İZMİR ULUSAL MÜZİK SEMPOZYUMU
BİLDİRİLER KİTABI
Editörler:
Paolo Susanni
İZMİR ULUSAL MÜZİK SEMPOZYUMU
BİLDİRİLER KİTABI
Editörler:
Paolo Susanni
İzmir Ulusal Müzik Sempozyumu Bildiriler Kitabı Editörler:
Paolo Susanni, Uzay Bora
İzmir, 2010.
Bu yayında yeralan yazıların her türlü sorumluluğu yazarlarına aittir.
Any kind of responsibilities related to the articles within this publication belong solely to their respective authors.
Preface
The İzmir Ulusal Müzik Sempozyumu (Izmir National Music Symposium) took place in the city of Izmir on the 5th and 6th of November 2009.
The symposium resulted from the cooperation between the music departments of Ege, Yaşar and Dokuz Eylül Universities and was held in honor of the 25th anniversary of the foundation of the Ege University Turkish Music Conservatory.
The symposium featured presentations in the fields of Music Theory, Music History, Musicology, Ethnomusicology, Composition and, Music and Medicine.
Thanks to all who made this symposium possible.
Dr. Paolo Susanni Symposium Coordinator
Önsöz
İzmir Ulusal Müzik Sempozyumu İzmir’de 5 ve 6 Kasım 2009’da gerçekleştirildi. Sempozyum Ege Üniversitesi, Yaşar Üniversitesi ve Dokuz Eylül Üniversitesi müzik bölümlerinin işbirliğiyle ve Ege Üniversitesi Devlet Türk Musikisi Konservatuarının 25. kuruluş yıldönümü onuruna düzenlendi.
Sempozyum müzik teorisi, müzik tarihi, müzikoloji, etnomüzikoloji, kompozisyon, müzik ve tıp alanlarında sunumlar içerdi.
Bu sempozyumun gerçekleşmesine katkıda bulunan herkese teşekkürler.
Dr. Paolo Susanni Sempozyum Koordinatörü
SEMPOZYUM ORGANİZASYONU
Düzenleme Kurulu: Dr. Paolo Susanni Prof. Dr. Azmi Telefoncu Doç. Mehmet Öcal Özbilgin
Prof. Berrak Taranç Prof. Dr. Gürbüz Aktaş Yard. Doç. Ebru Güner Canbey
Yard. Doç. Dr. Onur Nurcan Prof. Turgut Aldemir
Bilim Kurulu: Ege Üniversitesi Prof. Berrak Taranç Prof. Hakan Cevher Prof. Dr. Gürbüz Aktaş Dokuz Eylül Üniversitesi Yard. Doç. Ebru Güner Canbey
Yard. Doç. Dr. Onur Nurcan Yaşar Üniversitesi
Dr. Paolo Susanni Prof. Turgut Aldemir Prof. Dr. Ahmet Yürür
Prof. Dr. Yetkin Özer
Sempozyum Sekreterliği ve Çevirmen: Payam Susanni
Afiş ve Grafik Tasarım: Yard. Doç. Dr. Onur Çakaloz
Onur Erbaş Neslihan Takmaz
Web Tasarım: Alper Yılmaz
İÇİNDEKİLER
Preface/Önsöz 3
Sempozyum Organizasyonu 4
1920 Sonrasında Türk Müziği’nde Değişen Biçim Ve Anlam Bağlamında Ulvi Cemal Erkin’in “Yaylı Çalgılar Dörtlüsü” Üzerine Bir Yorum Denemesi
Öğr.Gör. Fulya AÇIKSÖZ
9
“Eğitim Müziği” Kavramı ve Tanımı Üzerine Yard.Doç.Dr. Cahit AKSU
23
Çağdaş Müzik ve Çağdaş Yorumcu Prof. Turgut ALDEMİR
30
Flamenko Sanatında Geleneksel ve Modern Akımlar
Doç.Dr. Hasan ARAPGİRLİOĞLU, Okt. Ali Korkut ULUDAĞ
34
Armoni Algısındaki Açık ve Örtük Prosedürlerin Karşılaştırılması Dr. Nart Bedin ATALAY, Yard.Doç.Dr. Mine MISIRLISOY
47
1897 Tesalya Zaferinin Müziksel Kutlaması
Celebration Of The Victory Of Thessaly In A Musical Way Dr. Evren Kutlay BAYDAR
58
Bülent Arel ve 1960 Sonrasında Çağdaş Müzikte Anlam Arayışları (Beş Viol ve Teyp için Fantezi ve Dans Üzerine Bir Yorum Denemesi) Öğr.Gör. Pınar BEŞEVLİ SOLMAZ
68
Müzikte İnsan-Makina Etkileşimi Sergileyen Bir Algoritmik Kompozisyon Örneği: “Piyano Fantezisi”
Doç.Dr. Uzay BORA
Müzisyen Beyni
Arş.Gör.Dr. Barbaros BOZKIR
98
İlhan Usmanbaş’ın Eserleri Bağlamında Resim-Müzik İlişkisi Öğr.Gör. Bilge Evrim ERKİN
105
Devlete Bağlı Müzik Kurumlarındaki Karizmatik İlişkiler Arş.Gör. Esin KALELİ DE THORPE MILLARD
118
Geleneksel Çalgıların Korunması ve Yaşatılması Kabilinden Bir İş Kolu; Kültür Bodyguard’ lığı
Yard.Doç.Dr. Can KARAHAN
124
Klâsik Türk Mûsikîsi İcrâ ve Besteciliği’nde Usta-Çırak Geleneği Yard.Doç.Dr. Özgür Sadık KARATAŞ
134
Geçmişten Günümüze Müzikle Tedavi ve Şizofrenik Hastalarda Güncel Müzikle Tedavi Uygulamaları
Yard.Doç.Dr. M. Kayhan KURTULDU, Yard.Doç.Dr. Ersan ÇİFTÇİ
140
The Greek and the Turkish Serious Music as a Part of the Unique Way to a Serious and Strong Structure of the Turkish-Greek Friendship
Prof. Stathis OULKEROGLOU
156
Bir Modernleşme Projesi Olarak 1932 Kahire Arap Müziği Kongresi Arş.Gör. Evrim Hikmet ÖZLER
159
Türkiye’deki Müzikbilimi Çalışmalarındaki Eksik Halka: Müzik Eğitimi Yard.Doç.Dr. Gökmen ÖZMENTEŞ
167
Müzikal Kimlik Oluşumu ve Kültürel Aidiyet Duygusu Gelişiminde Geleneksel Müzikler
Yard.Doç.Dr. Sibel PAŞAOĞLU
Teknoloji Destekli Karşılaştırmalı Müzik Eğitimi Doç.Dr. Turan SAĞER
177
Interval Cycles in 20th Century Music: Bartók and Ravel Dr. Paolo SUSANNI
193
Sakız Adasında Karamanlı Kültürünün Belirlediği Müzikal Evren Prof. Berrak TARANÇ
204
Gitar için Doğal Akort Sisteminde Modal Uygulamalar Öğr.Gör.Dr. Onur TÜRKMEN, Ozan BAYSAL
212
Piyano İçin Hazırlanmış Özgün Makamsal Etütlerin Kullanılabilirliği Üzerine Bir İnceleme
Arş.Gör. Mehmet Serkan UMUZDAŞ
225
Sounds Like Sufi Spirit: Sufism in Popular Music and Culture Prof. Victor A. VICENTE
233
Kas ve Sinir Sistemlerinin Çalgı Performansına Etkileri Yard.Doç.Dr. Serhat YENER
240
Ahmed Adnan Saygun’un Çoksesli Müzikte Ulusalcılık Görüşlerinin Kodları (Bir İçerik Analizi Örneği)
Öğr.Gör. Dr. Seyit YÖRE, Prof. Z. Seçkin GÖKBUDAK
253
Müzikle Tedavi ve Otistik Hastalarda Örnek Uygulamalar
Yard.Doç.Dr. Ersan ÇİFTÇİ, Yard.Doç.Dr. M. Kayhan KURTULDU
262
Isfahan Cinsi Bağlamında Geleneksel Teoriye Analitik Ve Bütüncül Bakış Öğr.Gör. Okan Murat ÖZTÜRK
1920 Sonrasında Türk Müziği’nde Değişen Biçim Ve Anlam
Bağlamında Ulvi Cemal Erkin’in “Yaylı Çalgılar Dörtlüsü” Üzerine
Bir Yorum Denemesi
Fulya AÇIKSÖZOndokuz Mayıs Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Müzik Eğitimi Anabilim Dalı
GİRİŞ
“Türk modernleşmesi”nin gerçekleştirilmesi hedefiyle, siyasal, toplumsal ve sosyo- kültürel her alanda, çeşitli düzenleme ve değişikliklerin uygulanmaya çalışıldığı Cumhuriyet dönemi, tüm yapı organlarıyla, yeni bir devlet ve yeni bir toplumun, tez elden var edilmeye çalışıldığı bir süreç olarak kendini var etmiştir. Bu temel düşünce ışığında şekillenen Cumhuriyet reformları, devletin kültür-sanat politikasını da, mevcut durumun gereği olarak yeniden biçimlendirmiştir. Sosyo-kültürel alanın önemli bir öğesi olan “müzik” de, hiç şüphesiz ki bu çerçeve içinde olacak, hatta, diğer sanat dalları ile kıyaslandığında geniş halk kitlelerine ulaşmada daha güçlü bir etki alanına sahip olması özelliğiyle, devlet politikasında ön sıralarda yer alacaktır.
Bu noktadan hareketle bu çalışmada; Cumhuriyet fikriyle filizlenen yeni Türk müziği anlayışı, tarihsel gelişim ve değişim süreciyle kısaca ele alınacak; kabaca, “halk müziğimizde bulunan nüvelerin ‘Batı’ anlayışıyla işlenmesi” olarak ifade edebileceğimiz yeni müzikal çerçevenin yapısı ve anlamı, bir “olgu” olarak ele alınarak, Türk Beşleri’nden Ulvi Cemal Erkin’in “Yaylı Çalgılar Dörtlüsü” üzerinden yorumlanmaya çalışılacaktır.
CUMHURİYET MODERNLEŞMESİ ve MİLLİ KİMLİK
Avrupa’da, Aydınlanma düşüncesi ile filizlenmeye başlayan bireylerin ve ulusların bağımsızlığı ideali, kral-devletlerden ulus-devletlere geçişi beraberinde getirmiş, yeni uluslarda yurt ve yurttaşlık bilinci, ulusal kimlik, ulusal birlik gibi kavramlar devlet yapısının vazgeçilmez unsurları haline gelmiştir. Avrupa-ötesi toplumları da yavaş yavaş etkisi altına alan bu oluşum, farklı dini ve etnik kökenden birçok topluluğun bir arada yaşadığı, çok-kültürlü Osmanlı İmparatorluğu’nda 20.yüzyıl başlarına kadar pek etkili olmamış, ancak bu yüzyılın başlarında imparatorluğun içinde bulunduğu olumsuz koşullar sonucunda yayılmacı dış güçlere karşı başlatılan bağımsızlık mücadelesiyle imparatorluk parçalanmıştır. “En alt düzeyde, milli ülke veya yurdun, şayet bölünmüşse birleştirilmesini ve bütün milletin memleket içinde bir araya gelmesini”1 kasteden milli birlik düşüncesi, bağımsız “Türk ulusu”nu yaratmış, yeni ulusun ana hedefi modernleşmek ve “muasır medeniyetler seviyesi”ne ulaşmak olarak belirlenmiştir.
Bununla birlikte Türkiye’de, modernleşme adına Batılılaşma hareketlerinin Cumhuriyet’ten de önce, III.Selim’le başladığı, Tanzimat döneminin ise özellikle modernleşme başlığıyla anıldığı bilinmektedir. Müzik alanına bakıldığında ise II.Mahmut döneminde, Batılı tarzda düzenli orduya geçilirken Yeniçeri Ocağı’na bağlı Mehterhane’nin yerine Muzıka-i Humayun’un kurulması (1826), kurumsal olarak da Batı’ya yönelişin müzikteki temsili olmuş; Osmanlı’nın müzisyenleri Batının müziğini de öğrenmeye başlamış, hatta bu alanda çalışmalar dahi yapmışlardır. Hatta Muzıka-i Hümayun’un, geleneksel sazların yanısıra Batı sazlarını da içeren Fasıl Heyeti’nde, Batı musikisinin majörüyle minörüne yakın makamlardaki peşrev ve saz semaileri, hafif şarkılar, köçekçeler ve oyun havalarının armonize edilmesinden oluşan özel bir repertuar bile vardır (Aksoy,1985:1218-1223).
20.yüzyıla gelindiğinde ise, özellikle 1908–1918 yılları arasında “Batılılaşarak modernleşme” anlayışına tepki olarak, İslamcılık/Osmanlıcılık/Türkçülük olarak sınıflandırılabilecek çeşitli düşünce akımlarının ortaya çıktığı görülmektedir. Her biri farklı bir öğeyi merkeze koymuş olsa da hepsinin ortak paydası, Türk toplumunun Batı etkilerinden sıyrılarak “kendi özüne dönmesi”nden yana olmalarıdır. Bunun için de, Türk toplumunun kendine has özelliklerinin öne çıkarılması ve Batı öğelerinin değil, Türk halkının kendine özgü sosyo-kültürel öğelerinin yüceltilmesi gerektiğini savunmuşlardır. Bu bağlamda müzik alanına bakıldığında ise Tanzimat döneminde getirilen yabancı müzisyenlerin birçoğunun geri gönderildiği, müzik kurumlarında ise daha çok Alaturka müziğe ağırlık verildiği görülmektedir. 1913 yılında bir tiyatro ve müzik okulu olan kurulan “Dar’ül Beda-i”de Batı müziği alanı geçici olarak kapatılmış, I. Dünya Savaşı nedeniyle 1916’da tümüyle kapatılan okulun yerine 1917 yılında “Dar’ül Elhan” kurulmuştur. Türk ve Batı müziği eğitimi vermeyi amaçlayan bu okulda öncelikle yine Alaturka ağır basmışsa da savaş yıllarında okul tümüyle kapatılmış, daha sonra İstanbul Konservatuvarı’na dönüştürülen kurumda Cumhuriyet dönemine gelindiğinde Alaturka bölüm “Türk musikisinin ve aletlerinin eğitimi kaldırılmak ve katiyen talim ve tedris mahiyetinde olmamak şartıyla bir Türk Musikisi Tasnif Heyeti”ne2 indirgenmiştir.
Cumhuriyet modernleşmesi ise yeni bir devlet modeli öngörmesi bakımından cumhuriyet-öncesi modernleşme hareketlerinden farklılaşmaktadır. Bu bağlamda, Mustafa Kemal çağdaşlaşmayı başarmanın, “toplumsal devrim”den geçtiği düşüncesiyle toplumda bütüncül ve kökten bir dönüşüme gidilmesi gerektiğini ortaya koymuştur. Bu anlamda “Batıcılık” ve “Milliyetçilik” düşüncelerini kendi bünyesinde birleştirdiği düşünülen Mustafa Kemal’e göre “Türk toplumu, batı uygarlığının kendi kalkınmasına gerekli yanlarını, kendi toplumsal yapısını modern bir ulusa yakışacak şekilde onarmak amacıyla, bunu Batı zoruyla değil, kendi bağımsızlığının gereklerine göre uygulamadıkça modern çağ dünyasında bir ulus olarak var olamaz”.3
Peki modernleşme kapısını aralayan bir toplum, modern-öncesi halinden nasıl sıyrılacak, eskiye tavrı ne olacak, yeni düzeni nasıl kurgulayacaktır?
19. yüzyıldan 20. yüzyıla girilirken Türk aydınları tarafından benimsenen pozitivist ve toplumcu-idealist zihniyet, Cumhuriyet dönemi yapı-bozumunun da temelini oluşturmuştur. Çok-dinli Osmanlı’dan merkezî-İslam’a, çok-kültürlü Osmanlı’dan “Türk” milliyetçiliğine geçiş yapan yeni Türkiye’nin zihnî alt yapısının -genel hatlarıyla- Yusuf AKÇURA’ya (1876-1935) ve düşünce dünyasını “İslamlaşmak,
2 HASGÜL, Necdet, “Cumhuriyet Dönemi Müzik Politikaları”, Dans Müzik Kültür Dergisi, sayı:62,
Türkleşmek, Batılılaşmak” olarak özetleyen Ziya GÖKALP’e (1876-1924) dayandığı söylenebilir. 1904 yılında “Üç Tarz-ı Siyaset” olarak Osmanlıcılık, İslamcılık ve Türkçülük’ü ortaya koyan Akçura’ya göre Türk milletinin Türkçülük fikri etrafında birleşmesi gereklidir ve bunun üç nedeni vardır: “Birinci neden, (dünyadaki) büyük milletler arasında Türklerin varlıklarını korumuş olmalarıdır; ikinci neden, bu büyük milletler XIX.yüzyılın ürünüdür ve milli birliklere vücud vermiştir (Alman milli birliği, İtalyan milli birliği gibi); üçüncü neden, Osmanlılık veya Müslümanlığın güçlü bir siyasal birlik durumuna getirilemeyeceğinin anlaşılmış olmasıdır” (Akçura,2005:30). Buna göre kökleri Orta Asya’ya dayandırılan Türkler, Batı’nın geneline hakim olan din birliğinden farklı olarak ortak dil ve ortak tarihî geçmiş etrafında birleştirilmekte ve böylelikle milli bir kimlik kazanmaktadırlar.
Bu noktadan geçmişe bakıldığında Osmanlılık ve Türklüğün, kimlik olarak birbirinden ayrıldığı göze çarpmaktadır. Modern anlamda Türk ulusu fikri, LEWIS’e göre 19.yüzyıl ortalarında ortaya çıkmıştır. Osmanlı deyiminin bir millet anlamında değil, Emeviler, Abbasiler ve Selçuklular gibi bir hanedan anlamında anlaşıldığını belirten Lewıs, Avrupa etkisinde, milli ve vatani bağlılığın odak noktası olarak bir Osmanlı milleti ve bir Osmanlı vatanı kavramının ömürlerinin de kısa olduğunu belirtirken, Osmanlı İmparatorluğu içindeki önemli tebaalardan biri olan Türklerin ise kendilerini aslen İslamiyet’e, devlet olarak da Osmanlı hanedanına bağlı hissettiklerini belirtmektedir. Ancak Cumhuriyetle birlikte resmilik kazanan Türk milleti fikri, “Türk Tarih Tezini” doğurmuş, Türklerin Göç Yolları ve Güneş Dil Teorisi ile, “Türkiye’de Anadolucu denen hareketi, ve Sümerler, Truvalılar ve hepsinden çok Etiler gibi eski kavimlerin Türk asıllı oldukları” düşüncesini hakim kılmıştır (Lewis,2000). SMİTH’e göre “yeni devletler, genellikle sallantıda ve kırılgan olanları, özellikle ortak etnisiteye sahip değillerse, “ulusal” niteliklerini oluşturma konusunda kaygılıdır. Köklerinden kopmuş vatansız kitleler, kendilerini ‘ait hissettikleri’, siyasi olarak etkin bir birime bağlılıklarını ifade etmeye heveslidir; sisler arasında kaybolmuş veya silinmişi etni kökleri “yeniden keşfetme” yolunda, bu ait olma hissini uyandıran bir yol var mıdır? (Smith,2002:22). LEWİS’e göre Türkiye’de bu yol, Türk kimliğine yapılan vurguyla elde edilmiş, “modern Türkiye’de Türklüğe dönüş konusundaki bilinçli çaba, hükümet ve idarenin temelini ve devlet politikasının yönünü” etkilemiştir (Lewıs,2000: 2-17).
Bu paralellikte Gökalp’in de milli birliği temel alarak “cemaatçi” bir yaklaşımı benimsediği (İnalcık, 2005:115) ve bu temelde milli kültürün önemini özellikle vurguladığı görülmektedir. 1923’te kaleme aldığı önemli eseri “Türkçülüğün Esasları”nda Türk kimliğini, kökenlerini ve kültürel ögelerinin neler olduğunu açıklarken kültür ve medeniyet olgularını birbirinden ayıran Gökalp’in “bir taraftan yalnız halk arasında kalmış olan Türk kültürünü arayıp bulmak, diğer taraftan Batı medeniyetini tam ve canlı bir biçimde alarak milli kültüre aşılamak”4 olarak belirlediği yöntem, Cumhuriyetin izlediği temel gidiş yolunu oluşturmuştur. GUSFIELD, “geleneksel toplumların modernleşmesi”ni ele alırken, geleneksel olanla ve modern olanın yeni ulusların kültür politikalarında birarada kullanıldıklarını ve ideolojik bir rol oynadıklarını belirtir. Modernleşmekte olan toplumları kendi içinde “büyük (zengin) geleneği olanlar (Hindistan gibi) ve olmayanlar (kimi Afrika ülkeleri gibi)” olarak sınıflandıran Gusfield’a göre, ulusal kimlik oluşturulurken toplumun bütününe hitap edecek/kapsayacak, özellikle de geçmişe dayanan kültür ögeleri açığa çıkartılarak, birleştirici bir güç elde edilir (Gusfield,1967). Tarihçi Arnold J. TOYNBEE’ye göre de,
medeniyet ve kültür arasında bir ayrım yapmak yanlıştır. ”Medeniyet, bir kültürel yapı (cultural entity)’dır. Ona göre teknoloji –sanat ve dine göre daha gevşek olmakla birlikte- kültürel bir unsurdur. Batı’dan evvela silah tekniğini alan bir toplum (mesela Osmanlı) zamanla Batı medeniyetini bütünüyle almak zorunda kalacaktır”.5 Her ne kadar Mustafa Kemal’in medeniyet ve kültüre bakışı Toynbee’ye yaklaşan bir ifadeyle, iki olguyu birleştirici bir yapıda olsa da6 Gökalp’in temel görüşleri, özellikle Türk milli devletinin kuruluş döneminde kültür hayatımızda derin bir etki yapmış, ona yön vermiştir. Bu kültürel modernleşme projesinde, ÖZBEK’in ifadesiyle, büyük bir gelenek olan Osmanlı yerine, 1930’larda dil ve tarih tezleriyle birlikte, Anadolu uygarlıklarını da kapsayan bir biçimde “Türklük” geçmişine dayandırılarak gelenek yeniden biçimlendirilmiştir (Özbek,1999: 40). “Gökalp’in temel kavramlarını benimseyen Türk bilim ve sanat adamları; geleneksel Türk halk kültürünü, halk edebiyatını, tasavvuf ve tarikatları, Türk folklor ve etnografyasını, halk musikisini hararetle araştırmaya yönelmişler, milli varlığın temellerini bu doğrultuda görmüşlerdir” (İnalcık, 2005:116).
Köy müziği ve şehir müziği olarak ikiye ayrılan müzikal mirastan, neden halk müziğinin alınması gerektiği ise SAYGUN’da ifadesini şöyle bulmaktadır: “Geçen yüzyılın ikinci yarısında Türkiye’de musiki şöyle bir görünümde idi: Eski, tek sesli Osmanlı musikisi üç yüz yıl boyunca büyük eserlerini vererek hamlesinin doruğuna ulaşmış, fakat aynı hava içinde yeni bir atılımla berkitilemediği için, ki buna zaten imkan da yoktu, tıpkı topraktan suyunu çekmeyen dalın kuruması gibi, kurumağa yüz tutmuştu”7.
Bu bağlamda Cumhuriyet dönemi müzik politikasında şu üç adımın izlendiği görülmektedir:
“1. Ulusal Türk Musikisi’ni, yüzyıllardır süregelmiş eski, “Bizans’tan kalma”, “kurumaya yüz tutmuş” Klasik Türk Musikisi’nin etkisinden kurtarmak;
2. Anadolu halklarında işitilebilecek olan hakiki musikimize, “milli kültür”ümüze ait örnekleri toplamak;
3. Halk musikisiyle Batı musikisinin kaynaşmasından doğacak olan “milli musiki”mizin oluşturulması ve bunu için de toplanan halk müziği örneklerinin batı musikisi usulüne göre armonize edilebilmesi için, bilgili müzik adamları yetiştirmek, bunlardan kadrolar oluşturmaya çalışmak, eğitim kurumları kurmak ve “yeni musiki”nin benimsetilmesi, kabul ettirilmesi için, bu müziği yaygınlaştırmaya dönük yoğun çalışmalara girişmek.”.8
ÇAĞDAŞ TÜRK MÜZİĞİ’NİN MÜZİKAL DAYANAĞI: PENTATONİZM
Cumhuriyetin hemen ilk yıllarında, hem yeni açılan/dönüştürülen kurumlarla, hem de yeni yasa ve düzenlemelerle Çağdaş Türk Müziği çalışmalarına başlandığı görülmektedir. Muzıka-i Humayun’un Ankara’ya taşınarak Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti adını alması (Mart 1924), Ankara’da Musiki Muallim Mektebi’nin kurulması
5 TOYNBEE,A.J., Reconsiderations, Londra 1963, s.76-77,110 (Anan: İnalcık,2005:sf.108-109).
6 “Medeniyeti hars (kültür)’tan ayırmak güçtür, gereksizdir. Bu nedenle, harstan ne anladığımı
söyleyeyim. Hars, bir toplumun (a) devlet hayatında, (b) fikir hayatında yani bilim ve güzel sanatlarda, (c) iktisadi hayatta yani tarımda, ticarette, zanaatta, kara, deniz ve hava ulaşımında yapabileceği şeylerin (işlerin) bileşkesidir (İnan, Afet, Atatürk ve Kültür, Hacettepe Üniversitesi, Ankara 1982, sf.37; anan: Güvenç, 2000:sf.35).
7 SAYGUN, Ahmet A., Atatürk ve Musiki-O’nunla Birlikte, O’ndan Sonra, Sevda-Cenap And Müzik
Vakfı Yayınları:1, Ankara 1987, sf.69-70.
(Eylül 1924), Dar’ül Elhan’ın alaturka bölümünün lağvedilmesi (Saygun,1987:21-22), müzik eğitimi için yurt dışına öğrenci gönderilmesi amacıyla yasa çıkartılması gibi uygulamalar, ilk göze çarpan gelişmelerdir. Öte yandan “milli kültürümüze ait örnekleri toplamak” amacıyla 1925 yılında halk müziğini derleme çalışmalarına başlanmış, özellikle Saygun, Gazimihal ve 1934 yılında Türkiye’ye davet edilen Bartók’un 1930’lu yıllarda bu alanda yaptıkları çalışmalar, temel bakış açısını oluşturmuştur.
Bu yıllarda yapılan halk müziği araştırmaları, genel itibariyle Türk tarih tezine paralel bir çerçeve içinde, kökenleri Orta Asya’dan Anadolu’ya uzanan bir çizgide ele alınmış ve ses evreni -Anadolu’da yapılan kimi derlemelerde pentatonik yapılara rastlanmasının güçlü etkisiyle- “pentatonizm”e dayandırılmıştır. Etnomüzikolog REİNHARD’a göre, burada bahsedilen “Orta Asya halklarının müziği tek seslidir. Bu tek sesli çalma ve söyleme sırasında dinleyiciyle çalgıcı aynı içsel ses dünyasını paylaşırlar. Tek seslilik kavramı şöyle anlaşılmalıdır; söz konusu alanda kesinlikle çok sesli formlar bulunmaz, fakat ezgilerin içsel bir akor (ses) yapısı vardır; ezgiler nispeten daha az sayıda sağlam aralıklar arasında sınırlanmış bir ses alanı içinde adım adım veya atlayarak hareket ederler, çoğunlukla pentatonik kalırlar veya en azından pentatonik kökenli olduklarını belli ederler”. Bunun yanısıra Reinhard, köklerini Orta Asya ve Yakın Doğu’da bulduğu Türk halk müziğinin, Anadolu’daki kültürel çeşitliliğin de önemli bir parçası olduğunu ayrıca belirtir (Reinhard,2007:14-18).
GAZİMİHAL 1927’de yazdığı ilk kitabı “Anadolu Türküleri ve Musiki İstikbalimiz” adlı kitabında halk müziği bağlamında yeni müzik inkılabını ele almaktadır: “Türkler, Anadolu’ya göçmezden evvelki asırlarda da musikiye meclup (tutkun)tular. Köprülüzade Memed Fuad Bey (1890-1966)’in tetkikleri, Asyalı cetlerimizin kurtların uluması gibi titrek bir sesle türkü söylediklerini, içtimai (toplumsal) teşkilata uygun musiki nevileri bulunduğunu, “kopuz”un o zamanki halk musikişinaslarının milli sazı olduğunu meydana çıkarmıştır….Garbın mütekâmil (gelişmiş) ve polifonik musiki edebiyatı ile fenni, bütün şark merkezlerinde gitgide yayılmakta olduğu için, bir gün gelip şark zevkleri de “tek sesli” bir musikiyi artık hazmedemez olacaklardır. Binaenaleyh, şimdiden vaziyet alınarak, alaturka, -makamları, usülleri, şekilleri ve sazları değiştirilmeden- tedricen (yavaş yavaş) tekamül edecek (olgunlaşacak) bir polifoni yoluna sokulmalıdır. Fakat, bu yolda muvaffakıyet pek güç ve zamana muhtaçtır” (Gazimihal,2006:52,71).
Gazimihal Aralık 1933’de Varlık dergisindeki “Bestekarlarımıza Düşen İşler” başlıklı yazısında Anadolu’daki pentatonizmden bahsederken (Çalgan,1992:42),9 1934’te SAYGUN’un Türk Tarih Kurumu’na vermek üzere verdiği raporda ise pentatonizm şöyle açıklanmaktadır:
“1. Pentatonism beşeriyetin musiki yürüyüşünde her ırkta müşterek bir yol değildir. Tamamiyle ırki bir hususiyeti vardır.
2. Pentatonism:Türk’ün musikideki damgasıdır. 3. Pentatonism nerede varsa:
a) Orada oturanlar Türk’türler.
b) Türkler eskiçağlarda o yerlerde bir medeniyet kurarak yerlileri tesirleri altında bırakmışlardır.
4. Pentatonismin anayurdu Türklerin anayurdu olan Orta Asya’dır. 5. Yayılış istikametleri Türklerin yayılış istikametleridir.
9 Ancak Gazimihal 1935’te yazdığı “Türk Halk Müziklerinin Kökeni Meselesi” adlı broşürde, musiki
sistemleriyle ırklar arasında herhangi bir bağ kurulamayacağını, bu tür görüşlerin geçen yüzyıldan kalma olduğunu belirtmektedir (Gazimihal,Mahmut R., Türk Halk Müziklerinin Kökeni Meselesi, “Türk Tarihi’nin Ana Hatları” eserinin müsveddeleri, Seri:III, No.8, Akşam Matbaası, İstanbul, tarihsiz (yazılışı:1935, basılışı:1936), s.5-11 (Önsöz’de). (Anan: Bartók,1991:10 (Önsöz’de:Bülent Aksoy).
6. Muhtelif pentatonik karakterler arasında yapılacak mukayeseler bize tarih bakımından çok mühim neticeler verecektir. Bu karşılaştırmalar, anayurttan çok uzakta bulunan Türklerin menşeilerini ortaya koymak imkanlarını bize verecektir. Bu düşüncelerim gün geçtikçe bende daha çok kökleşmektedir. Şu risaleye ilave ettiğim pentatonism yayılış haritası ile Tarih Kurumu’nun çıkarmış olduğu kitaptaki Türklerin yayılış haritası karşılaştırılırsa aradaki aynılığa şaşmamak elden gelmez.”10
1936 yılında, Ulusal Macar Müziği’nin Macar halk müziği üzerine kurulması gerektiği temelli bir müzik anlayışına sahip olduğu bilinen Macar besteci Béla BARTÓK (1881-1945), yerel müzik üzerine konferans vermek ve folklor ürünleri üzerine derleme çalışmalarında bulunmak üzere Türkiye’ye davet edilmiştir. Bartók ve Macar besteci ve etnomüzikolog Zoltán Kodály (1882-1967), Avrupa’yı Doğu ve Batı olmak üzere birbirinden ayrı düşünürken, bu ayrımı bu iki kültürün sahip oldukları müzik geleneklerinin farklı olmasına bağlamaktadırlar. Buna göre “D.Avrupa’nın, B.Avrupa’daki gibi bir müzik dünyası yoktur…Bach, Alman müziğinde –başka hiçbir ulusun sahip olmadığı- bir yoğunlaşmadır. Bach’ı bilen Alman bir öğrencinin, halk şarkılarıyla uzun uzadıya ilgilenmesine de gerek yoktur” (Kodaly, 1925). Bartók ve Kodály’a göre Batı Avrupa’nın köklü müzik geleneğine ait olmayan ulusların kendi ulusal müziklerini yaratmalarında ana kaynakları, kendi yerel müzik kültürleri olmalıdır. Bu bağlamda çalışmalar yapan Bartók için, Türkiye’den gelen davet, Türk yerel müzikleri hakkında fikir edinmesi için de bir kapı açmış, konser, konferans ve derleme çalışmalarından oluşan bir Türkiye programı uyarınca birkaç kez Türkiye’de bulunmuştur. Saygun’un da aralarında bulunduğu bir ekiple Anadolu’da, özellikle Türkmenlerin yaşadığı Adana ve çevresinde derleme çalışmalarında bulunan Bartók’ göre “köylü musikisinin esas şartı, kompozitörün, memleketinin köylü musikisini tanıması ve onun ifade vasıtalarına, şairin ana diline olduğu gibi sahip olmasıdır (Bartók,1991:276).
Bartok, Türkiye’de derlediği halk ezgileri ve topladığı malzemeyle ilgili değerlendirme ve çıkarımlarının da yer aldığı kitabı “Turkish Folk Music from Asia Minor”da, derlediği malzemenin bir bölümünde saklı bir pentatonizm bulunduğunu ifade ederken bir yandan da söz konusu dizilerin Dor, Frig ya da Aeol dizileri olduğu söylemekte ve Türk pentatonizmini sorgulamaktadır. Yapılan derlemelerdeki süre kısalığı, ezgilerin sadece bir bölümünün kaydedilebilmiş oluşu, her ezgi hakkında yeterince bilgi alınamaması, çalışmaların yalnız bir bölgeyle sınırlı oluşu vs. nedenlerin, çalışmanın önemli eksiklikleri olduğunu belirtse de, Bartók, Türk halk müziğiyle ilgili olarak şöyle bir sonuca varmıştır:
“Malzemenin en eski gibi görünen, en özgül, bağdaşık (homojen) bölümü (derlenen malzemenin yüzde kırk üçü) parlando (serbest) ritminde; Dor, Aeol yahut Frig modlarında; inici yapıdadır. Macar ve Çeremis11 halk ezgilerinden enikonu tanıdığımız bir sistem olan pentatonik bir sistemin izlerini
taşımaktadır….Malzemenin geri kalan bölümü değişik kaynaklardan çıktığı düşünülebilecek oldukça ayrışık (heterojen) örneklerdir” (Bartók,1991.196). “ Türklerin oturduğu yerlerde pentatonik usülün ne mikyasta (ölçüde) ve ne gibi melodi bünyesiyle temsil edildiğini öğrenmenin milli ve beynelmilel bakımdan fevkalade ehemmiyeti vardır… Türk milli karakterini taşıyan musikiyi yaratmanın esas şartının köylerinizdeki musikinin mümkün olduğu kadar esaslı öğrenilmesine bağlı olacağını zikr (hatırlatma) zaittir (gereksiz) sanırım. Tabii milli musikiyi ilerlemenin ikinci şartı yaratıcı kabiliyette kompozitörlerin gelmesine bağlıdır… İkinci şart yakın bir atide (gelecek) tahakkuk (gerçekleşme) etmese bile zararı yok.
10 SAYGUN,Ahmet A., Türk Halk Musikisinde Pentatonism, Numune Matbaası, İstanbul 1936, s.6
(Anan:BARTÓK, Béla, Küçük Asya’dan Türk Halk Musikisi, Çeviren:Bülent Aksoy, Pan Yayıncılık, İstanbul 1991, sf.9-10).
İlk şartın, yani halk musikisini derhal toplama işini başarmanın daha mühim olduğu kanaatindeyim. Toplanan ve kurtarılan malzeme uzun seneler bekledikten sonra da salahiyetli (yetkili) sanatkar ona dayanarak Türk milli musikisini yaratabilecektir (Bartók,1991:288-289).
MÜZİKTE DEĞİŞEN BİÇİM ve ANLAM: TÜRK MÜZİĞİ’NİN ÇOKSESLENDİRİLMESİ
Önceki bölümlerinde ana hatları çizilen Türk Müziği’nde yeni biçim ve anlam arayışları, Cumhuriyet yıllarında eserlerini vermeye başlayan Türk bestecilerinin büyük bölümünün çıkış noktasını oluşturmuştur. “Halk müziğinin Batı müziği ölçüleri içinde armonize edilmesi görüşü, kaynağını yakın geçmişteki bir örnekten, Rus Beşleri’nden almaktadır….Beşler, çeşitli kültür merkezlerinde yaptıkları çağdaş eğitimden sonra, kendi halk musikilerine bu bilgileri uygulamak suretiyle dünyada Rus Musiki’ni ulusal musikilerin başına geçirmişlerdir” (Berker,1978:34). Bu anlayışa bağlı olarak Batı müziği alanında yetkinleşebilmek için açılan eğitim kurumlarında eğitim programları ve öğretmen kadrosu oluşturulması amacıyla bir yandan yurt dışından getirtilen yabancı uzmanlara başvurulurken, ileriye dönük olarak da müzik öğrencilerinden başarılı bulunanların yurt dışına eğitime gönderilmesi sağlanmıştır. Bu nedenle 1925–1926 yıllarında Mustafa Kemal’in bizzat isteği üzerine çıkartılan yasa ile Milli Eğitim Bakanlığı tarafından sınav açılmış, bu sınavları kazanan genç öğrenciler Avrupa’nın çeşitli şehirlerine, özellikle de Paris ve Viyana’ya, müzik eğitimi görmeleri için gönderilmişlerdir. Cemal Reşit Rey (1904–1985), Hasan Ferit Alnar (1906–1978), Ulvi Cemal Erkin (1906–1972), Ahmet Adnan Saygun (1907–1991) ve Necil Kazım Akses (1908–1999), yurt dışındaki öğrenimlerinden sonra Türkiye’ye geri döndüklerinde modernleşme yolundaki Türk müziğinin çizgisini oluşturmaya çalışan ve bu yolda yapıtlar veren ilk Türk bestecileri olacaklardır. Çağdaş Türk Müziği’nin “İlk Kuşak Türk Bestecileri”ne dahil olan bu besteciler, “Türk Beşleri” olarak da anılmaktadır. 1930lu yılardan itibaren, hem yeni Türk bestecilerinin tanıtılması hem de Çağdaş Türk Müziği’nin benimsetilmesi amacıyla verilen konserlerde Türk Beşleri üyelerinin hepsinin birarada bulunduğu ilk konser, 19 Şubat 1939’da Halkevleri’nin kuruluş yıldönümü sebebiyle düzenlenen “Modern Türk Festivali’nde gerçekleşmiş, bu konserden sonra iyiden iyiye benimsenen “Türk Beşleri” adı, bu beş bestecinin temsil ettiği yeni biçim ve anlamın da simgesi olmuştur.
Eserlerinde Türk halk ezgi, makamsal yapı ve ritmik kuruluşlarına yer vermeye çalışan Beşler, bu materyalleri işleme alanı olarak Batı modelini kullanmışlardır. Kullandıkları çalgıların Batı müziğinde kullanılan çalgılar, eserlerini biçimlendirdikleri müzikal formların senfoni, konçerto, süit, senfonik şiir, oda müziği, eşlikli solo eserler vb. Batı müziği formları, eserlerini düzenledikleri yapının ise çoksesli temele dayanan armonik kuruluş olduğu görülmektedir. Melodik ve ritmik öğelerinden yararlanmaya çalıştıkları halk müziğinde ise çalgılar bağlama, kemençe vb. geleneksel çalgılar, eserlerin biçimlediği formlar uzun hava, kırık hava, ağıt, ninni vb. formlar, içerikleri ise daha çok teksesli bir kullanım alanı içinde12, ezgisel ve ritimsel yapısı basit, sözlere bağlı olarak sıkça yapılan tekrarlarla örülü bir yapıdır. Bu bağlamda yaratılan eserlere bakıldığında makamsal ezgilerin, aksak ritmik kalıpların ve yerel şarkı formların, Batı çalgılarıyla, yeni bir forma sokularak düzenlendiği görülmektedir.
12 Kimi geleneksel çalgıların, kendilerine özgü yapısı nedeniyle elde edilebilen çoksesli kullanım,
Müzikte Türk Beşleri’yle başlayan bu yeniden oluşum sürecinin önemli sonuçlarından biri de birçok besteci yetişmesinin yolunu açmış olmasıdır. Beşler’le birlikte gelen müziğin bu yeni biçim ve anlam dünyası, hem Beşler’le aynı dönemde hem de onlardan sonraki dönemlerde yaşayan bestecilerin çıkış noktası olmuştur. Yeni bestecilerden kimi Türk müziğini farklı bir şekilde çok seslendirmenin yollarını ararken (Kemal İlerici gibi), kimi halk müziğini işlemeyi seçmiş (Muammer Sun, Yalçın Tura gibi), kimileri de Batıdaki yeni teknik ve besteleme stillerini takip etmiş ve bu yolda eserler vermiştir (Bülent Arel, İlhan Usmanbaş, İlhan Mimaroğlu gibi).
ULVİ CEMAL ERKİN ve “YAYLI ÇALGILAR DÖRTLÜSÜ”
14 Mart 1906 İstanbul’da doğan Ulvi Cemal ERKİN “Türk Beşleri” grubunun bir üyesidir. 1925 yılında liseyi bitirdikten sonra, devlet bursu ile Paris’e gönderilen Erkin, Paris Konservatuvarı’nda Jean Galon ve Isidor Philipp ile, 1929’dan sonra Ecole Normale de Musique’de Nadia Boulanger ile çalışmıştır. 1930’da mezun olan besteci Ülkeye dönüşünde, 1936’da açılan Ankara Devlet Konservaruvarı’na piyano bölüm başkanı olarak atanmıştır. Fransız Hükümeti tarafından Légion d’Honneur ile ödüllendirilen Erkin’e 1971 yılında Türk hükümeti tarafından “Devlet Sanatçısı” ünvanı verilmiştir.
Erkin 1958 yılında Bayreuth’da verdiği “Yeni Çağdaş Türk Müziği” başlıklı konferansta yeni ve çağdaş Türk müziğinin gelişimi ve önemini açıklarken Türk müziği içindeki üç ayrı müzik türünden bahsetmiştir:
“1.Çok zengin bir materyale sahip Türk Folklor Müziği;
2.Kendi bünyesi içinde inkişafını (gelişme) yapmış, fakat bugün artık köklerini kaybetmiş durumda olan teksesli Türk Sanat Musikisi;
3.Batı anlamında çoksesli çoğu yukarıda zikr edilen her iki cinsi temel olarak almış, onların ritimlerinden motiflerinden, makamlarından, renklerinden mülhem (esinlenmiş) olarak geliştirilmekte olan yeni Çağdaş Türk Musiki” (Çalgan,1992:28).
Konferansında halk müziklerinin ritmik ve melodik zenginliklerini öven ve Beşler’in hepsinin, yerel müziğin bu özelliklerden çeşitli ölçülerde yararlandıklarını belirten, besteciliğinin yanı sıra bir orkestra şefi ve piyanist de olan Erkin, eserlerinin tümü Türkiye’de seslendirilmiş nadir bestecilerdendir; bunun yanısıra birçok eseri yurt dışında da seslendirilmiştir (Aydın,2003:89). 1936 yılında BARTÓK’un Güneydoğu Anadolu’da yürüttüğü alan araştırması ve derleme projesinde de kısmen yer alan Erkin’in eserlerinde genel olarak; akılda kalıcı, basit ve etkileyici bir ezgisel yapı ve aksak ritimlerin bolca yer aldığı bir ritmik yapı gözlenmektedir. Geleneksel makamları sıkça kullanan bestecinin, armonik yapıda ise dörtlü ve beşli aralıklardan oluşan akorları kullanarak, tınısal olarak Türk müziğine yaklaşmaya çalıştığı dikkati çekmektedir.
Erkin’in 1935 yılında yazmaya başladığı ve 1936 yılında bitirdiği “Yaylı Çalgılar Dörtlüsü” (İki keman, viyola ve viyolonsel için), Çağdaş Türk Müzik yaşamı içerisinde bestelenen ilk beş yaylı çalgılar dörtlüsünden biridir. İlk olarak 1936’da Ankara Radyoevi’nde seslendirilen Dörtlü, 22–23 Nisan 1938 tarihlerinde ise Ankara Devlet Konservatuvarı’nda iki gün üstüste halk önünde çalınmıştır. Döneminin oda müziği eserleri arasında hala en çok seslendirilenlerden biri olan eser dört bölümden oluşmaktadır.
1. Allegro ma non troppo 2. Allegro scherzando 3. Andante
1. Allegro ma non troppo
Eserin birinci bölümü Serim-Gelişme-Yeniden-Serim’den oluşan bir sonat formundadır. Bestecinin tartım kullanımının dikkati çektiği 4/4 ölçülü bu bölümde, metrik aksanın 1. ve 4. vuruşlara verilmiş olması, parça dinlenildiğinde aksak tartımda yazılmış hissi uyandırmaktadır.
Girişte viyola ile viyolonselin diyaloğu, ilk temayı hissettirirken, pentatonik bir diziden oluşan ilk tema önce 2. kemanda, sonra da bir beşli yukardan 1. kemanda duyulur. Uzun hava formundaki viyolonsel solosu, Kürdî makamının hissedildiği ikinci temayı duyurur. Tema başlangıçta olduğu gibi aşağıdan yukarı doğru bir sıralamayla diğer çalgılarda da duyurularak blok akorlar oluşturulur ve Gelişme bölümü hazırlanır. Pentatonizmin hissedildiği Gelişme bölümünde iki tema içiçe geçerek işlenirken armoni yoğunlaşır. Aksak tartımın iyice hissettirildiği bir geçişten sonra Lento bir intermezzo ile Yeniden-Serim’e bağlanır. Girişteki pentatonik dizinin aynen duyulduğu bölüm ikinci temanın çok kısa anımsatılmasıyla sona erer.
2. Allegro scherzando
Scherzando yazılmış olan bu bölüm, kendi içinde hızlı- yavaş- hızlı şekilde düzenli üç periyotta incelenebilir. Tartımsal olarak dikkat çekici olan bölüm, 5/8 tartımda yazılmış bir Karadeniz “horon”udur. Canlı horon tartımıyla başlayan ilk periyottan sonra ikinci periyotta, horonda kullanılan motif, daha ağır bir tempoda ve lirik bir ifadeyle viyola ve viyolonselde gelir. Bir ağıt havasındaki Hüseynî ve Kürdî makamlarının hissedildiği periodun yoğun akor kullanımıyla işlendiği görülmektedir. Son periyotta ise tekrar horona dönülerek bölüm sona erer.
3. Andante
Birinci bölümdeki pentatonik dizi ve temanın, ağır bir tempoda devamı niteliğindedir. Diğer bölümlerden farklı olarak bu bölümde, bestecinin her bir çalgının solo olarak kullanımına çokça yer verdiği görülmektedir. Devamında Hüseynî ve yer yer Sabâ makamının hissedildiği bölümde, solo olarak kullanılan bir çalgı bir halk ezgisi çalarken, diğer çalgılar armonik olarak soloyu desteklemektedir. Besteci her bir çalgıyı bir insan sesi gibi kullanarak adeta çalgılara ağıt söyletmiştir.Viyolonsel, viyola ve 2. kemanın tremololarla eşlik ettiği 1.kemanın uzun solosu, Hüseynî makamının hissedildiği etkileyici bir ezgidir. Solodan sonra diğer çalgıların da katılımıyla başlangıçtaki temanın duyurulmasıyla bölüm sona erer.
4. Quasi improvisazione
Canlı karakterde ve bölümler arasında en kısa süreye sahip olan son bölüm halk müziğindeki doğaçlamaya benzer bir giriş yapar. Başta çok ağır olarak 1.kemanda duyulan ve bölümün geneline hakim olan tema, kısa bir süre sonra çok canlı bir şekilde duyulmaya başlar. Diğer bölümlerden farklı olarak, özellikle bas çalgıların (viyolonsel ve viyola) birer vurmalı çalgı izlenimi vermek amacıyla genelde pizzicato çaldıkları görülmektedir. Bölüm 3/8 tartımda yazılmış olsa da besteci 5/8 ve 7/8 aksak tartımlamayı başarıyla kulanmıştır. Bölümün ortalarında horon tınıları hakimken, 1. ve 2.kemanda ünison olarak, iki yerde duyurulan pentatonik ezgi esere aynı zamanda
modal bir tını da katmaktadır. Ağır tempodaki giriş teması bir kez daha duyurulduktan sonra tekrar canlı horon gelir ve kullanılan akorların zirveye tırmanışı ile güçlü bir şekilde bölüm sona erer.
Erkin’in bu eserine genel olarak bakıldığında halk ezgilerinde çokça kullanılan ve geleneksel bir atmosfere sahip olan pentatonik dizi kuruluşunun sıkça kullanıldığı, halk müziğindeki doğaçlama stilini yansıtabilmek amacıyla ezgilerin kimi yerde doğaçlanırmış gibi, bir parça esneterek çalındığı, aksak tartımların, hatta ölçüleme aksak olmasa da aksatımlı bir vurgulamanın kullanıldığı, çalınan solo halk ezgileri ile, insan sesi ile söylenen türkülere benzer tınılar elde edilmeye çalışıldığı; tüm bu öğelerin de tam bir batılı armonizasyon ve enstrumantasyon tekniğiyle işlendiği görülmektedir. Sonuç olarak eser, döneminin özellikleri göz önüne alındığında, bestelenme koşulları, oluşum stili ve yapısını aynen yansıtmakta ve Cumhuriyet dönemi yeni müzik anlayışının değişen biçim ve anlam durumuna bir örnek olma özelliği kazanmaktadır. SONUÇ
Cumhuriyet döneminde, modern bir ulus olma tasarımı uyarınca ulaşılmak istenen hedefler doğrultusunda belirlenen devlet politikası, her alanda olduğu gibi toplumun sosyo-kültürel yaşamında da etkili olmuştur. Her ne kadar Batı öykünmeciliğinden kaçınılmaya çalışılmış olsa da, “muasır medeniyetler”in Batıda olduğu düşüncesi, mevcut koşullarda izlenebilecek en doğru yolun Batı aydınlanması modern düşünce sisteminin model alınması inancını doğurmuştur. Ancak; Batı uygarlığının, yüzyıllar süren bir karanlık dönemden sonra aydınlığa çıktığı, aydınlanma talebinin bizzat “halk”tan geldiği, belirli felsefi düşün temelleri üzerine kurulu yapılanmalarla hareket edilirken, iyileşme ve yenilenme sürecinin ise zamana yayılmış, yıllar içinde yavaş yavaş sindirilen ve köklerini belli bir geçmiş yaşantıdan alan yapısı gözlerden kaçmıştır. Bu bağlamda, çağdaş ama aynı zamanda da milli bir müzik yaratma telaşıyla başlanan müzik hareketleri, devlet eliyle uygulanması nedeniyle üstten-dayatmacı olmaktan kurtulamamıştır. Böylelikle; BARTÓK’un da belirttiği gibi uzun bir yol göze alınarak ciddi çalışmalar yapılmasını gerektiren, yoksa hatalara açık ve sindirilmesi zor olması muhtemel olan bu dönüşüm, zamana yayılamamış, değişiklik ve iyileşmelerin yeterince sindirilemediği, sözün kısası, Batı’da olduğu gibi doğal yollarla gelişmeyen bir süreç olarak karşımıza çıkmaktadır. Getirilen yeni ve radikal uygulamalar ve oturtulmaya çalışılan yeni yapılanma sonucunda izlenen müzik politikalarının üreticileri ve ürünleri, belirli bir çevre ile sınırlı kalmış, geniş halk kitlelerine yayılmada pek de başarılı olamamışlardır. Çağdaş Türk müziği, açtığı kurumlar ve yetiştirdiği öğrencilerle müzikal yapıda yer almayı başarmış olsa da, model alınan ulusal müzik okullarının izlediği yöntem uygulanmak istenirken bu ulusların aslında Batının müzik evreninden çok da uzak olmadığı dikkatten kaçmıştır. Yerel müziklerde de Türklüğün izleri sürülürken, geleneksel müzikler yalnızca pentatonizm etkilerine bağlanmış, Anadolu’nun çok-kültürlü yapısından kaynaklanan müzikal çeşitliliği yeterince ele özümsenip ele alınmamıştır. Bartok’un da belirttiği ilk şart olan yerel müziklerin her yönüyle araştırılması, toplanması ve korunması, tam anlamıyla gerçekleştirilememiştir. Günümüzde de hala bu konuda hakim bir arşiv olmaması, var olanların yeterince korunamaması, araştırmacıların bu konudaki bilgi ve belgelere ulaşmada çektiği güçlükler, genel külliyat eksikliğinin bir parçasıdır. Aynı şekilde Çağdaş Türk Müziği alanında da tam bir gelenek oluşturulamamış olması, Türk toplumunun miraslarına ne kadar sahip çıktığının bir göstergesi olmuştur!
KAYNAKÇA
AHMAD, Feroz, Modern Türkiye’nin Oluşumu, Çev. Yavuz Alogan, Kaynak Yayınları, İstanbul 2005( 3. Baskı).
AKÇURA, Yusuf, Üç Tarz-ı Siyaset, Lotus Yayınevi, Ankara 2005 (2. Baskı).
AKSOY, Bülent, “Tanzimattan Cumhuriyete Musiki ve Batılılaşma”,Tanzimattan Cumhuriyete Türkiye Ansiklopedisi, İletişim Yayınları, İstanbul 1985, sf.1218-1223 (Anan: HASGÜL, Necdet, “Cumhuriyet Dönemi Müzik Politikaları”, Dans Müzik Kültür Dergisi, Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü Yayınları, sayı:62, İstanbul 1996).
AKSOY, Bülent, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki, Pan Yayıncılık, İstanbul 2003. AKSOY, Bülent, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar, Pan Yayıncılık, İstanbul 2008.
ANDERSON, Benedict, Hayali Cemaatler –Milliyetçiliğin Kökenleri ve Yayılması, Çev.İskender Savaşır, Metis Yayınları, İstanbul 1995 (2.Baskı).
AREL, Hüseyin S., Türk Musikisi Kimindir?, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları:865, Ankara 1988. AYDIN, Suavi, Kimlik Sorunu, Ulusallık ve “Türk Kimliği”, Öteki Yayınevi, Ankara, 1999 (2. Baskı). AYDIN, Suavi, Modernleşme ve Milliyetçilik, Gündoğan Yayınları, 1993.
AYDIN, Yılmaz, Türk Beşleri, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara 2003.
AYSEVENER, Kubilay, “Türkiye Cumhuriyeti’nin Felsefi Temelleri”, Doğu Batı Düşünce Dergisi, Sayı:8, Ankara 1999.
BARTÓK, Béla, “Halk Müziğinin Önemi Üzerine” (1931), Çeviren:Ayhan Akkaya, Dans Müzik Kültür Çeviri ve Araştırma Dergisi, Boğaziçi Üniversitesi Folklor Klübü, Sayı.61, Temmuz 1992, sf.211. BARTÓK, Béla, “Müzikte Irkın Saflığı” (1942), Çeviren:Ayhan Akkaya, Dans Müzik Kültür Çeviri ve Araştırma Dergisi, Boğaziçi Üniversitesi Folklor Klübü, Sayı.61, Temmuz 1992, sf.207.
BARTÓK, Béla, “Köy Müziği’nin Modern Müziğe Etkisi” (1931), Çeviren:Ayhan Akkaya, Dans Müzik Kültür Çeviri ve Araştırma Dergisi, Boğaziçi Üniversitesi Folklor Klübü, Sayı.61, Temmuz 1992, sf.201). BARTÓK, Béla, Küçük Asya’dan Türk Halk Musikisi, Çeviren: Bülent Aksoy, Pan Yayıncılık, İstanbul 1991.
BEHAR, Cem, Musikiden Müziğe, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2005.
BERKER,Ercüment, Atatürk Devrimleri ve İdeolojisinin Türk Müzik Kültürü’ne Doğrudan ve Dolaylı
Etkileri-Açık Oturum, 1978 (Boğaziçi Üniversitesi TMK Yayınları, İstanbul 1980), sf.34.
BERKES, Niyazi, Batıcılık, Ulusçuluk ve Toplumsal Devrimler, Kaynak Yayınları, İstanbul 2002. BERKES, Niyazi, Türkiye’de Çağdaşlaşma, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2004 (7.Baskı). Birinci Müzik Kongresi Bildirileri, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1988.
BOZDOĞAN,S.,KASABA,R. (editörler), Türkiye’de Modernleşme ve Ulusal Kimlik, Çev.Nurettin Elhüseyni, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul 1998.
COGİTO Düşünce Dergisi, Cumhuriyet: Alkışla Olmaz, sayı:15, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1998. COGİTO Düşünce Dergisi, Osmanlılar Özel Sayısı, sayı: 19, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1999. ÇALGAN, K., Ulvi Cemal Erkin-Duyuşlardan Köçekçeye, S.C.A. Müzik Vakfı Yayınları, Ankara 1992. ÇETİN, Halis, Modernleşme ve Türkiye’de Modernleştirme Krizleri, Siyasal Kitabevi, Ankara 2003. Doğu Batı Düşünce Dergisi, Doğu Ne? Batı Ne?, Yıl: 1 sayı:2, Doğu Batı Yayınları,
Ankara 1998.
Doğu Batı Düşünce Dergisi, Türk Toplumu ve Gelişme Teorisi, Yıl: 2 sayı:8, Doğu Batı Yayınları, Ankara 1999.
DURGUN, Şenol, Türkiye’de Devletçi Gelenek ve Müzik, Alter Yayınları, Ankara 2005.
ERBAY,F.,ERBAY,M., Cumhuriyet Dönemi (1923-1938) Atatürk’ün Sanat Politikası, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, İstanbul 2006.
ERÖZDEN, Ozan, Uus-Devlet, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara 1997.
GAZİMİHAL, Mahmut R., Anadolu Türküleri ve Musiki İstikbalimiz, Çeviri yazım ve yorum: M.S.Ergan, A.Ş.Ak, Ötüken Yayınları, İstanbul 2006.
GEORGEON, François, Osmanlı-Türk Modernleşmesi 1900-1930: Seçilmiş makaleler, Çev. Ali Berktay, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul 2006.
GÖKALP, Ziya, Türkçülüğün Esasları, Kum Saati Yayınları, İstanbul 2003.
GUSFIELD, Joseph R., “Tradition and Modernity: Misplaced Polarities in the Study of Social Change”, The American Journal of Sociology, 1967, Vol. 72, No. 4, sf. 351-362.
GÜNGÖR, Nazife, Arabesk: Sosyo-Kültürel Açıdan Arabesk Müzik, Bilgi Yayınevi, Ankara 1993 (2.baskı).
GÜVENÇ,Bozkurt, Türk Kimliği, Remzi Kitabevi, İstanbul 2000 (6.Baskı).
HASGÜL, Necdet, “Cumhuriyet Dönemi Müzik Politikaları”, Dans Müzik Kültür Dergisi, Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü Yayınları, sayı:62, İstanbul 1996.
HEPER,Metin, Türkiye’de Devlet Geleneği,Çev.Nalan Soyarık, Doğu Batı Yayınları, Ankara 2006. HOBSBAWM,E.J., 1780’den Günümüze Milletler ve Milliyeçilik “Program, Mit, Gerçeklik”, Çev.Osman Akınhay, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 1995(2.Baskı).
İLYASOĞLU, Evin, Zaman İçinde Müzik, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2003(7.b.). İNALCIK,Halil, Doğu Batı (Makaleler I), Doğu Batı Yayınları, Ankara 2005 (2.Baskı).
KAFADAR,Osman, Cumhuriyet Dönemi Eğitim Tartışmaları, Modernleşme ve Batıcılık, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce Cilt-3, İletişim Yayınları, İstanbul, 2004 (3.Baskı).
KAHRAMAN, Hasan Bülent, Bir Zihiniyet, Kurum ve Kimlik Kurucusu Olarak Batılılaşma, Modernleşme ve Batıcılık, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce Cilt-3, İletişim Yayınları, İstanbul, 2004 (3.Baskı).
KODALY, Zoltan, “Eski Zamanlar İçin Yeni Müzik”, Çeviren: Ayhan Akkaya, Modern Music No. 3, 1925 (Dans Müzik Kültür Çeviri ve Araştırma Dergisi, Boğaziçi Üniversitesi Folklor Klübü, Sayı.61, Temmuz 1992, sf.219).
LEWIS, Bernard, Modern Türkiye’nin Doğuşu, Çev.Metin Kıratlı, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara 2000 (8. Baskı).
MANTRAN, Robert, Osmanlı İmparatorluğu Tarihi, Cilt II, Adam Yayınları, İstanbul 2004 (7. Baskı). MARDİN, Şerif, Türk Modernleşmesi, İletişim Yayınları, İstanbul 2005 (15.Baskı).
MODERNLEŞME ve BATICILIK, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce-3, İletişim Yayınları, İstanbul 2004 (3.Baskı).
ORANSAY, Gültekin, Atatürk ile Küğ, Küğ Yayını, İzmir 1985.
ORANSAY, Gültekin, “Çoksesli Musiki”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, İletişim Yayınları, İstanbul 1983, Cilt 6, sf.1521.
OSKAY Ünsal, Müzik ve Yabancılaşma- Aristo, Huizinga ve Adorno Açısından bir Ön Çalışma, Der Yayınları, İstanbul 1995.
ÖZBEK, Meral, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İletişim Yayınları, İstanbul 1999 (3.Baskı). ÖZKIRIMLI,Umut, Milliyetçilik Kuramları-Eleştirel Bir Bakış, Doğu Batı Yayınları, Ankara 2008. PERİN, Cevdet, Atatürk ve Kültür Devrimi, İnkılâp Kitabevi, İstanbul 1987.
REINHARD, K.,U.,Türkiye’nin Müziği-Halk Müziği, Çeviren:Sinemis Sun, Sun Yayınevi, Ankara 2007, Cilt:2.
REFİĞ, Gülper, A. Adnan Saygun ve Geçmişten Geleceğe Türk Musikisi, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1991.
REY,Cemal R., Orkestra Yazıları, Pencere Yayınları, İstanbul 2007.
SAĞ,V., ASLAN,M., “Ulus, Uluslaşma ve Ulus Devlet”, C.Ü. Sosyal Bilimler Dergisi Aralık 2001, Cilt :25,No: 2.
SANAT DÜNYAMIZ Kültür ve Sanat Dergisi, Ulus Sanatla Kurulur Mu? Sayı: 89, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2003.
SAY, Ahmet, Müzik Ansiklopedisi, Başkent Yayınevi, Ankara 1992.
SAYGUN, Ahmet A., Atatürk ve Musiki, Sevda-Cenap and Vakfı Yayınları, Ankara 1987.
SAYGUN, Ahmet A., “Rize, Artvin ve Kars Havalisi Türkü, Saz ve Oyunları Hakkında Malumat” (Kitabın basılışı:5 Mart 1938) (FOLKLORA DOĞRU, B.Ü.Folklor Klubü Dergisi, İstanbul 1990, sayı:60.
SHAW, Stanford J., Osmanlı İmparatorluğu ve Modern Türkiye, Çev.Mehmet Harmancı, E Yayınları, İstanbul 2004 (2.Baskı).
SMİTH,Anthony D., Ulusların Etnik Kökeni, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara 2002. SMİTH,Anthony D., Milli Kimlik, İletişim Yayınları, İstanbul 1999 (2.Baskı).
SUN, Muammer, Türkiye’nin Kültür- Müzik- Tiyatro Sorunları, Kültür Yayınları:2, Ankara 1969 (tarihi kesin değildir).
SUN, M., KATOĞLU, M., Türk Kalarak Çağdaşlaşma, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara 1993. TANRIKORUR, Çinuçen, Türk Müzik Kimliği, Dergah Yayınları, İstanbul 2004.
UÇAN,Ali, Türk Müzik Kültürü, Evrensel Müzikevi Yayınları, Ankara 2005 (2.Baskı). ÜNLÜ, Seçkin, “Küreselleşme - Ulus Devlet -Kemalist Açıdan Bir Değerlendirme”, ODTÜ Atatürkçü Düşünce Topluluğu Yayın Organı Düşün Dergisi, Sayı:10, sf.18-21.
YILDIZ,Süleyman, “The Social Feature of the Identity and the National Identity Concepts (Kimlik
“Eğitim Müziği” Kavramı ve Tanımı Üzerine
Cahit AKSUAtatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bilimleri Bölümü [email protected]
“Eğitim Müziği”, daha çok temel müzik eğitimi sürecindeki müzik eserlerini ifade ederken kullanılan, ancak, müzik türleri içinde de bir ‘tür’ olarak sınıflandırılan bir kavram olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu kavramla genellikle eşdeğer olarak kullanılan diğer ifade biçimleri; “Eğitici Müzik, Türk okul müziği, okul müziği, çocuk müziği, çocuk müziği dağarı, okul şarkıları dağarı vb.” şeklindedir. Acaba eğitim müziği, örneğin Türk Halk Müziği veya Klasik Batı Müziği gibi bir müzik türü mü, yoksa ilk ve orta öğretim kademesinde yürütülen ve daha çok temel müzik eğitimini amaçlayan müzik derslerinde kullanılan müzik eserleri veya müzikal araçlar mıdır? Türk müzik literatüründe bu ayrım net biçimde ortaya konulmuş değildir. Eğitim müziğinin ne olduğu ile ilgili kavramsal açıklamalar üzerinde yeterince durulmamıştır.
Örneğin Onur Akdoğu; (1996, s. 562) Eğitim Müziği’ni bir müzik türü olarak tanımlarken, Ali Uçan eğitim müziğini müzikal araçlar ve dağarcıklar şeklinde ifade etmektedir. Uçan ‘Eğitim Müziği’ kavramını; “geleneksel ve çağdaş, teksesli ve çoksesli, yerel, ulusal ve evrensel nitelikli müziklerimizden, ilk ve ortaöğretim müzik eğitim programlarında öngörülen amaçların öğrenciye kazandırılmasında ve geliştirilmesinde eğitim-öğretim malzemesi olarak kullanılmak üzere, amaçlara, öğrencilere, belli eğitim-öğretim ilkelerine ve belli estetik ölçütlere uygun olarak seçilen örneklerden oluşan dağarcıktır.” şeklinde tanımlamaktadır.(Uçan, 1989, s.239)
Akdoğu; ‘Eğitim Müziği’ ni açıklarken onu, bir tür olarak sınıflandırmakta ve “türü oluşturan temel ögenin, eğitimi yapılacak olguyla ilgili bir içeriğe sahip olması” olduğunu vurgulamaktadır. Akdoğu, geleneksel müzik eğitimi ile çağdaş müzik eğitimini (müzik eğitim yöntemleri olarak değil, müzik türleri olarak) iki ayrı olgu olarak ele almakta, eğitim müziğini çağdaş müzik eğitimi içinde konumlandırmakta ve ‘çağdaş eğitim müziği türleri’ni; ‘tekerlemeler ile ses, çalgı ve solfej için yazılmış etüdler’den (Akdoğu, 1996, s.562) oluşturmaktadır.
Yücel Elmas; (1988) bu müziği ifade ederken “Eğitici Müzik” kavramını kullanmakta ve eğitici müziği; “Çocuk ve gençlerimizin müzik eğitimlerine esas olan ilkeler, eğitsel değerler ve şarkı söylemelerini olumlu yönde etkileyen ses tekniği kurallarının, hayatiyetlerini ve geçerliliklerini koruyup sürdürdükleri şarkılar” olarak tanımlamaktadır. Elmas devamla; “O halde müzik eğitiminde kullanılmak üzere öğretmenin eline verilecek eğitici müzik her yönü ile büyük önem taşımaktadır” derken eğitici müziği bir türden daha ziyade, bir araç olarak gördüğünü belirtir. (Elmas, 1988, s.239)
Eğitim müziği bir müzik türü olarak ele alındığında, bu türün temel özellikleri, türün müzik biçimleri, formları, repertuarı, tarihi, bestecileri, icracıları, çalgıları, icra ediliş biçimleri vb. gibi konuların net bir biçimde ortaya konulması gerekmektedir.
Aşağıda daha geniş biçimde değinileceği gibi müzik öğretmenliği anabilim dalı lisans programında kapsanan “Eğitim Müziği Besteleme” dersinin isminden de anlaşılacağı gibi, burada eğitim müziği kavramına özel bir vurgu yapıldığı, böylece farklı bir müzik alanının ifade edilmeye çalışıldığı görülmektedir. Aksi takdirde dersin
adı sadece “besteleme” şeklinde oluşturulabilirdi. Kavramın bu şekilde kullanılması eğitim müziğinin ayrı bir tür olarak algılanmasına da neden olabilmektedir. İlk aşamada onu bir müzik türü olarak kabul ettiğimizde, örneğin Türk Halk Müziği dendiğinde genel özellikleriyle nasıl bir müzik türünden bahsedildiğini, gerek türün çalgıları, gerek türkü formunun özellikleri, gerekse icra tarzları ve yöresel tavırları ile az çok kafamızda şekillenen bir şablon mevcut olabilmektedir.
Yüksek Öğretim Kurulu’nun Öğretmen Yetiştirme Lisans Programı’nda bulunan “Eğitim Müziği Dağarı” dersinin içeriği; ‘İlköğretim ve orta öğretime yönelik genel müzik eğitiminin hedeflerine uygun olarak başta ders içi olmak üzere ders dışı, okul içi ve dışındaki tüm müziksel etkinliklerin verimli ve etkili bir şekilde yürütülmesi için ilk ve orta öğretim müzik programlarında öngörülen amaçların öğrenciye kazandırılmasında ve geliştirilmesinde eğitim–öğretim malzemesi olarak kullanılmak üzere belli amaçlar, eğitim–öğretim ilkeleri ve estetik ölçütlere uygun olarak seçilen örnekler’ şeklinde tanımlanırken; “Eğitim Müziği Besteleme” dersi de; “Motif ve cümle yazma, çocuk şarkıları ve küçük şarkı formlarını inceleme, bu formlarda sözsüz ezgiler yazma, prozodi kuralları, sözlü şarkılar yazma, çalgı eğitimine yönelik alıştırma, etüd ve ezgi yazma çalışmaları” (YÖK, 2007) şeklinde tanımlanmaktadır.
Konuya bu ders içeriğinden hareketle bakıldığında, genellikle küçük ve basit formlarda olan, ilk ve orta öğretimdeki bireylere dönük, bu yaş grubunun çalıp söyleyebilecekleri, daha çok etüt ve ezgi oluşturma biçiminde ve genellikle de okul müziğinin geliştirilmesine dönük eserler üretme anlamında kullanılan bir eğitim müziği tanımını görebilmekteyiz. Bu görüntü, bir müzik türü olarak ‘eğitim müziği’ kavramının nasıl bir içeriği yansıttığı hakkında genel bir fikir oluşturmaktadır. Ancak bu içerik, ‘eğitim müziği’ kavramını tam olarak karşılıyor mu?
Türkiye’de “eğitim müziği” kavramının temel sorunu; kavramın, şu ana kadar içine doldurulanlardan çok daha fazla olguyu ifade etme potansiyeli olduğunun belli ölçülerde gözardı edilmesi ve bu potansiyelin yeterince değerlendirilememesidir. Eğitim müziği, hem kavramsal olarak hem de ansiklopedik bir bilgi olarak henüz yeterince tanımlanabilmiş değildir. Müzik ansiklopedilerimizde böyle bir kavram mevcut değildir. Aktüze’nin “Ansiklopedik Müzik Sözlüğü”nde ve Say’ın “Müzik Ansiklopedisi”nde böyle bir müziğin tanımı yapılmamıştır.
Göktan Ay, “Müzik Teorisi ve Terimler Üzerine Bir Çalışma” sında eğitim müziği kavramının ansiklopedide olmadığını, eğitim kavramının çocuk ve ergenin çok yönlü bir biçimde entelektüel, kültürel, ahlaki ve teknik bilgilerle donatılı olmasını ifade ettiğini ve bu nedenle eğitim müziği kavramının içine nelerin girebileceğinin tespitinin yapılması gerektiğini belirtmektedir. (Ay, 2005, s.21)
Ergican Saydam, “müzik terminolojisi” isimli bildirisinde, “eğitim müziği alanında bütün müzikçilerin kabul edeceği çağdaş ve evrensel bir yapıda ortak müzik sözlüğü oluşturulmalıdır” demektedir. (Saydam, 1988, s.60)
Bu paralelde eğitim kavramını düşündüğümüzde, aynı zamanda bireyin doğumundan ölümüne kadar devam eden bir süreci de düşünüyoruz demektir. Bu süreç belli dönemlerle sınırlandırılamayan ve yaşam boyu eğitim anlayışını yansıtan bir süreç olma özelliğindedir. Eğitim ve müzik kavramını bir araya getirdiğimizde ve müziği “Eğitim Müziği” şeklinde eğitimle nitelediğimizde, bir insanın doğumundan ölümüne kadar geçirmesi gereken müzikal süreçlerin bütününü de ifade etmiş oluyoruz.
Yani bu açıdan bakıldığında bir müzik eserinin eğitim müziği olabilmesi için onun sürekli olarak bir insanın çocukluk dönemini kapsayan müzik olması gerekmemektedir.
Bir başka açıdan bakıldığında, çok klasik bir Türk müziği eseri de eğitim müziğidir, çok güncel ve basit formlarda bestelenmiş herhangi bir müzik de eğitim müziğidir. Yani bir müzik eserinin eğitim müziği olabilmesi için onun sürekli olarak çok basit formda ve içerikte olması da gerekmemektedir. Ayrıca, ilk ve orta öğretimin belli bir kademesinde kullanılan müzikler de eğitim müziğidir, konservatuarda veya mesleki müzik eğitimi verilen başka bir yüksek öğretim kurumunda icra edilen herhangi bir müzik türü de eğitim müziğidir. Yani bir müziğin eğitim müziği olabilmesi için onun sürekli olarak temel müzik eğitimiyle ilişkilendirilmiş olması gerekmemektedir.
Eğitsel Müzik ve Eğitim Müziği Kavramları
‘Eğitim Müziği’ kavramını eğitimin belli kademelerinde kullanılan müzikler olarak düşündüğümüzde, yani onu bir müzik türünden ziyade müzik eğitiminde kullanılan müzikler ve müzikal araçlar olarak ele aldığımızda ise bambaşka bir yapı karşımıza çıkar. Tür ayrımı gözetmeksizin, gerek yaygın gerekse örgün eğitim kurumlarında, eğitim kurumlarının farklı basamaklarına göre planlanarak ünitelendirilmiş ve işe koşulmuş müziklere ‘eğitim müziği’ denebilir. Nitekim Bilgin eğitim müziğini; “okulöncesi eğitim kurumlarından yüksek öğretimin sonuna kadar her kademede, öğretmenin malzeme olarak kullandığı müzikler olarak tanımlamaktadır. (Bilgin, 2004, s. 284)
Bu şekilde bakıldığında başlı başına bir tür olarak kavramsallaştırılmasından ziyade, eğitim amacıyla kullanılan her tür müziğe eğitim müziği demek; ‘eğitim’ kavramının yansıttığı geniş evreni ifade etmesi açısından daha mantıklı durmaktadır.
Dolayısıyla eğitim müziği denildiğinde ilk akla gelen ve daha çok “ilk ve orta öğretim kademelerini hedefleyen temel müzik eğitimi” çelişkisi böylelikle ortadan kalkabilir.
Çünkü anasınıfının müzikal amaçları için kullanılan müzikler de eğitim müziğidir, konservatuarda sanatçı eğitimi için kullanılan müzikler de eğitim müziğidir. Önemli olan; farklı müzik türlerindeki eserlerin, hitap ettikleri eğitim aşamalarına göre desenlenmeleridir.
Ancak “eğitim müziği” kavramının yansıttığı geniş evrene giren ve belli yönleri ile de bu kavram içinde düşünülmesi gereken başka unsurlar ve boyutlar da muvcuttur.
Eğitim müziği kavramının farklı boyutlarından birisi; kavramın yabancı literatürlerden araştırılması sonucu ortaya çıkmaktadır. Yabancı literatürde, bizdeki “eğitim müziği” kavramının kullanımıyla bire bir örtüşür biçimde “education music” veya “training music” kavramına rastlanmamaktadır. Çeşitli arama motorlarında, yabancı kaynaklı müzik sitelerinde ve bilimsel müzik yayınlarıyla ilgili veri tabanlarında (örneğin www.wikipedia.org, www.songsforteaching.com, http://firstsearch.oclc.org) böyle bir tanımlamaya rastlanmazken, bu kaynaklarda karşımıza çıkan “educational music” (eğitici müzik- eğitsel müzik- eğitim işlevi gören müzik) kavramı şu şekilde tanımlanmaktadır. “Eğitici müzik; içindeki şarkıların, şarkı sözlerinin ve diğer müzikal unsurların bir öğrenme ve/veya öğretme metodu olarak kullanıldığı bir müzik türüdür.” devamla, eğitsel müziğin öğrenmeyi ilerlettiği, müzik çalışmalarının öğrencilerin akademik performanslarındaki başarıyı arttırdığı, çoğu zaman eğitsel müziklerinin bir ders planına veya bir hikayeye eklendiği ve daha sonraki derslerde kolayca tekrar edilebilsin diye şarkıların genellikle kolay söylenir ve akılda kalıcı olduğu belirtilmektedir. (www.en.wikipedia.org)
“Educational Music” kavramını açıklayan bu kaynaklarda eğitsel müzik kavramı; çok çeşitli ve farklı derslerin, disiplinlerin, sosyal ve kültürel konuların çeşitli eğitim basamaklarındaki bireylere öğretilmesinde kullanılan bir araç olarak ele
alınmaktadır. (www.songsforteaching.com) Çeşitli konu başlıkları altında listelenen şarkılar aşağıdaki konuları öğretecek biçimde oluşturulmuşlardır.
Matematik öğretimi, bilim türlerinin öğretimi, mevsimler ve tatillerin öğretimi, yerli ve yabancı dillerin öğretimi, okuma-konuşma-gramer öğretimi, güzel sanatlar eğitimi, özel eğitime muhtaç çocukların eğitimi, ülkelerin kültürleri ve tarihleri gibi sosyal konuların öğretimi, aile-etik-güvenlik-değerler gibi yaşam tecrübeleri ve deneyimlerinin eğitimi ile çeşitli eğitim kademelerini kapsayan (okul öncesi, ilköğretim, ortaöğretim gibi) genel eğitim şarkılarından oluşan müzikler, eğitsel müzik olarak öngörülmektedir. (www.songsforteaching.com)
Örneğin “Maryann Harman’ın gündelik yaşam deneyimleri ile ilgili şarkılardan biri olan “Traffic” (Trafik) isimli şarkısı, www.songsforteaching.com/safetysongs Erişim tarihi: 23.02.2009, Coğrafya şarkıları ile ilgili olarak Joe Crone’ un “Water and Land” (Su ve Kara) isimli şarkısı www.songsforteaching.com/geometryparsuka Erişim tarihi: 23.02.2009” gibi..
Yani eğitsel müzik kavramıyla kastedilen müziklerin amacı; notanın adını, değerini, ritm ve solfej bilgilerini öğretmek değil, başka herhangi bir disiplinin öngördüğü bilgiyi, müzikle öğretmektir.
Bu açıdan bakıldığında Eğitsel Müzik; “müziğin, öğretimi kolaylaştırmadaki olumlu fonksiyonundan hareketle, çeşitli eğitim süreçlerinde bulunan bireylerin hem farklı disiplinlerdeki öğrenmelerini kolaylaştırmak hem de bestelenmiş bilişsel kavramlarla bireylerin günlük yaşamlarındaki değer ve normları kendilerinde davranış haline getirmek ve ayrıca yaşadıkları dünyanın genel kültürünü öğrenmelerini sağlamak amacıyla özel olarak üretilen müzik” biçiminde ele alınmaktadır.
Bu yapısıyla da sadece belirgin bir disiplini öğretmekten ziyade bireylerin genel eğitimine katkıda bulunmak amacını taşıyan daha özel bir müzik anlayışını yansıtmaktadır ki “eğitim müziği” kavramına bu açıdan bakıldığında kavram “eğitim yaptıran müzik”, “her türlü disiplinin eğitiminde kullanılan müzik” anlamına gelmektedir. Bu yönü ile ele alındığında, “eğitim müziği” kavramı içinde düşünülmesi oldukça mümkün olan ve belki de öyle düşünülmesi gereken ‘farklı bir boyut’a işaret etmiş oluruz.
“Eğitim Müziği” kavramı içinde düşünülmesi oldukça muhtemel bir başka boyut da; ‘eğitim esnasında öğrecileri motive eden ve istendik çağrışımların oluşmasına katkı sağlayacak şekilde eğitime eşlik eden müzikler’ anlamında düşünülebilecek bir eğitim müziği tasavvurudur.
Ohlhaver; (1998) “Learning With Music In The Classroom” isimli çalışmasında pek çok bilim adamının ders ve çalışma esnasında müzik dinlemenin öğrenmeyi kolaylaştırdığı yönünde bulgulara ulaştığını ve uzmanların öğretmenlere; “ders zamanlarının %30 unda müzik kullanmalarını, bunu yaparken özel müziklerle donatılı sessiz bir ortam oluşturmalarını, kuş sesleri, şelale ve okyanus dalgaları gibi çevresel müziklerin (environmental music) yeni fikirlerin ve duygusal etkileşimlerin oluşmasında etkili olduğunu, dersin sunumu esnasında kısık sesle sunulan barok müziğin yararlı olduğunu, beyinfırtınası çalışmaları esnasında da klasik müziklerin dinletilebileceğini ve öğrencileri tebrik ederken ve ödüllendirirken de rock müzik gibi hızlı ritmli müzikleri kullanabileceklerini” önermektedir. Bu açıdan bakıldığında da eğitsel müzik anlamındaki eğitim müziğinden, biraz daha farklı bir müzik olgusuna dikkat çekilmektedir.
Görüldüğü gibi “Eğitim Müziği” çok farklı çağrışımlara neden olabilen boyutları ile geniş bir kavram olarak karşımıza çıkıyor. O halde “Eğitim Müziği” kavramını
