Drawing Schilderbook

I. Constructieve voortekening, uitgaande van fond en vluchtlijnen (alle waterpaslijnen heb-ben bun verdwijnpunt op de horizonlijn) 2. no 3. Uitwerking (pen)

1. Impressionistische opzet in grote vlakken 2. en 3. Uitwerking, waarbij de eerste opzet in grote vlakken als steun voor de verdere proporties dient (krijt, middel en zacht)

111111E4111111111111r,1111

schil-deren, komt het snelst vooruit, als hij deze held(' extreme manieren consequent en in-tensief beoefent. Zo krijgt hij weldra een !vote zekerheid in het zien en weergeven en komt ook eerder tot een persoonlijke opvat-mtg. Voor een beginneling is het altijd fout our met een eenzijdig program en een voor-opgezette mening over de wijze van zien en intheelden te starten. Even fout is het van een leraar, zijn persoonlijke opvatting aan zijn ptipillen op te dringen.

Mtsschien hebben we al begrepen, dat de !nattier van zien en uitbeelden au fond sa-menhangt met iemands hele levensbeschou-wing. Wanneer die zienswijze in de loop der sours radicaal verandert, is dit nog geen bewlis van een slap karakter, zoals vaak mud! gedacht. Het is eerder een bewijs van kaiak terkracht en van durf om veranderde mitt:Men in daden om te zetten, niet vast te toesten in een harnas van starre principes. Veld quote kunstenaars hebben zo'n veran-doting doorgemaakt. Om deze verandering ovettutgend tot uitdrukking te kunnen bren-gen, is het echter nodig, de middelen te heheeusen. Tot deze 'middelen' behoren ook I II' beide manieren van zien.

IIr t mtddel om beide opvattingen hun recht trs geven is de lijn, omdat de lijn in twee helekenissen kan worden aangewend: als otoltutung van iets stoffelijks zowel als van het nuiets'. Wordt de materie zelf voor-(lesteld, dan wil de beschouwer graag weten wilt your stof het is: steen, hout of weefsel,

of ze ruw of glad, zacht of hard, compact of los van samenstelling is — om maar een paar voorbeelden te noemen. Stofuitdrukking is eveneens met lijnen mogelijk. Met de vrij stroeve haaltjes van pen en potlood kan men wel niet altijd even ideale, maar toch zeer geslaagde resultaten bereiken. De eenvou-digste aanduiding van een vlak bestaat uit evenwijdige streepjes: de arcering. Maar om-dat een vlak slechts zelden parallel aan het tafereel verloopt, geeft deze manier van evenwijdige arcering vaak een onjuist beeld. Lijnen geven altijd een richting aan, die on-willekeurig met de perspectivische verdwijn-punten in verbinding wordt gebracht. De arcering moet daar rekening mee houden of door een andere aanduiding van het vlak worden vervangen: de structuur.

Structuur komt in wezen hierop neer, een vlak zo te behandelen dat het idee richting wordt uitgeschakeld. De mogelijkheden zijn legio. Kruisgewijs arceren sluit wegens de vier verschillende tendenties: op, neer, links, rechts, reeds iedere bepaalde richting nit Wie zich in het tekenen van structuren heeti geoefend, komt er ook spoedig toe, de stoic tuurvlakken zonder omtrek of contour op to zetten. In het begin hebben we nog een hulpmiddeltje nodig: dunne potloodlijnen, due we na de uitvoering in tekeninkt uitvlakken Het frapperend effect van zonder omtrekhuo tegen elkaar gezette structuurvlakken geluld mettertijd ook zonder hulplijnen en wordt een uitdrukkingsmiddel van het innpressio nistische zien in vlakken.

De gelijkvormige structuur zonder dieptewer

1. 111g kan men door het aanbrengen van tottowaarden gemakkelijk het vlakke karakter i)ontemen. De structuur wordt dan een hulp-toiddel voor het weergeven van perspecti-vt..che diepte en plastische ronding. In ver-hand met de schets was al eens sprake van ooderbroken en onvoltooide lijntjes. Met een mitt verende tekenpen kunnen we structuur-ltinen in korte streepjes en punten laten overgaan. Deze verzwakking van de structuur ' welt alweer de illusie van plastische ronding

diepte.

I l etzelfde effect kan worden bereikt door met verende pen de lijn, al fungeert ze alleen moat- als contour, dikker en dunner te laten aillopen. Het voorwerp komt dan zo duidelijk tilt het vlak naar voren, dat schaduwen of .nuctureren overbodig wordt. Het aanzwellen van de lijn zegt: hier is schaduw, of: dit is 11.11)T De dunner wordende lijn zegt: hier is Ire hi, of: dit is veraf. In sterk licht kan de lijn h•lemaal ophouden.

VV.totteer we voorwerpen van gelijke grootte odast elkaar zetten, lijken de dun getekende vitt der weg dan de dikker omlijnde. Als de vontwerpen elkaar zo bedekken, dat dit al-Ittitti met de dun getekende het geval is, olujen we de illusie van opstelling in de dirpte. Door de gedeeltelijk bedekte voor-owtpen kleiner te tekenen, kan die illusie nog oit tt den versterkt.

I tikke, dunne en schuin verlopende lijnen, tIonkere, lichte en schuin verlopende vlakken :tun alle perspectivische middelen.

.';tiuctuur in licht en schaduw dichter en ijler structuur

' /lending door dikker en dunner wordende by ion

t Howling door in het licht onderbroken, in It' schaduw meervoudige lijnen

1 Aimduiding van dichtbij en verder of door /IAA() en dunne contouren

Porspectivische diepte door verschif in ,Iiindte en door dikke en dunne contouren

... -mum.

"Ji"--

11:111uPei

41

-:1111 I"

11116.114. °M.. 41

.1 8

Perspectief is de kunst, ruimtelijke en plastische effecten op te roepen. Deze 'kunst' berust op zuiver mathematische wetten, die de tekenaar in staat stellen, perspectivische verschijnselen nauwkeurig te construeren. Elke schilder en tekenaar dient althans in grote trekken met deze wetten op de hoogte te zijn. Al zal hij in de praktijk zulke construc-ties nooit precies uitvoeren, toch steunt hij, om grove fouten te vermijden, zijn subjectie-ve voorstelling door constructiesubjectie-ve hulplijnen. Om een goed begrip van perspectief te krij-gen, kunnen we het best door een frontaal voor het oog gehouden glasruitje een ruimte bekijken en de zichtbare contouren natrek-ken. Bij controle van de lijnen blijkt dan het volgende: alle evenwijdig met de glasruit (het tafereel) verlopende rechthoekige vlakken hebben op het glas horizontale en verticale omtreklijnen. Alle naar de diepte lopende lijnen die loodrecht op het tafereel staan, komen in één punt samen. Van schuin op het tafereel staande vlakken komen de contourlij-nen in andere punten samen. Deze punten heten verdwijn- of vluchtpunten. Ze liggen alle op één en dezelfde waterpaslijn: de horizon. Dit geldt overigens alleen voor hori-zontale en verticale vlakken. Bij hellende vlakken liggen de verdwijnpunten boven of beneden de horizon. Deze ligt altijd ter hoog-te van ons oog en die hooghoog-te bepaalt ook, of we van een gezicht in vogelvlucht of van kikvorsperspectief moeten spreken.

In het eerste geval ligt het oogpunt heel hoog, in het tweede heel laag. Staan we midden voor een rechthoekige ruimte, met het gezicht ernaar toe, dan ligt het verdwijn-punt precies op de verticale middellijn van ons ruitje, d.w.z. ons tafereel. We spreken

1. Vogelvluchtperspectief - 2. Perspectief net een verdwijnpunt binnen her tafereel - 3. Centraalperspectief - 4. Kikvorsperspectief

dan van centraalperspectief - een geliefd middel voor plechtige, sacrale voorstellingen. Nu tekenen we liefst niet naar de natuur met een glasruit in de hand, maar brengen het geziene direct op het tekenvlak over:Dat lukt het beste_als- we hét tekenvlak zo houden,

---daL-we-eroverileen-kunnen zien en-het steeds loodrecht voor hetoog zoals eerst_{zo_als} het ruitje.

Laten we maar eens beginnen met een groep gebouwen, waarvan de wijkende vlakken alle parallel lopen. We behoeven nu alleen de horizon en twee verdwijnpunten te zoeken. Eerst de horizon. Die vinden we, als we naar architectonische onderdelen - raamkozijnen, Jaklijsten - zoeken, die dwars door het tafe-reel op een watelpaslijn uitforien. De.ze wa-tewaslijn= de horizon - tekenen we op o_ns tafe-re-eren teggerr-d-aumee_meteen de hoog-te van het gekozen motief vast. Het een-voudigste is om in het begin een zelf ge--naakte zoeker te gebruiken: een raampje met "i chuif van dik grijs karton, dat op verschil-end formaat ingesteld en dichtbij of verderaf an worden gehouden, al naar de gewenste jrootte van het motief.

3ij al deze manipulaties, speciaal wanneer we -ie mot-iefzoeker te hulp roepen, knijpen-We aén oog dichl.-Met -13-eide-ogen zien we de

ecieks e .

31leenfie-CdiJrIStrgsste---motief, _de Iijn van de iorizon deelt ook de loodrechte zijden van de !oeker in tweeen en deze belangrijke verhou-ling brengen we ook op onze tekening over. )aarna zoeken wij de verdwijnpunten. We semen een paar bijbeenhorende, liefst sterk )plopende lijnen en verlengen die - viserend

Perspectieftekeningen met behulp van mo-tiefzoeker

1. Twee verdwijnpunten - 2. Drie verdwijn-punten - 3. Oplopende straat = drie ver-dwijnpunten, twee horizonnen - 4. Dalende straat = drie verdwijnpunten, twee horizon-nen (F = verdwijnpunt)

4

moeten in een punt samenkomen. We hebben dus eigenlijk aan een vluchtlijn genoeg. Voor alle zekerheid nemen we er een paar. Het tweede verdwijnpunt vinden we op de-zelfde manier. Meestal ligt het echter buiten het tafereel. Omdat we dit moeilijk kunnen verlengen, blijft er niets anders over dan de richting van de buiten het tafereel verlopen-de vluchtlijnen te schatten. Voor oplopenverlopen-de of hellende straten moeten de afzonderlijke vluchtpunten eveneens worden geschat. Loopt zo'n straat parallel met een rij huizen, ---dan_ligt het verdwijnpunt van de straat en ----dat van de—huizen op dezelfde loodlijn. We behoevend-us—afleer de_afstand boven of beneden het oogpunt te

Tot zoveris_cle- elke

_____perspectiVische—tekening doen zich echter moeilijkheden voor, die overleg en speciale hulplijnen eisen. Bij voorbeeld bij de perspec-tief van ronde en van vooruit- of achteruit-springende lichamen. Of bij de perspectief van spiegelbeelden in het water.

Van de ronde lichamen blijft een bol in perspectief altijd een cirkel. Een cirkelvormig vlak verandert echter in een ellips. De perspectivische verandering komen we het best op het spoor door de cirkel in een vierkant te zetten. Eerst tekenen we de perspectivische verandering van het vierkant. --_paarvoor gaan we uit van het middelpunt van o_{de rr^kel, dat tevens middelpunt van het} vierkantts: n-ut: delpunt verbinden we met de beide verdwijnpu F1 en F2 van het vlak waarin de cirkel li gt. De--- wijkende lijnen verdelen cirkel en kwa-di-a-dt--irr-vi-er-e.

1. Cirkel me_t_omgeschreven vierkant, in pro-jectie encentraalperspectief

2: Cilinder met twee verdwijnpunten 3. Blok met overstekende piramidebekroning, twee verdwijnpunten

FA het zijn dus meteen middellijnen van de

cir-kel. Van de snijpunten met de cirkelomtrek tilt kunnen we naar beide verdwijnpunten de t wee raaklijnen trekken, die het gewenste vierkant opleveren. Nu is het niet al te moei-lijk meer, de verkorte cirkel in het vierkant te zetten. Het moet in elk geval een ellips worden en geen Fouten zien we het best ills we de ellips calqueren en zonder hulplij-nen bekijken.

Een cilinder stellen we ons als doorzichtig voor en tekenen eerst onder- en bovenvlak, alvorens de beide loodrechte verbindingslij-nen te trekken. Op dezelfde wijze handelen we met vooruitspringende gedeelten, bij voorbeeld de ver uitstekende kroonlijst van een dak. We doen dus weer of het rechthoe-kig blok van het huts doorzichtig is en teke-nen in het bovenvlak de beide diagonalen, want deze moeten de uitstekende hoeken snijden. De breedte van de kroonlijst moeten we op een van de hoeken schatten. Door nieuwe vluchtlijnen vinden we dan ook de drie andere hoekpunten. Trekken we uit het snijpunt van de diagonalen een loodlijn naar boven, dan vinden we de top — bij voorbeeld de spits van een piramidedak of van---erefi

--

__-Het weergevervair-Viegelbeelden in het-wafer lijkt voor leken een groot_ kunststuk; voor wi-e-het kan, is succes verzekerd. Toch is het met een beetje o■ie"rteg---eenvoudig ge-noeg, aangezien de waterspiegel horizontaal li gt. Bij hellende"spiegels, in een kamer bij voorbeeld, wordt de zaak—constructi_e_f_ gecompliceerd. In zo'n geval mdet_rnen -met nauwkeurige waarneming behelpen,„De spiegeling in het water kan zonder bezwaar thuis worden gemaakt, als we het eigenlijke

1. Weerspiegeling op het watervlak zelf 2. Weerspiegeling van een boven het

water-vlak liggend gebouw FZ

ben. De enige moeilijkheid is de hoogt Van het gebouw, of wat het zijn mag, boven de waterspiegel. Voor een juiste schatting ont-breken vaak de nodige steunpunten. Daarom is het tekenen van lets wat rechtstreeks uit het water oprijst, een boot bij voorbeeld, eenvoudiger. Hier hebben we echter weer een andere moeilijkheid: de ver-kort geziene lancetvorm van de boot. Wie het zo precies mogelijk wil doen, probeert eerst cleverbindingsliinKarumor- en

achtersteven

___i

op het water te tekenen en tot de hori?-on-th verlengen. Vanuit het verdwijrip—uni-kan men dan de juiste perSpectief van de boot en de weerspiegeling-in het water opbouwen.

schaduwperspectieven (daglicht) met ••n lichaams- en een schaduwverdwijnpunt llochts: schaduwen door kunstlicht (van ter-;lido (.► van haven gezien):

I Kuhns in elliptische lichtbundel

in lichtparabool met begrensde 11.1(Inwen

Hal cn lichthypothaal met in het oneindige v4 000.101. schaduw

onderwerp naar de natuur hebben getekend. Op onze afbeelding staat het huis zoals ge-woonlijk een beetje hoger dan de waterspie-gel. We stellen ons daarom voor, dat deze onder het huis doorloopt. Nu trekken we de hoeklijnen van het huis naar beneden door tot aan het water en meten vandaaruit de hele verlengde hoeklijn nog eens af. Immers, alle punten van de weerspiegeling liggen lood-recht onder de werkelijke punten, terwijl de vluchtlijnen van het huis en die van de heb

Een tekening uit de vrije hand mag nooit een constructietekening worden, zoals een bouw-kundige die met behulp van twee projecties op schaal vervaardigt. Er blijven dus altijd een massa details over, die op het oog of door vergelijkend viseren moeten worden geschat. Dit is vooral het geval bij verkleining door groter afstand. Afgezien daarvan is het ge-wenst, het motief zo te kiezen dat het binnen een gezichtshoek van 300 ligt. Dat is de hoek waarbinnen een vlak met een blik is te om-vatten. De hoek kan kleiner worden zonder het natuurlijk aspect te schaden. Wordt hij echter groter, dan treden onnatuurlijk aan-doende deformaties op, die onmogelijk zo kunnen worden gezien. Als het oog meer wil zien dan de gezichtshoek toelaat, moet het

rich in de betreffende richting draaien. Het gevolg is een heel nieuwe op zichzelf weer 'iuiste' perspectief.

1 en hoofdstuk apart is de perspectief van de schaduwen. Voor de beginneling is dit even verwarrend, omdat de hoek van inval en de stralingsrichting van het licht twee nieuwe stelsels van lijnen in de perspectief brengen. Zonlicht levert weinig moeilijkheden, omdat het uit parallel gerichte stralen hestaat. Kunstlicht daarentegen komt vrijwel uit een punt en deze lichtbron bevindt zich dicht bij het object. Daardoor is de uitstraling altijd radiaal of kegelvormig. Bovendien neemt de lichtsterkte af naarmate het belichte vlak verder van de bron is verwijderd.

We onderscheiden twee soorten schaduw: de eigen schaduw en de slagschaduw.

Eigen schaduw heeft elk vlak dat niet direct door het licht wordt getroffen; gelijktijdig werpt het nog een slagschaduw. De eigen schaduw wordt door reflecterend licht meestal verhelderd, de slagschaduw veel minder. Bovendien is deze altijd door belichte vlakken omgeven en lijkt daardoor extra don-ker. Het is altijd effectvol, door deze toon-nuances de perspectief te versterken. De hoek van inval van het daglicht bepaalt allereerst de breedte van de slagschaduw, die altijd in een bepaalde verhouding tot het schaduwwerpend vlak staat. De uiterste grens van de slagschaduw loopt evenwijdig met dit vlak en heeft dus hetzelfde verdwijn-punt. De tweede schaduwgrens loopt even-wijdig met de invalsrichting van het zonlicht en heeft dus zijn eigen vluchtpunt. Vanuit deze schaduwvluchtpunten en met behulp van de geschatte hoek van inval kan men alle slagschaduwen van het daglicht construeren. Cirkelvlakken werpen schaduwen die de vorm van een cirkel of een ellips hebben. Dit geldt nu 66k voor de schaduw van een bol. Genera-liserend kunnen we zeggen: alle door dag-li cht veroorzaakte slagschaduwen hebben

Vlak en beeldvlak

Plisma wet een vluchtpunt, dubbele lichtval (.0 twee schaduwverdwijnpunten

een vorm, die verwant is aan die van het vlak ielf. Beide immers, het vlak en zijn slagscha-kunnen als doorsneden met een ge-ineenschappelijke zijde van een lichtcilinder worden beschouwd. Dit vastgesteld hebbend, wordt ook de schaduw veroorzaakt door kinistmatige belichting uit een bepaald punt, gemakkelijker te begrijpen. Kunstlicht werpt rl hjd een schaduw, die overeenkomt met een heyelsnede. Het profiel van deze snede wordt than het schaduwwerpend vlak bepaald. Our de vaak bizarre slagschaduwen die kunstlicht oproept, te begrijpen, zou men een .; peciale studie moeten maken van de doorsneden van verschillend geprofileerde kegels. Cirkelvlakken of bollen geven bij ktinstlicht schaduwen die de vorm van een ( nkel, een ellips, een hyperbool of een para-1)001 hebben — al naar de plaats van de lichtbron ten opzichte van het schaduwge-vend voorwerp.

Tot dusver was er alleen sprake van een lichtbron. Er bestaat echter ook verspreid of

diffuus licht en dat kan zowel uit een als meer richtingen komen, bij voorbeeld in een kamer met verschillende ramen. Bij diffuus licht worden evengoed schaduwen geworpen als bij eenzijdig stralingslicht. In het alge-meen zijn de schaduwen echter zwakker, minder scherp begrensd, en ze kunnen, zoals gezegd, door licht uit verschillende richtingen worden veroorzaakt. Er ontstaan dan waaier-vormige en genuanceerde schaduwen. Bij de behandeling van vlakken in toon was reeds sprake van de eigen schaduw van ronde lichamen. Een ronding is trouwens alleen door schaduw aan te geven. Een on-beschaduwd cirkelvlak doet aan als een schijf; een tot aan de periferie onafgebroken sterker wordende schaduw geeft de indruk van een halve bol. Alleen een schaduw die dicht bij de periferie weer in een sterk reflex-licht overgaat, brengt de illusie van een echte bol tot stand. Dit te weten, is bij het schil-deren en tekenen van groot belang. Wanneer we een hoof d, een lichaam, een boomstam — om maar een enkel voorbeeld te noemen — werkelijk de schijn van plastische ronding willen geven, dan mag, afgezien van een enkele uitzondering, de rondingsschaduw nooit tot de uiterste grens van het lichaam doorlopen. Anders zou het effect van een haut-relief ontstaan.

Hiermee zijn in principe de problemen en mogelijkheden aangegeven, die zich voor de schilder en tekenaar in verband met de lijn kunnen voordoen. Voor de uitbreiding en praktische toepassing van deze grondbe-ginselen mogen we verwijzen naar de verma-ning, die aan Apelles wordt toegeschreven: NuIla dies sine linea — geen dag zonder lijn.

foals we weten, worden op ons netvlies de plastische vormen en het ruimtelijke van de buitenwereld als een mozalek van vlakken geprojecteerd. Bij elke uitbeelding gaat het er Iris om, de vlakken te onderscheiden en op hot beeldvlak vast te leggen. Lijnen in de mathematische betekenis kunnen, zoals reeds word gezegd, niet worden gezien. Het dunste '.treepje is, op de keper beschouwd, een hijzonder smal vlak. Toch voelen we zo'n streep als lijn en hij dient als hulpmiddel voor het omgrenzen van vlakken, alvorens we deze met stift of penseel substantie geven. Als itiivere omtreklijn wekt hij de beschouwer op, rich zulk een vlak voor te stellen.

Het Platte vlak is dus de grondslag van alle token- en schilderkunst. Verliest men dit uit het oog, dan leidt dat altijd tot mislukkingen of boerenbedrog. Nuchter bekeken, kan men

de frescoschilderijen van barok en rococo, die beeldhouwwerk willen voorspiegelen, boe-renbedrog noemen. Zoals we door het werken met de motiefzoeker at weten, kan een voorstelling slechts de indruk weergeven, die men bij het kijken met een oog heeft. Kijken we met alle twee, dan ontstaat door de iifstand tussen de beide ogen het gevoel, of we, in een tafereel verenigd, rechts en links een beetje om de dingen heen kijken. Op dit verschijnsel berusten de stereoscoopplaatjes die voor elk oog een afzonderlijke opname hebben.

Een dergelijke manier van weergeven is voor de tekenaar en schilder onmogelijk. Hij tekent de dingen zoals een eenogige ze ziet. Daarom

krijgt elke voorstelling pas bij beschouwing op enige afstand diepte en relief. Ook de stereoscoopopname vertoont twee vrijwel gelijke beelden als het gefotografeerde ob-ject zo ver weg is, dat het verschil in stand van de beide ogen of lenzen geen invloed meer heeft. Als we een uitgestrekt landschap voor ons hebben, waarin op ongeveer vijf meter van ons of een telegraafpaal staat, en we kijken afwisselend met het linker- en het rechteroog, dan Iijkt de paal tegen de ach-tergrond te verspringen. Gaan we honderd meter achteruit en herhalen het experiment, dan verspringt de paal nagenoeg niet en op nog groter afstand helemaal niet meer. Op grote afstand zien we dus niet meer ruim-telijk en plastisch. Alleen de routine van het kijken verschaft ons de ruimtelijke indruk. En die routine is het ook, die ons bij het bekijken van een schilderij de illusie van ruimte en plastische vorm geeft.

Bij schilderijen die we van dichtbij bekijken — 'dichtbij' in vergelijking met de afstand van een plafondschildering werkt de illusie van plastisch-ruimtelijk zien het meest op de verbeelding, als het beeldvlak niet met drastische middelen is doorbroken. Dit laatste kan gebeuren door een at to opdringe-rige ruimte-, schaduw- en kleurenperspectief, door to krasse donkerten die als gaten aan-doen, door to sterke Iichtplekken die naar voren springen. Blijven deze beeldende mid-delen tot het noodzakelijke beperkt, dan wer-ken ze stimulerend op het voorstellingsver-mogen van de beschouwer, en leidt het wei-55

De grijze vlakken zijn afbeeldin-gen van de zwarte paal, afwis-selend met het linker- en het rechteroog gezien

t inks: ruw aquarelpapier. Midden: schilderslinnen. Rechts: fijnkorrelige pleisterkalk bewogen beeldvlak niet meer van de

inhoud, het thema af. Wordt het beeldvlak bovendien nog opzettelijk geaccentueerd, dan ! malt het in de regel alle veraf en nabij in dat vlak en laat alle dynamiek van kleur en ge-bitai verstarren dat wil zeggen, bij

vluchti-i te, nog niet ontvankelijke beschouwing. Ver-(liepen wij ons echter in zo'n schilderij, dan kali bet als bij toverslag diepte en relief killgen en misschien gaan we het dan pas als ! wheel begrijpen. Het 'waarom' is misschien !on vraag voor fysiologen en psychologen. Vooi de praktijk van het schilderen en teke-nen kiln het slechts als fenomeen worden Onwillekeurig wil ook de

kunst beschouwer die geheel op natura listische visie is ingesteld, toch het beeldvlak nog voelen — ondanks de illusie van ruim-telijkheid en tastbaarheid, waarop hij mis-schien het eerst zijn aandacht richtte. Een te ver gaand naturalisme en een at te virtuoze voorspiegeling van wat tastbaar niet aanwe-zig is, is alleen maar smakeloos en vervelend. Bovendien gaat de virtuositeit gewoonlijk ten koste van het innerlijk gehalte.

Het laten meespreken van het beeldvlak kan met een aantal technische middelen worden bereikt, maar men dient die middelen wel goed te begrijpen en te beheersen. Dat is de voorwaarde voor elke vorm van kunst, wil ze niet dilettanterig aandoen. Met talent alleen komt nog geen kunstwerk tot stand. Een middel om het beeldvlak te laten meespreken, is in de eerste plaats de struc-tuur. De structuur maakt het vlak tot een aaneengesloten, tastbare materie. In principe maakt het geen verschil of de structuur met teken- of schildermateriaal wordt aange-bracht, dan wel of ze reeds in het materiaal van het beeldvlak zelf aanwezig is. Glad, wit papier heeft geen structuur, een glad-geschuurd paneel of de effen pleisterkalk voor een frescoschildering evenmin. Ruw papier, grof schilderslinnen, korrelige pleisterkalk daarentegen wel. Heeft het ma-teriaal een structuur, dan is het altijd zaak er ook gebruik van te maken. Op een egaal vlak zonder structuur moet deze met stift of penseel uit de hand worden aangebracht. Een lijn met onderbrekingen duidt al aan dat ze het beeldvlak niet in tweeen wil snijden, maar het als een gestikte draad wil doorwe-ven. Omdat het woord structuur verschillende betekenissen heeft, willen we eerst even uitleggen wat er hij het schilderen en teke-nen onder wordt verstaan. Immers, bij bijna elke vorm van uitbeelden passer we, zoals we zullen zien, structuren toe. Het uit het Latijn afkomstige woord kan misschien het best met samenstel worden vertaald, waarbij

dim steeds aan een kleine deeltjes sa mengestelde grotere massa wordt gedacht. I r zijn natuurlijke structuren: een bos op iirote afstand, een met schelpen bezaaid i,trand, de schors van sommige bomen, haar-groei — maar ook kunstmatige, zoals metsel-werk of weefsels.

De met tekenmateriaal aangebrachte struc-tuur tracht voor de kleine deeltjes van het samenstel een vorm te vinden die op de natuurlijke lijkt, of die gelijkenis suggereert. Hoe dat praktisch wordt bereikt, doet abso-luut niet ter zake. Hoofdzaak is het effect. Een goed getekende structuur doet gewoon-lijk veel 'natuurgewoon-lijker' aan dan een poging om door middel van duizend precies nagetekende details het massabeeld te geven. Dat kan zo ver gaan, dat de tekenachtige structuurfor-mule niets meer met de vorm der natuurlijke details te maken heeft.

Een ander soort structuur houdt helemaal geen verband meer met uiterlijke vormen, maar ontstaat door de zeer persoonlijke han-tering van stift of penseel. Wanneer het echt en niet alleen maar maakwerk is, zal dit handschrift zich nergens verloochenen.

Het meest persoonlijke handschrift met pen

en penseel in de zin van een structuur ont-wikkelde Vincent van Gogh in zijn laatste, rijpe werk. Het was hem stellig niet om iets uiterlijks to doen. In brede lagen kronkelen de streken van penseel, potlood of rietpen als legers wormen over het beeldvlak (blz. 60) — uitdrukking van de felle strijd van al wat leeft tegen en met elkaar. Deze structuur laat het vlak zeer sterk spreken, terwijl het bovendien door 'foutieve' perspectief en het vervlakken van plastische vormen nog extra nadruk krijgt.

Nivellering van diepte en plastische vorm komt ook tot stand door een principiele omzetting van alle uit te beelden dingen in een schema van figuren op geometrische grondslag. In aanleg vindt men dat at in bijna elke schets die uit vele vlakverdelende lijn-verbindingen ontstond, een ritmisch lij-nenspel, dat van contour naar contour leidt. Dit netwerk van fijne lijntjes doet ten slotte aan als een spinneweb dat zich effen uit-breidt.

Hetzelfde krijgt men, als bij voorbeeld een donkere figuur niet zwart wordt opgezet,

111.1,11 door middel van een dichte structuur. Kooi t een structuur overal op dezelfde wijze clan zal het beeldvlak de rustigste old, ilk maken. Deze uniformiteit heeft echter ook hoar grenzen: te nadrukkelijk doorge-voetd, wordt ze gemaniereerd en zo opdrin-ljerig, dat de eigenlijke inhoud van de voorstelling er bijzaak door kan worden. Een (10orlopende structuur kan het best van een ieliefachtig oppervlak uitgaan, zoals een rui-ge ondergrond uit zichzelf al heeft. Ze kan echter ook door het dik opbrengen van de verf met penseel of tempermes worden ver-kregen. Daardoor ontstaan schaduweffecten die zich als fijne krabbeltjes over het hele beschilderde oppervlak uitbreiden. Zo'n op-pervlakterelief kan ook poreusheid geven aan een losse, vlotte penseeltoets, zodat de kleur

lokoning met plat borstelpenseel (sterk

ver-A louu /)

van de ondergrond overal doorschemert en het beeldvlak naar voren haalt.

Hetzelfde effect heeft het oneffen en ge-kleurde grondweefsel van geknoopte tapijten, de nerf van met glaceerverf beschilderd hout, de kettingdraad van gobelins. Mozaiek, al is het nog zo kleurig, maakt altijd een vlakke indruk. Oude boek-illustraties in houtsnede, waarvan de gekleurde vlakken in zwarte con-touren zijn gevat, geven hetzelfde vlakke idee als gebrandschilderde glasramen net hun donkere loodstrippen.

Bij al deze technieken: het mozalek, de zwart omrande tekening in kleur, het gebrandschil-derde raam, bouwt het grove, technisch noodzakelijke en tegelijk vormbepalende net van onregelmatige Iijnen het beeldvlak op. Als we door een gordijn met wijde mazen of door een net kijken, trekt het netwerk het daarachter liggende als het ware in ons beeldvlak. Tenminste, zolang we proberen allebei tegelijk te zien: net en achtergrond. Houden we alleen de achtergrond in het oog dan vervaagt het net; doen we andersom, dan zien we het net scherp tegen een vage ach-tergrond. Dit effect herhaalt zich als we voor een schilderij staan dat op grof linnen is geschilderd of waarvan het linnen niet overal met verf is bedekt. Dit verklaart de wissel-werking tussen onbewogen vlak en levende diepte, die van een schilderij kan uitgaan. Een strenge contourtekening is dus een vlak-aanduidend middel. Ook het zwarte silhouet van schaarknipsels op wit papier blijft in het beeldvlak, evenals sgraffito in zwart op witte ondergrond; hoewel men in deze techniek — in tegenstelling tot schaarknipsels — ook met perspectivische middelen kan werken, die dan weer worden verzwakt door het materi-aal van de ondergrond.

Door of te zien van elke vorm van perspec-tief, zoals vluchtlijnen, plastische ronding of kleurenperspectief, komt eveneens de nadruk op het beeldvlak te liggen. Deze wijze van uitbeelden verwijdert zich meestal sterk van

I linstructuur (hulplijnen uitgevlakt)

de natuurvorm. Kinderen tekenen gewoonlijk in en komen dan vaak tot echte, hoewel natutirlijk naieve abstracties. Toch kan ook non natuurgetrouwe perspectivische lijnteke-fling in het vlak btijven, als de Iijnen maar .,trak en van gelijke dikte zijn. Een voorbeeld lnedt de pentekening van Diirer op bladzijde

14.

1 l et nadrukkelijk aanvaarde beeldvlak is dus de belangrijkste grondslag waarvan de kunstenaar uitgaat. Tevens is dit het terrein van een der meest essentiele uitdruk-kingsmiddelen der kunst: de dynamiek van de ,itzonderlijke vlakken in het beeldvlak. De witte of in neutrale toon gehouden onder-!pond heeft die dynamiek nog niet, maar deze ontstaat al, zodra we er een willekeurige grijze, zwarte of gekleurde vlek op zetten. Deze spanning, relatie, samenspraak, twist, of

hoe de dynamiek tussen vlek en beeldvlak niag worden genoemd, neemt toe als er meer vlekken en ten slotte duidelijker vlakvormen

bij komen. Ze houdt pas op, als vele

gelijk-vormige vlakken het beeldvlak in de zin van een structuur bedekken.

De invloed die van elk vlak uitgaat zodra het in relatie met een tweede wordt gebracht, is te vergelijken met die welke tussen ruimte en lichaam, tussen twee kleuren, en in het !even tussen twee mensen optreedt. Komen er meer van zulke vormen, kleuren of personen samen, dan wordt de dynamiek van de rela-ties gecompliceerder. Een heel eenvoudig voorbeeld hebben we al eens aangevoerd: het feit, dat een wit vlak op een zwart veld altijd groter lijkt dan omgekeerd, terwijl de vlakken toch congruent zijn. Dit betekent: lichte, of de kleuren van licht en warmte (geel en rood) nabijkomende kleuren stralen uit, schijnen te groeien. TerwijI kleurvlakken die aan het blauw van de schaduw en van de

K. H. Wagger!, Distel, schaarknipsel

Vincent van Gogh, Cypressen onder sterrenhemel (rietpen)

vette verwant zijn, lijken te krimpen. Alle dunkere en zwarte vlekken vertonen the ei-genst hap. Deze regel gaat niet meer op, als belle kleuren tegenover doffe staan, bij voor-' weld een stralend blauw tegen een dof, unopvallend rood. De dynamiek der kleuren is (!chter een hoofdstuk op zichzelf.

Voodopig gaat het om de vorm van de vlak-ken. De grootte van twee of meer vlakken in voil►ouding tot elkaar en tot het beeldvlak ., p(!4!11 daarbij een belangrijke rol. Een groot vlak ontwikkelt natuurlijk meer kracht dan 1!1!11 klein. Toch kan een kleine lichte vlek in 011 danker beeldvlak een sterk psychisch

effect hebben. Dit bewijst, dat de 'sa-menspraak' van de vlakken meer een materie-le kwestie is, meer een omlijsting of een verwijzing naar datgene, wat door de kleine vlek wordt voorgesteld, wordt uitgedrukt. Een verdere rol speelt de bijzondere vorm van de vlakken. Regelmatige figuren — vierkanten, cirkels of daarmee verwant — tonen geen tendens tot beweging, vergeleken met lang-werpige of naar een kant toegespitste figu-ren.

Staan twee of meer vlakken als 'objecten' in het beeldvlak, dan ontstaat tussen deze vlak-ken als het ware een krachtveld, dat dan als

weer met het beeldvlak in relatie komt. I i n compacte kracht veld wordt weer opge-hr.i, als het een of andere vlak door zijn vorm Iiiiiiggevend werkt, zoals bij voorbeeld een spitse driehoek, of een zich

perspecti-verkleinend vlak.

Alle relaties van vlakken of krachtvelden met

11,1 beeldvlak hebben de hoogste potentie, de vlek zich niet in het centrum van het I weldvlak bevindt, maar daarbuiten. Alles wat

•.yininetrisch is geplaatst ten opzichte van de iiiiddellijn van een beeldvlak doet onbewo-114.11, rustig of plechtig aan. Daarom werd vuorheen de centrale (of ortogonale) porspectief en de piramidevormige

composi-Ire sacrale voorstellingen gebruikt. Wan-tegenwoordig voor hetzelfde doel een duidelijk asymmetrische rangschikking wordt ijekozen, is dat, om het goddelijke meer ► enselijk en nabij te doen zijn. Symmetric en vooral de centraalperspectief leggen de na-diiik op het verhevene.

In het dagelijks leven is de niet op symmetrie middelpunt gerichte 'compositie' heel ge-woon. Niemand peinst er meer over, een il► oepje mensen in het midden van de kamer laten zitten of een vaas met bloemen midden op de tafel te plaatsen, zoals dat vioeger algemeen gebruikelijk was. De meeste mensen geven zich geen rekenschap

van het waarom, maar voelen toch heel goed, dat een niet symmetrisch ingerichte kamer

I De zwarte en witte vlakken zijn congruent 2. Links: gelijkwaardige vlakken. Midden: het witte vlak overstemt het gekleurde - of accentueert het. Rechts: het wit is alleen nog .11sluitende omlijsting

Richtingloze vlakken

1 Gelijkzijdige driehoek en vijfhoek door •.toeltjes gericht - rechthoek en ellips hebben t wee verticale richtingen - de gelijkbenige thiehoek heeft een richting

b. De gekleurde puntjes geven de dynamiek van de witte, de zwarte puntjes die van de iwarte vlakken aan (krachtvelden)

A• t À

minder stijf, aantrekkelijker aandoet. Bij de Oost Aziaten was dit beset sinds lang aan wezig. Dit blijkt zowel uit hun woninginrich ting als uit hun schilderkunst, waar we ner gens een centraal-symmetrische compositie aantreffen. Zij illustreren met de lege ruimte, uitgedrukt door het lege vlak, het geweldig contrast tussen de eeuwig onbewogen kosmos en het klein-menselijke gebeuren, hoe suggestief dit op zichzelf ook weergege-ven kan zijn.

Zoals we zien, hangt alles wat er met en om de vlakken gebeurt nauw samen met de compositie. De hier gegeven afbeeldingen geven slechts een bescheiden aanwijzing, hoe we om te beginnen spelenderwijs met vlak-ken kunnen experimenteren, ten einde iets van hun "samenspraak' te begrijpen, alvorens we er bij de compositie bewust mee omgaan. Meestal wordt de grote fout gemaakt, alleen met lijnen en al tekenend te componeren. Beter is het, papiervlakken uit te knippen en op het beeldvlak te ordenen. Zo zullen we het te verwachten effect van de geschilderde of getekende vlakken veel beter kunnen beoor-delen.

We raden echter aan, hiervoor liever geen gekleurd tekenpapier te gebruiken, maar uit de hand met onregelmatige streek getoond papier. Dit geeft de vlakken meer stoffelijk-heid en werkt stimulerend op het voorstel-I i ngsvermogen.

ontstaat in beeldende voorstellingen dm), het verdelen van lijnen en het indelen von vlakken. Dit ritme kan heel verschillend in effect zijn: gelijkmatige afstanden zijn monotoon en leggen vooral de nadruk op het vlak, groter of kleiner wordende afstanden lonlen het oog buiten het vlak en geven de illusie van een voortgaande beweging. l l ot ritme van een gelijkmatige arcering is / mils gezegd monotoon en kan alleen een lien vlak aanduiden. Neemt de arcering oorst in dikte toe en daarna af, dan ontstaat de indruk van een ronding. Neemt de dikte olleen maar toe of af, dan krijgen we een inchtlijnige beweging, die in snelheid schijnt toe te nemen naarmate de ritmische accenten Mohter op elkaar volgen. Soms kan het ook ningekeerd worden aangévoeld. Het Iigt er maw aan, welke zin we erin leggen. Wanneer de ritmische accenten, die hier voor lint gemak met streepjes zijn aangegeven, met alleen dichter maar ook kleiner worden, nntstaat het perspectivisch effect van een lielijkmatige beweging naar de verte. Neemt dichtheid onevenredig toe, dan schijnt ook

11111111111111111

Ritme, compositie, beweging

111111=01=110■•■••

Proeven van een evenwichtige rangschikking van vlakken:

1. Twee richtingloze vlakken

2. Drie sterk en zwak gerichte vlakken 3. Drie vlakken met verschillende rich-tings tendens

4. Vier vlakken van verschillende richting, grootte en toonwaarde,. het gelijkzijdige drie-hoekje krijgt door zijn plaatsing de richting naar linksboven

1. Monotoon ritme en rustig vlak

2. Evenwljdige, aanzwellende lijnen, nadruk op het midden

3. Voortdurend dikker of dunner worden sug gereert een ronding

4. Sneller wordend ritme van egale lijnen suggereert toenemende snelheid of krom ming

5. en 6. Perspectivische effecten

I I I

Ontwerp voor bedrukte stof

de beweging toe te nemen en omgekeerd. Ook kunnen we weer de indruk krijgen van een kromming. Ritmische herhalingen van een ornament, bij voorbeeld bij bedrukte stoffen of tapijten, laten sterk het vlak spre-ken. Toch drukken zij ook nog een zekere beweging uit, omdat het oog onwillekeurig van accent naar accent glijdt, als om na te ljaan of het motief zich wel precies eender herhaalt. Vergelijken we zo'n met grote en strenge motieven bedrukte stof met een ellen scot, dan zal ieder zeggen dat de be-drukte levendiger is. Maar hij zal de bebe-drukte weer rustig vinden hij vergelijking met een geweven figuratieve voorstelling.

O►amenten zijn, zoals we reeds zeiden, iets net ;Hiders dan beeldende voorstellingen, waarovei we he bier eigenlijk hebben. Maar

enig begrip moet elke tekenaar en schilder er toch beslist van hebben, omdat het ornament alle drie elementen: vlak, ritme en compositie in de hoogste graad bezit.

De compositie kan pas beginnen, als er een duidelijk begrensd beeldvlak aanwezig is. De rotswand, het tekenvlak van de prehisto-rische kunstenaars, bezat zo'n begrenzing niet. Pas toen de wand van een gebouw of een paneel deze begrenzing bood en zich in de beperking de meester moest tonen, begon een strenge ordonnantie van de beschikbare ruimte. De compositie van een kunstwerk beperkt zich echter niet zoals het ornament tot gelijkmatige vulling van het gegeven vlak. Zij streeft, steunend op de grenzen van het beeldvlak, steeds naar een zwaartepunt en naar accentuering van het essentièle, vaak op grondslag van een geometrische figuur. Ook t wee of meer van zulke figuren kunnen de grondslag vormen en werken als gelijke ge-wichten of als hoofdgewicht en tegenwicht, en staan dus in een bepaalde spanning ten opzichte van elkaar. Deze figuren kunnen elkaar ook doordringen. Dit alles is echter zeer individueel. Steeds weer vinden kunste-naars nieuwe oplossingen.

Soms ziet men, zoals bij het zelfportret van Gauguin, een aan alle kanten afgesneden compositie binnen een nauw kader; soms ook, zoals bij het zelfportret van Rembrandt, staat de compositie in de ruimte, waar ze wel als zwaartepunt werkt, maar de grenzen van het beeldvlak niet bereikt. Evenals de twee manieren van zien, de constructieve en de naieve, zijn ook de twee soorten van com-positie, de afgesneden, besloten en de open, ruimtelijke compositie, tegenstellingen. En omdat compositie niet aan logica en vaste wetten is gebonden, bestaan er ook evenveel tussenvormen.

Het met de zoeker (zie blz. 49) kiezen van een motief is de meest passieve vorm van com-positie. Voor een fotograaf is het de enige mogelijkheid, at kan hij zijn motief door

han-'hue technische trucjes soms een heel ander jpvicht geven. De tekenaar zit echter niet va..t aan een onwrikbaar motief. Hij kan eruit weglaten of er naar verkiezing aan toevoe-11.41. In elk geval zal geen 'afgesneden' motief .1., nieuwsgierige vraag kunnen verhinderen, wart er eigenlijk is weggetaten. De voorstel-li ng weft slechts een deel, misschien wel de maar nooit het geheel. Staat een teke-Haig daarentegen in de lege ruimte, dan kan

ii nieuwsgierigheid van de beschouwer niet warden opgewekt, omdat er geen aanleiding t oe iS.

)1 de voorstelling nu als tekening in het mite vlak van het papier staat, uit een tonige iiiidergrond als kleurig beetd naar voren komt, zoals bij Rembrandt uit het donker opticht:

altijd komt het erop aan, hoe de op zichzelf afgeronde voorstelling in het 'lege' vlak zit. Op dat 'hoe' berust ook voor een groot deel de compositie van moderne wandschilderin-gen, die niet meer de hele muur vullen, maar veel lege ruimte openlaten. Op heel grote vlakken werkt een kleine wandschildering alleen nog als zwaartepunt. De voorstelling zetf kan dan niet meer op de grenzen van het vlak steunen, maar moet er zich van losma-ken.

De vorm van het beeldvlak beperkt zich — een enkele uitzondering daargelaten — tot drie geometrische figuren: rechthoek, cirkel en ellips. Het zwaartepunt van deze vlakken, dat is het midden, is nooit het gunstigste zwaar-tepunt van de voorstelling, omdat het een neutraal evenwicht aangeeft.

Het hangende schilderstuk verlangt een sta-biel evenwicht, verschuiving dus van het

1' Gauguin, Zelfportret. Afgesneden composi- _{Rembrandt, Zelfportret. Compositie in de}

Or' _ruimte

ilAst

I van Mieris d. 0., De schilder met zijn liouw. De blikverbinding tussen de beide fi gurer en het hondje leveren een composi-wdriehoek op

Cifliabue, Madonna met engelen. Drie-hookscornpositie

iwaartepunt naar boven. Dit kan dan uit-ijangspunt zijn voor een symmetrische com-positie, bij voorbeeld de top van een in de Italiaanse renaissance zo geliefde 'Figura py-i Deze centrale en symmetrpy-ische compositie geeft nadruk aan plechtige,

reli-►.• 1/4 - XI ► — 14- Y4$4

I

1

gieuze onderwerpen. Vaak wordt ze nog gesteund door centraalperspectief.

Kunsthistorici hebben geprobeerd aan de hand van beroemde schilderijen composi-tieschema's op te stellen. Zij tekenden di-agonalen en driehoeken, cirkels, ellipsen en segmenten, maar zagen in hun jiver over het hoofd, dat men de werking van kleurvlakken nooit alleen met lijnconstructies kan bena-deren. En al zou men bij zo'n onderzoek ook met meer inzicht te werk gaan, dan nog komt men niet verder dan tot zekere overeen-komsten in de vlakindeling, die echter het aparte en onherhaalbare van elke compositie geen recht doen. Voor een kunstenaar is het een povere werkwijze, zijn composities te construeren. Zekerder en in een hogere zin ook logischer wordt hij geleid door zijn ge-voel. Bovendien kunnen er elementen in de compositie zijn, die helemaal niet met vlak-ken of lijnen kunnen worden weergegeven. Bij voorbeeld de lege ruimte, die de wending van een figuur of van een hoofd opvangt, welke anders buiten het beeldvlak zou wijzen. Of een hoge hemelruimte, die verhevenheid, druk, dreiging en nog andere gevoelens kan uitdrukken — at naar de voorstelling van het schilderij. De Oostaziatische schilders van de klassieke tijd waren meesters in het betrek-ken van de lege ruimte in de compositie. Bij de beschouwingen over kleurencompositie (blz. 358) zal blijken dat men, als men een

rig )14-1/4-/

umpositie zou willen interpreteren, daar een plastisch model voor nodig zou liebben. Kracht, gewaarwordingen van bewe-ging, suggesties van nabij of veraf — at deze ilffecten van de kleur kunnen met lijnen en vlakken niet worden bestreken. Compositie is

nut alleen maar een vormelijke, uiterlijke nideling van het beeldvlak. Zij moet veeleer I I ! kening houden met de dynamiek van rich-mg en beweging. De richting bij voorbeeld waarin een figuur kijkt, wordt hoofdzakelijk liepaald door stand en uitdrukking van het uog. De baan die de blik beschrijft, kan worden uitgebeeld, maar legt in I compositie veel meer gewicht in de schaal (Lin de kleine vlek van het oog. Daarom zegt

I oude beproefde regel, dat er in de

rich-ting van de blik altijd meer vrije ruimte moet zijn dan omgekeerd. Hetzelfde 'gewicht' be-zitten ook de perspectief, het licht en de schaduw. Een perspectivisch verloop kan het oog van de beschouwer trekken naar een i maginair, dus in het geheel niet afgebeeld punt, dat daardoor als zwaartepunt van het beeldvlak wordt ervaren — of als contrapunt van iets wat duidelijk is weergegeven. Het licht werkt niet alleen door de lichte vlek die het in het schilderij brengt, maar meestal ook nog door een richting, at is die misschien alleen maar door enkele glimlichten geaccen-tueerd. Dit zijn maar een paar van de onaf-zienbaar vele mogelijkheden, die we nog kunnen vermeerderen met de schaduw en haar richtinggevend donker.

Het impressionisme bracht in de voorheen alleen op harmonie binnen het beeldvlak gerichte distributie van vlakken en spannin-gen een nieuw principe: de disharmonie tus-sen het kernpunt van de compositie en de

W. Leibl, De cocotte. Diagonaalcompositie

Constructie van het stabiele zwaartepunt, zowel van het beeldvlak als van een centrale compositie

glen/en van het beeldvlak. De beschouwer 1,1 wit het gevoel of hij de compositie recht meet schuiven, en aangezien dat niet mo-gelijk is, prikkelt het hem en houdt hem bezig. Het is hetzelfde gevoel dat men krijgt, als een concert eindigt met een dissonant. Tot besluit van deze beschouwingen nog een enkel woord over een onderdeel, dat pas na de voltooiing aan de compositie wordt toe-gevoegd: het passe-partout. Het is gewoonte en ook logisch, de onderrand het breedst te maken. Een brede rand beneden versterkt het idee van stabiliteit. Bij disharmonische 'af-gesneden' composities kan soms ook een breder zijkant het gevoel geven of deze bij de voorstelling hoort als een leegte die het onbelangrijke deel bedekt.

Iri elke beeldende voorstelling wordt het gevoel dat er blijkbaar zo dadelijk een bewe-Sing gaat beginnen, vaak door de compositie opgewekt. Zulke gevoelens kan men nauwe-lllks generaliseren, ze berusten alleen op subjectieve gewaarwordingen. Een eenvoudi-ge proef zal duidelijk maken wat hiermee wordt bedoeld.

De afgebeelde schematische tekening van het hoofd is in alle drie gevallen dezelfde, maw toch drukt het van links naar rechts

respectievelijk uit: actieve vastberadenheid, gelatenheid, berusting ten opzichte van een onzichtbare tegenpartij. Dit is niet de opinie van de auteur, maar van elf van de veertien mensen aan wie de tekening werd getoond. Twee zagen geen verschil, een meende dat het drie verschillende hoofden waren. In elk geval is het duidelijk, dat de plaatsing, de houding, kortom de compositie op het effect van de voorstelling een merkbare invloed kan hebben. Even instructief is het, het hoofd niet zijwaarts te verschuiven, maar te draaien. Met de houding van het hoofd verandert tevens de expressie. Expressie bestaat altijd uit de componenten mimiek en gebaar. Ge baar en houding kunnen alleen door een vergelijking met horizontaal en verticaal juist worden beoordeeld en deze beide richtingen vinden we in de begrenzing van het beeld vlak.

Uit die vergelijking met horizontaal en verti caal kan ook de eerste gevolgtrekking wor den gemaakt, of het uitgebeelde object in beweging is of in rust. Doorslag geeft de aangevoelde loodlijn uit het zwaartepunt, veel minder de basislijn. Ook op een schuin steunvlak kan een object nog de indruk van stabiele rust geven.

Elk lichaam valt om als de loodlijn uit het

waartepunt buiten zijn steunpunt of steun-vliik komt te staan. Het gebaar moet dan intdrukken of hier een hulpeloos omvallen of ..en expresse beweging is bedoeld. Wanneer positie van de zwaartekrachtverticaal een pp gang zijnde beweging aanduidt, ontstaat •iltild de indruk van een plotseling stilgezette fil m Vroeger of later werkt dat op de lot lispieren, tenminste, als er niet tevens een lekere statische rust wordt gevoeld. Met ondere woorden: de figuur moet, althans voor I 'on moment, deze stand werkelijk kunnen Dit is een simpel feit, dat gemak-elijk kan worden getoetst aan een willekeurig veorbeeld. Hier is er een, dat opzettelijk uit de

lug ht is gegrepen. Als we een loodrecht om-hong gegooide bal willen weergeven, is de singe niet 'belachelijke' manier, het moment te ileinen waarop de bal zijn hoogste punt heeft lieleikt en een ondeelbaar ogenblik stilstaat, .slvorens terug te vallen. Dat is het zogenaam-de (lozogenaam-de punt. Dit principe kunnen we toepas-%en op de houding van een danseres, een (11.,euswerper, een lopende figuur. In deze zin liven Hodler ook zijn 'Houthakker' getekend 14.11 geschilderd). De bijI heeft juist het 111.,tptint tussen opheffen en toeslaan bereikt Oil/. 70).

Ilrl !anger bekijken van deze tekening kan

men echter ook de indruk krijgen dat de bijI het dode punt reeds heeft overschreden. We kunnen het geval vergelijken met de zuiger van een verbrandingsmotor die 'laat' is af -gesteld, waardoor, zoals bekend, groter kracht wordt ontwikkeld dan bij een 'vroege' afstelling (voor het dode punt), welke een groter versnelling veroorzaakt. De vergelijking klopt precies met een in beeld gebrachte beweging: kort voor het hoogtepunt weerge-geven, is de snelheid het meest opvallend, kort ná het dode punt ontstaat het gevoel van een te verwachten grote kracht. Is het dode punt precies getroffen, dan kan elke indruk van beweging ophouden. Op de 'Houthakker' toegepast, betekent dit, dat de man aan de steel van de bijI schijnt te hangen, maar er niet mee toeslaat.

De beschouwer wil dus de beweging niet uitgebeeld zien, hij wil ze voelen aankomen — zoals hij ook diepte en plastiek uit het beeld-vlak wil voelen aangroeien, niet als reeds aanwezig wil zien. Wanneer we een lijn ruimte geven om uit te !open, voelen we: hier kwam hij vandaan, maar hij zet zich nog of alweer voort. Geven we een lijn twee tegen-overgestelde ruimten, dan schijnt hij te weife-len. Volgens dit principe kunnen bewegingen worden uitgebeeld die voor een moment

wer-tift 69

kelijk in de voorstelling schijnen plaats te vinden. Men mag dit een truc noemen. Maar daarom behoeft het nog niet iets minderwaar digs te zijn. Elke techniek kent zulke trucs of kunstgrepen. De zo juist gedemonstreerde werden voor het aanduiden van bewegingen doelbewust voor het eerst door de impres-sionisten toegepast. Maar ook vroeger was er reeds iets dergelijks. Wat is er al met te doen geweest over de beroemde glimlach van Le-onardo da Vinci's Mona Lisa! Bijzonder treffend leek en lijkt ons nog de gewaarwor-ding, dat de mond of liever de mondhoeken zich werkelijk schijnen te bewegen. Daardoor krijgt de glimlach zijn raadselachtige uitdruk-king. De 'truc' berust weer in de vervagend, 'sfumato' geschilderde mondhoeken, die speelruimte hebben, of ze zich werkelijk naar boven, naar beneden en zijwaarts kunnen bewegen. Hoe star en gedwongen doet daar-bij vergeleken een geschilderde schaterlach aan! De truc van elke bekorende voorstelling li gt heel in het algemeen in het geheimzinnige. Het blijft alleen de vraag hoe dat wordt be-reikt. Ongetwijfeld ontstaat het in de meeste gevallen bij toeval. Maar het genie van de kunstenaar blijkt juist als hij dit mysterieuze ziet en niet meer corrigeert — zoals het ook een kunst is weg te laten, en liever aan te duiden dan uit te werken.

Als we met potlood lets noteren, denkt na-nindijk geen mens eraan, hoe zulke Iiintjes i•I∎jenlijk tot stand komen. In onze eerste ki►derjaren verschafte een stompje potlood ons al het middel om onze tekenlust bot te ►len. Nog heerlijker waren natuurlijk kleur-►otloden of kleurkrijtjes. Een ding was wel vet velend: zachte krijtjes, die je juist lekker I. on uitsmeren, gaven op het papier zo af. I el wail de strepen van harde kleurpotloden 1►.1.ist niet uit te gommen waren!

/mils we weten, bestaat elk schilderij en elke tekening uit drie elementen: verfstof, bind-middel en ondergrond. Als er in de kleurafge-vende substantie van de stiften reeds een ltindmiddel zat, zouden we er niet mee kun-ne► tekenen, want een bindmiddel is of ■jedraagt zich als lijm, die vast moet worden te 'binden'. Dat zou ook gebeuren in de ..111 t. die dan echter geen 'kleur' meer af zou 410yr-tn.

l'ollood heet het ding. Een rare naam. Is, om le beginnen, lood wel een kleur? Een eigenlij-ke kleur met, maar wel werd er in vroeger ,etiwen met loodstiften getekend. Ook de meeste verfstoffen bestaan uit metaalverbin-ilingen, hetzij zuiver, hetzij vermengd met klei allerfijnste poedervorm. De klei zelf bevat eveneens metaalverbindingen, voornamelijk .111i ►i nium.

I egenwoordig is in een gewoon potlood geen .. poor van lood meer te bekennen; alleen in de naam leeft het lood nog voort. Al sinds een paar honderd jaar is het lood vervangen door grafiet, dat is koolstof in

gekristalliseer-de vorm. In zuivere toestand is het te zacht, daarom wordt het vermengd met klei. !foe meer klei, hoe harder het potlood. Het kleige halte varieert van 30 tot 70%. Het kleipoe der wordt met het fijngemalen grafiet in mixers gemengd, met water en andere toe voegsels tot een plastische massa gebonden, mechanisch in stiftvorm gebracht en dai►►►► in ovens gebrand. Vroeger werden de stiften uitsluitend in hout gevat, om het zeer breek bare grafiet yemakkelijker te kunnen hammer' en aan te punten. Voor de beste soorten word het geurige hout van de ceder uit de Liban►► en van de Virginische ceder, voor de goedko pe soorten o.a. populierehout gebruikt. Natuurlijk worden potloden in hout ook le genwoordig gemaakt, maar praktischer is het, voor het tekenen een aantal stifthouders met drukknop aan te schaffen. Losse stiften Din ie keurige etuis van 6 of 12 stuks verkrijgbatii Er zijn 16 graden van hardheid. Een H net oplopend nummer duidt toenemende !mid heid aan. B betekent zacht. 6 B is de zachtste stif t, 9 H de hardste; HB is de normile middelsoort. Omdat zachte stif ten het hi eek baarst zijn, worden ze iets dikker gemaakt

dan de H-stiften. Er zijn ook dikkere stif thou ders voor. Om de stiften aan te slijpen, is eon mes of slijpmachine overbodig — een stukje schuurpapier is voldoende.

Nog dikker, ongeveer 3 mm, zijn de stif ten van het zogenaamde tekenkrijt. Zogenaiiiiid, omdat de substantie met het echte zoals we dat uit onze schooljaren kennel', niets te maken heef t. Er zijn drie soortenr

F. Hodler, Houthakker. Beweging op het dode punt

Het tekenmateriaal

4

krijt, dat uit amorfe koolstof bestaat, wit krill, een mengsel van klei en barietwit, qi rood krijt (Frans: sanguine. Duits: ROtel), eon in de natuur voorkomende, door ijzeroxy-de gekleurijzeroxy-de kleisoort.

Krijtstiften zijn verkrijgbaar in 3 graden van hardheid - zacht, middel en hard - die echter niet door toevoeging van klei, maar van lijm worden verkregen. Als de stif ten dik genoeg zijn, kunnen ze ook zonder houten huts of stifthouder worden gehanteerd. Dit is speci-aal het geval met het tamelijk stevige conte en Pitt-krijt of Siberische houtskool, die alle uit zuivere koolstof bestaan.

Over het algemeen zijn deze krijtstif ten nogal bros. Het bindmiddel om ze stevig to maken, kan slechts spaarzaam worden toegevoegd, omdat ze anders niet meer zouden afgeven. Het witte schoolkrijt is, zoals we zeiden, echt krijt - een koolzure kalk, in de geologische Krijtperiode door uiterst kleine zeediertjes tot rotsen opgebouwd. Door maken en 'wassen' met water, waarbij de grove deeltjes worden afgescheiden, ontstaat het krijtpoeder. De prehistorische holenschilders hebben dit ech-te krijt gebruikt, vermoedelijk in ruwe brok-ken. Ook tekenden ze met in het vuur ver-koolde stukken hout. Met houtskool tekenen we ook nu nog. Dunne lindetakken, van de schors ontdaan, worden onder afsluiting van de lucht verhit tot ze door en door verkoold zijn. Lindehout is er het meest geschikt voor, omdat het zacht en vrij van hars is, en een gelijkmatige streek geeft. Harde houtsoorten geven een ongelijke streek. Bij het verkolen van harshoudend naaldhout ontstaat hout-teer, dat de tekening vlekkerig zou maken. Van de gekleurde aardsoorten, die in rood, geel, bruin en dofgroen voorkomen, was de laatste soort aan de kunstenaars uit de Ustijd blijkbaar onbekend. Gekleurde aarde komt niet, zoals natuurkrijt, in zulke harde stukken voor, dat ermee kan worden getekend. De archeologen hebben er zich daarom het hoofd over gebroken, hoe de kleuren van de

ho-72

lenschilderingen op de wand zijn aange-bracht, aangezien ze geen sporen van penseel of stift vertonen. Nu werden er stukken pijpbeenderen gevonden met sporen van kleurstof aan de binnenkant. Scherpzinnig concludeerden de onderzoekers, dat de pre-historische kunstenaar door deze pijpbeen-deren de kleurstof op de rotswand had gebla-zen. Blijkbaar spookte deze oudheidkundigen de moderne verfspuit door het hoofd. Jam-mer genoeg kwam niemand van hen op het idee dit procède eens zelf to proberen! Die proef zou ik graag eens hebben rneege-maakt. lemand neemt een grof pijpbeen, vul t het met kleurpoeder en blaast uit alle macht. Als de wolk van kleurstof zich heeft verspreid, zullen er zich inderdaad enkele stofjes op de rotswand hebben vastgezet, maar niemand zal er een vorm in herkennen. Voor een verfspuit is een sterke luchtstroom nodig door een nauwe pijp, die uit een t weede pijp een dunne vloeistof opzuigt en kegelvormig verstuift. Er kan pas een bepaal-de vorm ontstaan met behulp van een sja-bloon. Van pijpbeenderen kan men met de beste wil van de wereld geen verstuiver maken, die zelfs maar bij benadering zou functioneren als de eenvoudigste fixeerspuit. De prehistorische mensen hebben naar mijn mening iets uitgevonden en gedaan wat veel eenvoudiger on praktischer was. De hisser) t wee stenen fijngewreven kleurstof werd met water en een of ander bindmiddel - kleverig plantesap, dierlijk vet, eiwit - tot een kneed bare massa aangemengd en in een hol been gedrukt. In de zon of in de warme as droogde het vulsel, tot er een kleurstift kant en klaar uit het holle been viel. De vochtige kleurmas sa kon namelijk niet aan de binnenkant van het bot vastbakken, omdat er nog wat vet in zat. Door de verdamping van het water kromj, de kleurmassa een beetje, waardoor ze ge makkelijk uit het bot kon worden gehaald. lk kan niet bewijzen dat het werkelijk /n

toeging, maar op de hier beschreven mania

kan men to alien tijde zelf pijpjes pastel maken en daarmee op een rotswand tekenen. Met de vingers kan de kleur zo worden uitgewreven, dat er geen streek meer is to zien.

De tegenwoordige pijpjes pastel worden pre-cies zo gefabriceerd. Men gebruikt een heel klein beetje plantaardig bindmiddel on vor-men van hout of metaal in plaats van holle heenderen. Pijpjes pastel kan men ook op een gladde plaat met de hand rollen. Bij de be-handeling van de schildertechnieken zullen

we uiteenzetten voor welk soort werk het zelf maken van pastel nog zin heeft. Over het algemeen is pastel meer een schilder- dan

eon tekenmateriaal. Wanneer we echter maar mien pastelkleur gebruiken, bij voorbeeld rood krijt, sepia of een andere gereserveerde en dunkere tint, spreken we nog altijd van een li kening. Dat was vroeger althans de

geI Houtskool 2. Pittkrijt 3. Rood 1(0)1 -.1. Pastel - 5. Grafietstift - 6. Drukstifthouder your potloodstiften 6 H tot 2 B - 7. Drukstift houder voor potloodstiften vanaf 3 B en luijtstiften (ware grootte)

wuonte. Waarom zouden we echter ook niet eons een sterker kleur nemen? Soms gebruikt do kunstenaar er nog een of twee kleuren bij en we noemen dat nog steeds tekenen. Pas als er met veel en in elkaar overgaande pastelkleuren wordt gewerkt, begint het ei-genlijke schilderen. Houtskool en speciaal pastels zijn bros en daarom is een houder aan to bevelen, vooral omdat we dan de kleine stukjes ook nog kunnen gebruiken.

De tot dusver genoemde tekenstif ten: pot-lood, tekenkrijt, houtskool en pastel, hebben gemeen, dat ze uitgewreven, gedoezeld kun-nen worden — en wel des te beter naarmate ze zachter zijn. Het slechtst gaat het dus met hard potlood. Om daar een lijn mee op papier to zetten, moeten we er al tamelijk hard op tikken en toch blijft de streep nog licht- of donkergrijs. Nagenoeg zwarte lijnen krijgt men net de heel zachte grafietstif ten. Er zijn et van ongeveer een centimeter dik, die net als pastel zonder houder kunnen worden gebruikt. Ze dienen vooral voor tekeningen op grout formaat, om brede vlakken in toon to zetten en geven een streek, die haast als eon penseelstreek aandoet.

De stif ten van wit, rood en zwart krijt hebben migeveer dezelfde graad van hardheid als de zachte potloodstiften. Men kan er vrijwel even ruiver mee tekenen als met potlood. Wanneer we met potlood of tekenkrijt een !devige lijn zetten, kan hij nooit meer hele-maid worden uitgewist. Anders staat het met houtskool. Die is zo zacht, dat er bij het nitwrijven net een doezelaar alleen maar een Loon op het tekenblad overblijft. Even-/0 gaat het met de meeste pastels, hoewel

hiervan varieert. De fabrieken

Houder voor houtskool en krijt

streven wel naar een zoveel mogelijk gelijke graad van zachtheid, maar verscheidene kleurstoffen hebben de neiging later hard te worden, zodat ze nauwelijks meer afgeven, tenzij op een heel hard en ruw vlak, bij voorbeeld op pleisterkalk, of op een met puimsteenpoeder en lijm geprepareerde on-dergrond.

Elke getekende lijn komt tot stand doordat het papier van de stift afschuurt. Voor te-kenstif ten is de oppervlakte van gewoon 'glad' papier voldoende, al is dit natuurlijk veel minder agressief dan ruwe papiersoorten of bij voorbeeld schuurpapier, dat we voor het aanslijpen van een stift gebruiken en dat zelfs metaal aantast. De afgewreven deeltjes van de stift pakken grotendeels maar losjes op het papier. Sommige dringen door de druk van de hand of door het uitwnjven in de pollen. Hoe fijner de afgeschuurde deeltjes, des te dieper dringen ze binnen en des te lastiger is het ze uit te doezelen of weg te gommen.

Potlood in 4 graden van hardheid en grafietstift

Voor het uitvegen van potloocilijnen op stevig en niet vezelig papier dient radeergummi. Het verwijdert de ingedrongen deeltjes grafiet, maar tast tevens het papier een beetje aan. Net zo, alleen nog grondiger, werken de nieuwe plastiekgummen. Weliswaar vereist do hardere wrijving overeenkomstig vaste papiersoorten. Daarentegen beschadigt kneedbaar gumrni zelfs de gevoeligste onder-lagen niet in het minst. De ptastilinachtige vervormbare massa heeft een zekere kleef -kracht en haalt alleen de los zittende pig-mentdeeltjes weg maar niet de dieper in de porien ingedrongen deeltjes. Precies zo wer-ken verse, absoluut vetvrije wittebroodkrui-mets. Voor puntige kneedvormen is het we-liswaar minder geschikt maar het is werkelijk onvervangbaar om stof van alle mogelijke gevoelige oppervlakten to verwijderen, vooral van aquarellen en gefixeerde tekeningen. Wanneer we met tekenkrijt, houtskool of pastel werken, ontbreekt voorlopig het derde element: het bindmiddel, dat met kleurstof en ondergrond nodig is om een duurzame tekening to maken. Daarom wordt er na de voltooiing een kleefstof, die losse kleur-deeltjes vasthecht, over het papier gesproeid. Alle zo gebruikte bindmiddelen worden fixa-tieven genoemd. In principe kunnen alle

Krijt in 3 graden van hardheid, Pitt-krijt, houtskool

transparante kleefmiddelen als fixeer dienen. Hun bruikbaarheid hangt van de ondergrond on van het tekenmateriaal af.

Lange tijd was het meest gebruikte fixatief een 2% -oplossing van schellak en alcohol (brandspiritus) en veel tekenaars maakten het zelf klaar. Vandaag de dag is dat nauwelijks nog aan to bevelen omdat goede en vooral heldere schellaksoorten niet meer overal ver-krijgbaar zijn on slechte snel vergelen. Daar-om doet u er beter aan kant en klare fixatief to nemen: voor alle mogelijke tekeningen een oplossing van hars in alcohol of, in het bij-zonder voor pastelschilderingen, een speciale nitrocellulosemixtuur. Beide zijn het good-koopst • in literflessen.

Het verstuiven van de vloeistof over het papier kan met een eenvoudig fixeerspuitje geschieden. Dit bestaat uit twee verticaal op elkaar staande buisjes. Het lange buisje zet men in het flesje, door het korte blaast men het fixatief op de loodrecht gehouden teke-ning. Wie zijn longen liever wit sparen, kan voor het fixeren van grotere tekeningen beter een fixeerspuit met gumrnibal aanschaffen. Doze wordt met een kurk stevig op het flesje vastgezet. De sproeier en het stijgbuisje ra-ken op den duur met opgedroogde schellak verstopt. Het apparaatje kan dan worden gereinigd met een fijne staaldraad on een

Spits tot stomp pastel, hard en zacht

I

BLAZEN

Fixatiefspuitje Doorsnee van fixeerspuit met kurk en

gum-mibal

paar maal doorspuiten met brandspiritus of een nitrolakverdunner. Deze omstandige han-deling wordt overbodig als u een bus met fixatief gebruikt, een oplossing van kunsthars onder gasdruk, die vergeleken met het losse fixatief in literflessen per saldo niet belangrijk duurder is. Maar zoveel te groter zijn de voordelen: 1. het gaat hier volgens de fabri-kant om een beslist niet vergelend produkt; 2. er bestaat een glanzend maar ook een geheel mat opdrogende soort; 3. de verstui-ving valt heel wat fijner en gelijkmatiger uit dan met de genoemde instrumenten. Niets is i mmers zo onaangenaam als een fixatief dat te grof, laat staan met kladden, op de teke-ning komt en dan vaak blijvende vlekken nalaat. Bij niet onberispelijk verzorgde instru-menten gebeurt dat vaak en ook met de spuitbus moet er steeds op worden gelet dat de sproeier telkens ondersteboven wordt uitgeblazen. Jammer genoeg vlekt ze

deson-danks vaak voordat ze helemaal leeg is en zou dan ook niet meer gebruikt moeten wor-den.

Hoewel vaak anders wordt geadviseerd, zou ik willen aanraden de tekening bij het fixeren plat neer te leggen en het gesproeide zo mogelijk met van opzij invallend lamplicht te bekijken. Men ziet dan het beste waar er te veel of te weinig fixatief neerkwam. Nooit mag het als een dikke saus op het papier li ggen maar enkel als een vochtig gelijkmatig waas. Dientengevolge is een enkele keen sproeien zelden genoeg. Wanneer de eerste laag helemaal droog is, onderzoekt u of de potloodlijnen nog uitgewist kunnen worden door er een stukje celstof op te drukken en herhaalt u de handelingen tot ook de dikste lijnen niet meer afgeven. Bent u gedwongen een tekening in loodrechte stand te fixeren, bijvoorbeeld een wandtekening, dan moet alles nog behoedzamer gebeuren opdat het fixatief niet naar beneden loopt en het werk streperig en onduidelijk wordt.

Slechts onder zwaardere druk kan waskrijt, oliekrijt en pastel worden uitgewreven. Met tertijd worden de tekeningen door verharding van het bindmiddel dat erin zit zelfs bijna helemaal onuitwisbaar. Voor het overige laten ze zich in geen enkel stadium meer wegwis sen, wel echter in het begin met terpentijno li e op aquarelachtige wijze vervagen. Er is een hele reeks fabrikaten van verschil lende kwaliteit maar altijd blijft het aantal kleuren beperkt waarbij felle schreeuwerige kleuren de boventoon voeren zodat subtielere kleurencomposities nauwelijks mogelijk zijn. Wegens hun betrekkelijke ongevoeligheid zijn de krijtjes toch wel geschikt voor reisstudies met weinige aanduidende kleuren; daarbij heeft het geen zin fijne uitvoeringen na te streven, de structuur van het materiaal staat slechts grove, poreuze streken toe.

Net andersom is het met ballpoints en in het bijzonder met de fijne stiften. Bij de lichtste

tvoering geven zij lijnen van een tederheid

lin anders slechts met hard grafiet is te Zwaardere druk leidt tot penseel-ili litige effecten, in het bijzonder op 'glad' popier. Gekorrelde oppervlakten verlenen bar iiiittekeningen een zekere luchtigheid die nit andere materialen nauwelijks te bereiken tenminste niet zo moeiteloos. Op deze ,ii.inier verkrijgt de ballpoint een specifieke iiiidiukkingskracht die hem boven het .iiiispronkelijke stadium van een handig hulp-muldel verheft. Aan te bevelen zijn natuurlijk

illy eti zwarte stiften van de allerbeste kwali-',id, de kleurstiften zijn veel te fel, bovendien hun lichtbestendigheid onzeker. De instru-munten hebben een vulling met een zeepach-hile verf pasta die zich binnen het uur water-tadeervast met het papier verbindt. Nog vilui de vulling leeg is, begint ze te vlekken ',India de kogellager slijt en de inkt ongelijk ::1eelod1 wtrwt.aardoor het instrument onbruik-1

iligeveer tegelijk met de ballpoints zijn de viltstif ten ontstaan. Sindsdien zijn ze steeds vuider ontwikkeld en nu in ontelbaar veel iiiirten in de handel. De zachte soort is het ii•iiirijkst en het minst bruikbaar voor teke-iii•ii Het blijft trouwens de vraag of

daarvoor kunnen worden gebruikt omdat • _{schrijfvloeistof nog geen kleurvastheid} 1.i•lit. Het is een kwestie van geluk als ze niet ibleekt en dat zelfs zonder de inwerking ill het licht. Viltstifttekeningen zijn ook maar onberispelijk op goed gelijmde iiiipiersoorten, in andere trekken ze in of iii•iihen de neiging uit te lopen. In tegenstel-tot ballpoints wordt de kleur van viltstif-ii,11 'net het gebruik steeds zwakker zodat ze hetzelfde effect geven als Iiiiiitskoollijnen. Er zijn ook kleurstiften, maar tekeningen zijn naast de zwarte eigenlijk nog de bruine geschikt. Viltstiftteke-iiiiiii.ii worden eveneens water- en radeer-,•.1 maar hebben daarvoor meestal meerdere

uren nodig. In geen enkel stadium kunnen ze worden uitgewist.

De twee beschreven schrijf- en tekeninstru-menten werden eigenlijk slechts uitgevonden om de omstandige handelingen met pen en inkt overbodig te maken. Met het oog op het artistieke tekenen is dat tot nu toe slechts gedeeltelijk gelukt. De 'klassieke' penteke-ning neemt in de beeldende kunsten nog steeds een grote plaats in, vooral ook omdat pennen een expressieve streek veroorloven die slechts overtroffen wordt door die van het penseel. Voorwaarde zowel voor de pen-als penseeltekening is natuurlijk een vloeiba-re substantie en meestal wordt Oostindische Mkt gebruikt. Deze tekeninkt is een pigment-en bindmiddelhoudpigment-ende vloeistof, in te-genstelling tot de gewone inkten die steeds een echte kleuroplossing zijn en zonder bind-middel onuitwisbaar op papier zijn aan te brengen. Twee kenmerken verduidelijken het