated by Boehm and Moyse — should always be borne in mind.

Peter-Lukas Graf

*) Theobald Boehm: „Die Flöte und das Flötenspiel" (Munich 1871)

**) Marcel Moyse: „Tone Development through Interpretation" (McGinnis and Marx Music Publishers, New York); Marcel Moyse: „How I stayed in shape / So blieb ich in Form" (Schott ED 8526)

(5)

Vorwort: „Akustischer" und „musikalischer" Ton

Was ist beim Flötenspiel ein „guter" Ton? Was ist gemeint mit dem berühmten „joli son" der Franzosen? Wir denken dabei an Kriterien wie „sauber" (d.h. arm an Nebengeräuschen), „farbig" (d.h. timbriert und weniger timbriert), „flexi-bel" (d.h. geschmeidige Dynamik). Solche und ähnliche Eigenschaften sind heute elektronisch perfekt herstellbar. Auch auf dem Instrument kann man sie — genaue Zielvorstellung vorausgesetzt — weitgehend erlernen (siehe Peter-Lukas Graf: „Über Klangfarben und Dynamik beim Flötenspiel", in: Das Orchester 6/99, Flöte aktuell 2/2000). Solange jedoch die Tonproduktion ausschließlich auf Farbgebung und wechselnde Lautstärke ausgerichtet ist, bleibt sie ein rein physisch-akus-tisches Phänomen.

Ein gefälliger „akustischer" Ton kann auf eine Melodie sozusagen appliziert werden. Genau dies ist der Fall bei elek-tronischen Geräten. Nicht selten ist jedoch der Vorgang auch bei Instrumentalisten zu beobachten. Zum Beispiel pfle-gen manche Flötisten ihren klangschönen Ton nicht nur durchgängig und unverändert beizubehalten, sondern zusätz-lich noch mit ebenso gleichförmigem Vibrato zu verbinden.

Im Gegensatz dazu ist es unser Anliegen, den Ton nicht als ästhetischen Selbstzweck, sondern als lebendiges

Ausdrucks-mittel zu verstehen; ihn nicht in erster Linie als akustisches, sondern hauptsächlich als musikalisches Ereignis zu

erle-ben. Wenn wir erkennen, dass im Laufe einer melodischen Phrase jeder Moment bedingt ist durch das, was ihm vor-ausgeht und das, was ihm nachfolgt, so hören und spielen wir nicht mehr Töne, die durch bestimmte Farben und Lautstärken definierbar und messbar sind, sondern wir begegnen dem Geheimnis des nicht fixierbaren „musikalischen" Tons. Ihn in jeder Phrase individuell zu suchen, zu entdecken und zu fördern — dazu möchte dieses Heft anregen.

(6)

Einführung

Von jeher bemühen sich Streicher und Bläser, beim Spiel auf ihren Instrumenten dem Ausdruck der menschlichen Stimme nahe zu kommen. Theobald Boehm empfiehlt nachdrücklich das Studium von Arien und Liedern, um auf der Flöte aus-drucksvoll „singen« zu lernen*). In gleicher Absicht stellte Marcel Moyse eine umfangreiche Sammlung von Opern-melodien zusammen. Das Vorbild von Sängern und die innere Vorstellung einer dramatischen Bühnensituation sollten den Flötisten inspirieren und zu lebendiger und farbenreicher Tongestaltung anleiten**).

Auch das vorliegende Heft steht in dieser Tradition. Ich möchte es gerne als Hommage an meinen Lehrer bezeichnen. Denn die letzten Worte, die Moyse am Pariser Conservatoire National zu mir sagte, waren diese: „N'oubliez pas les mélodies!" Vergesst die Melodien nicht!

Die hier zusarnmengetragenen Beispiele sind mehrheitlich der Flötenliteratur entnommen. Sie dürften – vielleicht eher als Opernarien – auch jungen Flötisten bereits geläufig sein. Um jedoch die Kenntnis des musikalischen Kontextes sicher-zustellen, habe ich eine Klavierstimme hinzugefügt.

Die drei Gruppen (A-B-C) entsprechen einem jeweils ähnlichen musikalischen Ausdruck. A steht für Gesanglichkeit im Piano, B für flexible Dynamik und Wechsel der Tonfarbe, C für Klangfülle und Intensität. Es empfiehlt sich, beim Studium immer von einer Gruppe zur andern zu wechseln (A-B-C). Die Pfeilhinweise im Notentext ergeben die folgenden Melodie-Kombinationen, die als praktisches Beispiel gedacht sind, jedoch beliebig variiert werden können:

Al Weber (Oberon) B5 Enesco

C6 Bizet (Carmen, Ouverture)

A4 Demersseman

B3 Reinecke (1. Satz, 2.Thema) Cl Verdi (II Trovatore)

A7 Poulenc B2 Reinecke (Undine) C7 Gaubert A2 Weber (Freischütz) B4 Debussy C2 Franck (2. Satz)

A5 Bizet (Carmen, Interlude) B6 Ibert (2. Satz, Anfang)

C5 Reinecke (3. Satz)

A3 Flotow

B7 Milhaud C3 Franck (3. Satz) A6 Ibert (2. Satz, Tpo. I°)

BI Verdi (Rigoletto)

C4 Reinecke (1. Satz, 1. Thema)

Das Transponieren halte ich für eine der besten Methoden zur Tongestaltung. Ihr Sinn liegt darin, dass sich die spiel-technische Situation bei jedem Tonartwechsel verändert, während der musikalische Ausdruck derselbe bleiben sollte. Es ergibt sich dabei ein vergleichendes Musizieren, das nicht nur lehrreich, sondern auch sehr reizvoll sein kann. Als Transpositionshilfe sind nur die Anfangstakte für jede neue Tonart aufgeführt: Das Auswendigspiel fördert die innere Klangvorstellung und damit das musikalische Spielen. Die notierten Reihenfolgen (a-b-c-d-e) sind – so wie die erwähn-ten Melodie-Kombinationen – lediglich ein Vorschlag, der dazu verhelfen soll, das Studium sowohl systematisch als auch möglichst kurzweilig zu gestalten.

Dieses Heft möge die Erfahrung fördern, dass wir instrumentale Fähigkeiten (besonders bezüglich des Tones) auch durch unsere musikalische Vorstellungskraft entwickeln können. Es ist der von Boehm und Moyse empfohlene Weg, den man – neben dem analytischen Prinzip technischer Übungen – nicht vergessen sollte.

Peter-Lukas Graf

*) Theobald Boehm: „Die Flöte und das Flötenspiel" (München 1871)

**) Marcel Moyse: „Tone Development through Interpretation" (Mc Ginnis and Marx Music Publishers, New York); Marcel Moyse: „How I stayed in shape / So blieb ich in Form" (Schott ED 8526)

(7)

Avant-

propos: Son «acoustique»

et son «musical»

Qu'est-ce qu'un «belle» sonorité à la flûte? Nous pensons là à des critères tels que «pure» (c'est-à-dire sans bruits auxi-liaires), «colorée» (c'est-a-dire plus ou moins timbrée), «flexible» (c'est-à-dire souplesse dynamique). L'électronique peut aujourd'hui rendre à la perfection ces caractéristiques ou d'autres. On peut cependant les acquérir sur l'instrument, à condition qu'on ait une idée précise du but à atteindre (voir „Über Farben und Dynamik beim Flötenspiel", Peter-Lukas Graf dans Das Orchester 6/99, Flöte Aktuell 2000). Mais tant que la production du son reste exclusivement orientée vers le coloris et les variations de volume, elle n'est qu'un phénomène purement physico-acoustique.

Un son «acoustique» agréable peut être pour ainsi dire «appliqué» sur une mélodie. C'est exactement ce qui se passe dans le cas des appareils électroniques. Mais il n'est pas rare de retrouver ce procédé aussi chez les interprètes. Par exemple certains flûtistes ont l'habitude non seulement de maintenir leur beau son de manière continue et sans aucu-ne variation mais de surcroit de l'allier à un vibrato tout aussi uniforme.

Ce que nous prônons par contre, c'est une acception du son, non en tant que fin esthétique en soi, mais en tant que

moyen vivant d'expression. Il s'agit en premier lieu de l'appréhender non comme un événement acoustique, mais

prin-cipalement comme un événement musical. Si nous comprenons que, dans le déroulement du phrasé mélodique, chaque moment est conditionné par ce qui le précède et ce qui le suit, ce que nous entendrons et ce que nous jou-erons ne seront plus uniquement des sons définis par certains coloris et certains volumes, donc mesurables, nous décou-vrirons le mystère du son «musical », qui échappe à toute définition. Le but de ce recueil est d'inciter à la recherche du son «musical», à sa découverte et à son développement.

(8)

Introduction

On s'est efforcé de tout temps d'approcher sur les instruments à cordes et à vent l'impression de la voix humaine. Theobald Boehm recommande instamment l'étude d'arias et de lieder pour apprendre à faire chanter la flûte de manière expres-sive*). C'est avec la même intention que Marcel Moyse a créé un important recueil de mélodies d'opéra. Le modèle du chanteur et l'idée d'une situation dramatique sur scène devaient inspirer le flûtiste et le guider vers un son plus vivant et plus coloré**).

Ce nouveau recueil se place dans cette tradition. J'aimerais l'intituler hommage à mon professeur. Car les derniers mots que Moyse me dit au Conservatoire National de Paris furent: «N'oubliez pas les mélodies !».

Les exemples réunis ici sont pour la plus grande part extraits de la littérature pour flûte. Ils seront sans doute connus, même des jeunes flûtistes – au contraire peut-être des airs d'opéras. J'ai ajouté une partie pour piano pour placer les mélodies dans leur contexte musical.

Les trois groupes (A-B-C) correspondent chacun à une forme musicale donnée: premiérement (A) le style chantant piano, deuxièmement (B) la flexibilité des nuances et la variation des couleurs et troisièmement (C) la plénitude et l'intensité du son. Il est recommandé de passer toujours d'un groupe a l'autre (A-B-C). Les combinaisons de mélodies sont indi-quées dans la partition par des flèches. Ces combinaisons ne sont données qu'à titre d'example et peuvent être variées à volonté:

Al Weber (Oberon) B5 Enesco

C6 Bizet (Carmen, Ouverture)

A4 Demersseman

B3 Reinecke (1 er mt 2ème thème)

Cl Verdi (Le Troubadour) A7 Poulenc

B2 Reinecke (Ondine) C7 Gaubert

A2 Weber (Freischütz) B4 Debussy

C2 Franck (2ème mouvement)

A5 Bizet (Carmen, Interlude) B6 Ibert (2 ème mouvement, début) C5 Reinecke (3 ème mouvement)

A3 Flotow

B7 Milhaud

C3 Franck (3ème mouvement)

A6 Ibert (2ème mouvement, Tpo I°) B1 Verdi (Rigoletto)

C4 Reinecke (l er mt., 1 er thème)

La transposition est à mon sens une des meilleures méthodes pour développer la sonorité. En effet, à chaque tonalité correspond une situation technique différente, tandis que l'expression musicale doit rester la même. Les comparaisons résultant de cette pratique sont non seulement instructives mais également fort stimulantes.

Pour aider à la transposition, les premières mesures sont données pour chaque nouvelle tonalité. Le fait de jouer par coeur, à lui seul, développe l'imagination auditive et le jeu musical. Les ordres notés (a-b-c-d-e) sont – comme les com-binaisons de mélodies mentionnées – uniquement une proposition pour une étude aussi bien systématique que la plus distrayante possible.

J'espère grâce à ce recueil montrer que les capacités instrumentales, la sonorité en particulier, peuvent être développées par notre imagination musicale autant que par les exercises techniques. C'est la voie préconisée par Boehm et Moyse, suivons-la!

Peter-Lukas Graf

*) Theobald Boehm: Die Flöte und das Flötenspiel, Munich 1871

**) Marcel Moyse: Tone Development through Interpretation, Mc Ginnis and Marx Music Publishers, New York; Marcel Moyse: Comment j'ai pu maintenir ma forme / How I stayed in Shape, Schott ED 8526

(9)

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© 2003 Schott Musik International, Mainz

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Carl Maria von Weber: Oberon („O

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sich schön")

In the opera the melody appears as a charming choral song above the rocking waves. On the flute we should seek to match the original with a beautiful piano tone, accentless legato playing and evenness of tone colour.

In der Oper erscheint die Melodie als lieblicher Chorgesang über wiegenden Wellen. Auf der Flöte versuchen wir dem Original zu entsprechen mit ästhetischem Piano-Klang, akzentfreiem Legato und gleichmäßiger Klangfarbe.

La mélodie apparait dans l'opéra sous forme d'un charmant choral sur le bercement des vagues. A la flûte nous essayons de retrouver l'original par un son esthétique, un legato sans accentuation et un coloris régulier.

Andante con moto

Transposition:

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(10)

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Carl Maria von Weber:

Freischütz („leise, leise, fromme

Weise")

Looking heavenwards to the starry sky, burdened with tender cares, the young Agathe prays for her sweetheart Max. This simple, intimate song should serve as the flautist's example.

Im Anblick des nächtlichen Sternenhimmels und in liebender Sorge betet die junge Agathe für ihren Freund Max.

Schlichter, inniger Gesang muss dem Flötisten als Vorbild dienen.

Sous le ciel nocturne étoilé, la jeune Agathe, soucieuse et amoureuse, prie pour son ami Max. Le flûtiste devra s'inspirer de son chant simple et sincère.

A2

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A3

dolce-cantabile-piano

Friedrich von

Flotow:

Martha („Last Rose” / „Letzte Rose")

A Schumannesque performance indication: ,Sehr einfach' (with simplicity, semplice) suits the melancholy timbre of the folksong, and this is what we should aim for when we play it on the flute.

Für das melancholisch gefärbte Volkslied eignet sich eine Schumannsche Vortragsbezeichnung, die wir bei der Wiedergabe auf der Flöte beherzigen sollten: Sehr einfach (semplice).

Pour cette chanson populaire mélancolique on recoura pour l'interprétation à la flûte à une indication de Schumann: „Sehr einfach" (très simple, semplice).

Transposition:

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Jules Demersseman: Sixième solo (Chanson napolitaine)

The Chanson napolitaine, with its 6/8 rhythm, recalls the Venetian barcarolle. The cresc.-dim. hairpins indicate the lilting character of the melody, but should not be over-exaggerated. The diminuendo is in any case more important than the crescendo, and the singing quality must be apparent throughout.

Das Chanson napolitaine erinnert mit seinem 6/8-Rhythmus an die venezianische Barkarole. Die cresc.-dim.-Gabeln deuten den wiegenden Charakter der Melodie an, sollten aber nicht zur Übertreibung verleiten. Das Diminuendo ist jedenfalls wichtiger als das Crescendo. Und das Gesangliche muss durchweg vorherrschen.

La Chanson napolitaine rappelle par son rythme à 6/8 la barcarolle vénitienne. Les cresc.-dim. indiquent le bercement

de la mélodie, mais ne doivent pas être exagérés. Le diminuendo sera en tout cas plus marqué que le crescendo, et l'aspect chantant doit prédominer d'un bout à l'autre.

Allegretto poco lento

reproduit avec l'aimable autorisation des Editions Alphonse Leduc & Cie, éditeur propriétaire pour le monde entier

Transposition:

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(13)

Andante, quasi Allegretto

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A5

Georges Bizet: Carmen (Interlude)

The solo from this operatic interlude could be considered the ideal flute cantilena: relaxed melody in a piano dynamic, long phrased slurs and minimal articulation. This is all about a beautiful sound and perfect legato.

Das Solo dieses Opern-Zwischenspiels könnte man als ideale Flöten-Cantilene bezeichnen: Entspannte, im Piano angesiedelte Melodik, große Phrasierungsbögen und minimale Artikulation. Hier geht es um schönen Klang und perfektes Legato.

Le solo de cet interlude d'opéra peut être considéré comme cantilène idéale à la flûte: une mélodie détendue dans le registre piano, de grandes liaisons et peu d'articulation. Ce qui importe ici, c'est la beauté du son et un legato parfait.

Transposition:

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(14)

Andante

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Jacques

Ibert:

Concerto for Flute

(2 nd

movement, Tempo

l°)

The flute part plays around with and ornaments the main theme which is played by the solo violin. For this graceful decoration, evenness of the semiquavers, good legato and an unobtrusive tone which remains at a piano dynamic are essential.

Die Flötenstimme umspielt ornamentartig das von der Solo-Violine vorgetragene Hauptmotiv. Für diese anmutige Verzierung ist Regelmäßigkeit der Sechzehntel, gutes Legato und unaufdringliche, im Piano verbleibende Tongebung erforderlich.

La voix de flûte orne le motif principal, joué au violon solo. Pour cette gracieuse décoration on cherchera la régularité des

doubles croches, un bon legato et une sonorité discrète et piano.

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A7

Francis Poulenc:

Sonate

(Cantilena)

The song-like melody of the 2"d movement continues the malinconico mood of the 1" movement into the slower tempo.

The title 'Cantilena' forbids any agitation and requires the most flexible legato possible.

Die liedhafte Melodie des 2. Satzes führt den malinconico-Charakter des 1. Satzes im langsamen Tempo weiter. Der Titel „Cantilena" verbietet jede Unruhe und verlangt ein möglichst geschmeidiges Legato.

La mélodie chantante du 2ème mouvement poursuit à un rythme lent le caractère malinconico du 1 er mouvement.

Le titre «Cantilena» incite au calme et exige un legato le plus souple possible.

mit freundlicher Genehmigung Edition Wilhelm Hansen, Hamburg

Transposition:

ossia 8va f t AL t c —>B2(b) --> B2 (c) ^

^

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ossia 8va bassa

(16)

Andante

A A A ^ ^^ > ,-. A 1

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Flexibility/Flexibilität/Flexibilité

B1

Giuseppe Verdi: Rigoletto („Bella

figlia dell' amore")

This melody is taken from a scene of seduction: the disguised duke of Mantova is paying court to the happygo-lucky Maddalena. Charm, frivolous passion, and a playboy's declaration of love must be expressed.

Die Melodie ist einer Verführungsszene entnommen: Der verkleidete Duca di Mantova macht der leichtlebigen Maddalena den Hof. Liebeserklärung eines Playboys, Charme und frivole Leidenschaft müssen zum Ausdruck kommen.

La mélodie est extraite d'une scène de séduction: le Duc de Mantova, déguisé, fait la cour à Maddalena, fille aux moeurs légères. La déclaration d'amour du play-boy, son charme et sa passion frivole doivent être exprimés ici.

Transposition:

t

(17)

Più lento, quasi Andante

p

e misterioso (ohne jegliche Bebung im Ton)

(V) 3 3 PPP PPP 3 (V) (V) dim.

Transposition:

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^

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c

B2

Flexibility/Flexibilität/Flexibilité

Carl Reinecke: Undine (Intermezzo)

This is Undine's theme: the piano accompaniment symbolises the regular lapping of the waves, and the flute part portrays the lithe being of the waternymph. The instruction 'without any trembling of the tone' should not be understood as 'non vibrato' but taken as

a warning against any nervous-sounding wobble, and to indicate a calm and fluid sound.

Es handelt sich um das Undine-Thema: Die Klavierbegleitung symbolisiert die gleichmäßige Wellenbewegung des Wassers, und in der Flötenstimme ist das geschmeidige Wesen der Nixe versinnbildlicht. Die Vortragsbezeichnung „ohne jegliche Bebung im Tone" ist nicht als „non vibrato" aufzulassen, sondern als Warnung vor jeder Nervosität und als Anweisung für eine ruhig fließende Tongebung. Il s'agit du thème d'Ondine: l'accompagnement du piano symbolise le mouvement régulier des vagues, et la voix de la flûte la

souplesse de l'Ondine. L'indication d'interprétation «sans aucun tremblement du son» ne doit pas être comprise comme un «non vibrato»

mais comme un avertissement prévenant toute nervosité et comme l'indication d'une sonorité calme et fluide.

mf

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(18)

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Flexibility/Flexibilität/Flexibilité

B3

Carl

Reinecke:

Concerto for Flute (1 st movement,

2nd

subject)

A mournful song on the flute rises above a rhythmic accompaniment. Wherever the indication 'espressivo' appears, the appropriate expression is always required: in this specific instance the 'correct' expression is a rather plaintive one.

The pianissimo in bar 5 requires a definite change of colour.

Über einer rhythmischen Begleitung erhebt sich ein traurig gestimmter Gesang der Flöte. „Espressivo" heißt überall und immer: den spezifischen „richtigen", in diesem Falle wohl einen etwas klagenden Ausdruck anzustreben und zu finden.

Das Pianissimo im 5. Takt erfordert einen deutlichen Farbwechsel.

Le chant triste de la flûte s'élève sur un accompagnement rythmique. «Espressivo» signifie toujours rechercher et trouver l'expression spécifique exactement adaptée, dans ce cas précis sans doute une expression un peu plaintive.

Le pianissimo à la mesure 5 exige un net changement de coloris.

Allegro molto moderato / Un poco

meno mosso

Transposition:

I.

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(19)

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Transposition:

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B4 Flexibility/Flexibilität/Flexibilité

Claude Debussy:

Prélude

à l'après-midi

d'un faune

The harmonically indeterminate descending and mournful sounding scale melody emerges as a bright E major triad and ends on an iridescent seventh chord. Debussy's crescendo-diminuendoinstruction is only a pointer towards this movement within the melody, and the tone should be shaped to express this.

Die harmonisch unbestimmte, depressiv abwärts gleitende Skalenmelodik mündet in einen hellen E-Dur-Dreiklang und endet auf einem irisierenden Septakkord. Debussy's crescendo-diminuendo-Bezeichnung ist nur ein Hinweis auf diese der Melodie innewohnenden Vorgänge, die in der tonlichen Gestaltung zum Ausdruck kommen sollten.

La ligne mélodique et descendante dépressive, à l'harmonie incertaine, aboutit dans un accord clair en mi majeur, et s'achève sur un accord de septième irisé. La seule indication de Debussy, crescendo-diminuendo, n'est qu'une allusion à ces processus qui doivent être

exprimés.

Très modéré

— Transkript. Flöte/Klavier

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r

2. x 8va 2. x 8va

---> C2 (d)

(20)

(V) 3 3

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Andante ma non

troppo

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Flexibility/Flexibilität/Flexibilité

B5

George Enesco: Cantabile

In order to play the slurred seconds and sixths according to the instruction lié et expressif (legato and with expression), we cannot do better than think of the portamento di voce of singers or string players – whilst we cannot really imitate this technically, we can capture the feeling of it.

Um die Sekunden- und Sext-Ligaturen vorschriftsgemäß lié et expressif (legato und ausdrucksvoll) auszuführen, denken wir am besten

an ein Portamento di voce von Sängern oder Streichern – ein Vorbild, das wir zwar technisch nicht imitieren, aber empfindungsmäßig nachahmen können.

Pour reproduire les liaisons de secondes et de sixtes suivant l'indication lié et expressif, on pensera à un Portamento di voce de chanteurs ou de cordes – modèle que nous ne pouvons certes pas imiter techniquement, mais dont nous pouvons rendre l'impression.

mf expressif et lié

p

O ENOCH & CIE, Paris

Transposition:

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(21)

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7^f.^.T^:V^ ^;7•_^I^

B6 Flexibility/Flexibilität/Flexibilité

a

Jacques Ibert: Concerto for Flute

(2nd

movement, opening)

The pianissimo (pp) must be seen in connection with the dolcissimo indication. lt is not a question of playing as quietly

as possible here, but rather of finding a tone colour which whilst of course remaining appropriate to a piano dynamic, is at the same time as 'sweet' and as smooth as possible.

Das Pianissimo (pp) ist nur in Verbindung mit dem dolcissimo zu verstehen. Es geht hier nicht darum, möglichst leise zu spielen, sondern eine Tonfarbe zu finden, die zwar im Piano-Bereich angesiedelt ist, aber zugleich so „süß" und wohl auch so geschmeidig wie möglich sein sollte.

Le'pianissimo (pp) ne doit être compris qu'en relation avec le dolcissimo. Il ne s'agit pas ici de jouer le plus doucement possible, mais de trouver un coloris, certes piano, mais en même temps le plus suave et le plus souple possible.

Andante

(V)

.•

pp dolcissimo (-

reproduit avec l'aimable autorisation des Editions Alphonse Leduc & Cie, éditeur propriétaire pour le monde entier

Transposition:

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(22)

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ossia 8va bassa

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ossia 8va bassa

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ossia 8va bassa

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ossia 8va

^

6.

—> C3 (e) L J

ossia 8va bassa

7

n

Flexibility/Flexibilität/Flexibilité

B7

Darius Milhaud:

Sonatine

(1 st movement)

To show the change from minor to major expressively (très expressif), pay attention not only to the increasing dynamic, but also at the same time to the change ('brightening') of the tone colour.

Um den Wechsel von Moll zu Dur ausdrucksvoll (très expressif) erscheinen zu lassen, sollte nicht nur auf dynamische Steigerung, sondern gleichzeitig auch auf Veränderung der Klangfarbe („Aufhellung") geachtet werden.

Pour souligner le passage de mineur à majeur (très expressif) on veillera non seulement au crescendo, mais en même temps au changement du coloris qui s'éclairera.

Tendre (V) 31n1:nnr•n=121 e:r.::n1•1IIMIME ís.>•.!:rr11111011= e A.dIMINIM:rrMn1 vrt•>• iintl= :Ln111111•1= i I mp très expressif O 1923 by Editions DURAND r r1n11n1111111wl•e• 1111111• l - 11111 1•1= 11,= r e : r e :7.n111.7:r9111n Ml= I n=e:rws SL:iiIIIIM.t l Mt:T' 1 :Th{ J•!: nn11 CginI

Transposition:

ossia 8va bassa ossia 8va bassa ossia 8va bassa

ossia 8va bassa ossia 8va bassa ossia 8va bassa

(23)

„disperatamente " —> A5 %4-. AP-• • 11111rA.7u:au

i

•• Iur..11•11i

C1

Giuseppe Verdi: II

Trovatore

(„Mira, di

acerbe lagrime")

In the opera, Leonora begs the Conte di Luna to show mercy to Manrico. In utter despair, she is prepared to sacrifice herself for her beloved. To get close to the singer's use of expression, the flautist must exploit to the full the most extreme crescendo

possible on the instrument.

In der Oper bittet Leonora den Conte di Luna um Gnade für Manrico. In äußerster Verzweiflung ist sie bereit, sich selbst für ihren Geliebten zu opfern. Um dem sängerischen Ausdruck nahe zu kommen, muss der Flötist die extremen dynamischen

Steigerungsmöglichkeiten des Instrumentes maximal ausschöpfen.

Dans l'opéra, Leonora demande au Comte di Luna la grâce de Manrico. Complètement désespérée, elle est prête à se

sacrifier pour son amant. Pour se rapprocher de l'expression du chant, le flûtiste doit exploiter à l'extrême les possibilités les possibilités dynamiques de son instrument.

Andante mosso

Transposition:

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(24)

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--> A3 (d)

C2

César

Franck: Sonata A major (2 nd movement)

The passionate quality of this melody (passionato) and the thick scoring of the piano part demand from violin or flute a great intensity of sound. To achieve this, the flutist must concentrate firstly on producing a sound which will carry (is rich in harmonics) rather than on blowing harder.

Die Leidenschaftlichkeit dieser Melodie (passionato) und die dichte Struktur der Klavierstimme verlangen von der Violine oder Flöte äußerst intensiven Klang. Der Flötist muss dabei in erster Linie auf durchdringende (obertonreiche) Farbe und erst in zweiter Linie auf vermehrten Blasdruck achten.

Le caractère passionné de cette mélodie (passionato) et la structure dense de la partie de piano exigent du violon ou de la flûte un son extrêmement intense. Le flûtiste devra surtout veiller à obtenir une couleur pénétrante (riche en sons harmoniques) ainsi qu'à forcer le souffle.

Allegro ,

GAIIIMMEIMWIF AIN 1n11r n l .11! :7Ir >t.•MMAW J•Ni

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Transposition:

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—> A3 (b)

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(25)

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A4 (b) , 66 9 7 6s 2 6°6

9

9 —) A4 (c)

C3

César Franck: Sonata A major (3 rd movement)

Crescendo to triple forte (fff) and the indication 'drammatico' in a moderate tempo make the required expression clear: the richest sound and the greatest possible inner excitement.

Crescendo bis zum dreifachen Forte (fff) und die Bezeichnung „drammatico" bei moderatem Tempo verdeutlichen den angestrebten Ausdruck: äußerste klangliche Fülle und höchste innere Erregtheit.

Le crescendo jusqu'au triple-forte (fff) et la mention drammatico liés au tempo modéré traduisent bien l'expression recherchée: une ampleur sonore et une agitation intérieure extrêmes.

Moderato

molto largamente e drammatico

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2

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sempre

fff

f

cresc. _ molto rit. ^--,. dim.

Transposition:

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(26)

Allegro molto moderato

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^I

Carl Reinecke:

Concerto for Flute (1 St movement, 1 St subject)

The indication 'con calore' could be translated here as 'with ecstatic romantic rapture'. The theme having been played in a lower register several times in the orchestra, should appear intensified and brilliant when played by the solo flute.

Mit schwärmerischer romantischer Begeisterung könnte man hier die Bezeichnung „con calore" übersetzen. Nachdem das Thema in tieferer Lage bereits mehrfach im Orchester erklungen ist, sollte es, von der Soloflöte gespielt, glanzvoll gesteigert erscheinen. On pourrait traduire ici l'indication con calore par enthousiasme romantique exalté. Le thème ayant retenti plusieurs fois

à l'orchestre dans un registre plus grave, il devra être brillamment intensifié par la flûte.

C4

Transposition:

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(27)

In tempo animato

1

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6

°I, A6 (c)

C5 Sonore-forte

Carl

Reinecke:

Concerto for Flute

(3 rd

movement)

The 2nd subject of the final movement expresses not only rapture, but — enhanced by the triplet accompaniment in the

horns — Sturm und Drang ('Storm and Stress') in its purest form. Thus con fuoco (fiery) with all the means at your disposal!

Das 2. Thema des Finalsatzes drückt nicht nur Begeisterung aus, sondern — durch die Triolenbegleitung der Hörner noch angetrieben —

Sturm und Drang in Reinkultur. Deshalb: con fuoco (feurig) mit allen zur Verfügung stehenden Mitteln!

Le second thème du mouvement final n'exprime pas seulement l'enthousiasme, mais aussi — par l'accompagnement en

triolet des cors — le Sturm und Drang sous sa forme la plus pure. Done: con fuoco (avec feu) avec tous les moyens du bord!

f

con fuoco

Transposition:

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(28)

Transposition:

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C6

Georges Bizet: Carmen (Ouverture)

The threatening 'death motif' is played in the opera by 'cellos, clarinet, bassoon and trumpet in unison.

The full, sensuous and passion-filledsound of this orchestration should serve as a model for how to play it on the flute. Das drohende „Todesmotiv" wird in der Oper von den Violoncelli, von Klarinette, Fagott und Trompete unisono gespielt.

Der satte, sinnliche, von Leidenschaft erfüllte Klang dieser Instrumentierung muss bei der Wiedergabe auf der Flöte als Vorbild wirken.

Le motif menaçant de la mort est dans l'opéra joué par les violoncelles, la clarinette, le basson et la trompette. Le son plein, sensuel, rempli de passion, de cette formation devra servir de modèle pour l'interprétation à la flûte.

Andante moderato

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C7

Philippe Gaubert: Allegro

scherzando

Most of the Parisian competition pieces include passages of this sort. They show off one of the capabilities of the Boehm flute, namely the possibility of playing forte with dramatic expression in the upper register.

'Appassionato' (passionately) is required.

Die meisten Pariser Concours-Stückeenthalten Passagen dieser Art. Sie zeigen eine Errungenschaft der Böhmflöte, nämlich die Möglichkeit, dramatischen Ausdruck im forte, speziell in hoher Lage zu realisieren. „Appassionato" (Leidenschaft) ist gefragt. La plupart des morceaux de concours du Conservatoire de Paris contiennent des passage de ce type. Ils montrent un acquis

de la flûte de Boehm, à savoir la possibilité de rendre au forte, spécialement dans l'aigu, une expression dramatique.

«Appassionato»: jouez avec passion!

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O ENOCH & CIE, Paris

Transposition:

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References

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