91048964 Roland Barthes Mitologije

Izdavac: Naklada Pelago Frane Petrica 7, Zagreb, Hrvatska

Tel/faks: + + 385/114852-505 naklada.pelago@zg.t-com.hr

www.peJago.hr Za izdavaca: Du.!ianka Profeta

Urednica: Katarina Luketic Prijevod s francuskoga: Morana Cale

Oblikovanje: Mileusnic+Serdarevic Tisak: GrafiCki zavod Hrvatske

Zagreb, studeni 2009.

Izvornik: Roland Barthes: Mythologies, Editions du Seuil, 1957

© Editions du Seuil, 1957

© Za hrvatsko izdanje Naklada Peiago © Prijevod na hrvatski Morana Cale i Naklada Peiago

Objavljivanje ovog djela pomoglo je Ministarstvo kuiture Republike Hrvatske.

I

~

'.

i

_.

..

r.Il

CJ.)

..c:=

$.-t

cd

CO

d

"

cd

0

~

~

bJJ

0

0

~

e

-

'"'

=

.c

M ... ... -.:t< ... Q) [Il "Ci? :::::;') _ell .~ bO c:: ..9 ell "t:S 0 "0 CiS ::: :1::: rfJ. ~ ~

8 9

Tekstove Mitologija napisao sam izmedu 1954. i 1956; samaje knji­ ga izasla 1957.

U njoj cete naCi dvije odrednice: s jedne strane, ideolosku kri­

tiku jezika takozvane masovne kulture; s druge strane, uvodnu se­ miologijsku razgradnju tog jezika - bio sam netom proeitao Sau­ ssurea i od njega preuzeo uvjerenje kako se mozemo nadati da cemo, baveCi se "skupnim predodZbama" kao sustavima znakova, umjesto da je bezazleno prokazujemo, do pojedinosti iznijeti mistifikaciju koja malogradansku kulturu pretvara u univerzalnu prirodu.

Ta dva postupka iz kojih je potekia ova knjiga danas se - to je oeito - vise ne bi mogla izvesti na isti naCin (sto je i razlog zbog kojega odustajem od pomisli daje ispravljam); ne zato sto bi njezi­ na grada u meduvremenu nestala, nego je ideoloska kritika, upravo u vrijeme kad je potreba za njom uskrsavala svom zestinom (u svibnju 1968), istaneala, iii barem zahtijeva da se istanca, a semio­ logijska se analiza kakvu je, barem sto se mene tiCe, zapoeeo zavrSni tekst Mitologija, razvila, postala preciznijom, slozenijom, raSelanje­ nijom; prometnula se u teorijsko mjesto na kojemu se, u ovome stoljecu i na nasemu Zapadu, moze odigrati stanovito oslobodenje oznaeitelja. Nove mitologije, dakle, ne bih mogao napisati u njihovu proslom (ovdje prisutnom) obliku.

Medutim, osim glavnoga neprijatelja (gradanske Norme), i dalje ostaje munost da se ta dva postupka spoje: ne moZe se proka­ zivati ako se pomno ne razradi sredstvo za rasclambu onoga sto se prokazuje, nema semiologije koja se u krajnjem ishodu ne bi posta­ vila kao semioklastija.

R. B.

11

ROLAND BARTHES 10

Predgovor

Tekstove koji slijede pisao sam svaki mjesec otprilike dvije godine, od 1954. do 1956, kako su me navodile trenutne prigode. Tada sam pokusavao redovito razmisljati 0 nekim mitovima francuskoga sva­ kodnevnog zivota. Grada 0 kojoj sam razmisljao mogla je biti vrlo raznolika (novinski clanak, fotografija u tjedniku, film, predstava, izlozba), a tema posve nasumicna: birao sam dakako ono sto je bilo aktualno za mene.

Na razmiSljanje bi me najcesee potaknula nesnosljivost prema "prirodnosti" sto je tisak, umjetnost i zdrav razum neprestano pri­ dijevaju zbilji koja, makar i bila zbilja u kojoj zivimo, zbog toga nije nista manje potpuno povijesna: jednom rijecju, patio sam sto na svakom koraku vidim kako se brkaju Priroda i Povijest kad se prica o nasoj sadasnjici, pa sam htio razobliciti ideolosku zloupotrebu koja se, po mojemu misljenju, skriva u obicaju da se dekorativno iznose stvari koje se "razumiju same po sebi".

Vee mi se od pocetka ucinilo da te privide ocevidnosti dobro saZima pojam mita: rijec sam tada shvaeao u tradicionalnom smi­ slu. No bio sam uvjeren u nesto iz cega sam zatim pokusao izvesti krajnje posljedice: mit je jezik. Baved se tako cinjenicama koje su naoko najudaljenije od bilo kakve knjizevnosti (borilackim susre­ tom, pripremomjela, izlozbom plasticnih predmeta), nisam namje­ ravao prijeei okvire opee semiologije nasega gradanskog svijeta, kojemu sam u prethodnim esejima razmatrao knjizevnu stranu. Suvremeni sam mit, medutim, pokusao metodicno definirati tek posto sam istraZio stanovitu kolicinu aktualnih cinjenica: doticni sam tekst, naravno, ostavio za kraj ove knjige, jer on samo usustav­ Ijuje prethodnu gradu.

Budud da sam ih pisao mjesec za mjesecom, ovi eseji ne na­ stoje izgledati kao da se organicno razvijaju: povezuje ih ustrajnost, ponavljanje. Ne znam, naime, je Ii istina da, kako veli francuska poslovica, stvari koje se ponavljaju izazivaju ugodu, ali mislim da u najmanju ruku proizvode smisao. A u svemu sam tome traZio upravo smislove. Jesam Ii to moji smislovi? Drugim rijecima, je Ii posrijedi mitologija mitologa? Nedvojbeno jest, a citatelj ee itekako

MITOLOGIJE

i sam vidjeti koliki je moj ulog. No istini za volju, ne mislim da pitanje treba postaviti bas na taj naCin. "Demistifikacija", da se opet posluzim vee pomalo isluzenom rijecju, nije zahvat koji se moze poduzeti s oIimpskih visina. Hoeu reCi da se ne mogu prepustiti tra­ dicionalnome vjerovanju kako se prirodno razilaze znanstvenikova objektivnost i pisceva subjektivnost, kao da je prvi obdaren nekom "slobodom" a drugi "pozivom", pri cemu obje prikladno zabaSuruju Hi sublimiraju stvarne granice svojega polozaja. Namjera mi je da u punoj mjeri prozivim proturjecnost svojega vremena, po kojoj sarkazam moze postati uvjet istine.

"' G 0 <3 ... i ~

...

.

"""""

b.()

0

0

...

~

•

15

ROLAND BARTHES 14 MITOLOGUE

Svijet hrvanja

" ... Naglasena istinitost kretnje u znacajnim zivotnim okolnostima." (Baudelaire)

Vrlinaje hrvanja sto je predstava koja se zasniva na pretjerivanju. Tu vlada zanos kakav je valjda bio svojstven antickim kazalistima. Uostalom, izvodi se na otvorenome, jer za cirkus iii arenu nije bit u nebu (njegova romantiena vrijednosti pripada svjetovnim sveca­ nostima), nego u gustoCi i okomitosti svjetlosnog pokrova: sa sa­ moga dna najprljavijih pari8kih dvorana, hrvanje sudjeluje u naravi velikih solamih predstava, grckoga kazalista i utrke bikova: kao i u njima, svjetlost bez sjene raspiruje uzbudenje bez zadrSke.

Ima Ijudi koji misle da je hrvanje nedostojan sport. Hrvanje

catchera nije sport, ono je predstava, pa nije nista nedostojnije

prisustvovati hrvackom prikazivanju Boli negoli Arnolpheovim iii Andromahinim patnjama. Dakako, postoji lai.no hrvanje koje se iz petnih zita uzaludno trudi da izgleda kao obican sport; takvo nas uopce ne zanima. Pravo hrvanje, koje se nepravilno naziva amater­ skim hrvanjem, odvija se u dvoranama druge gradske zone, gdje se publika spontano uskJaduje sa spektakulamosCu borbe, kao gleda­ teljstvo u prigradskom kinu. Ti se isti Ijudi poslije zgrazaju 8tO je hrvanje namjesten sport (premda bi to, uostalom, moralo umanjiti njegovu nedostojnost). Publicije potpuno svejedno je Ii borba na­ mje8tena iii nije, i u pravu je; pouzdaje se u prvu vrlinu predstave, sto dokida bilo kakvo pitanje pobuda i posljedica: nije joj stalo do toga 8tO misli, nego do toga 8tO vidi.

Publika hrvanje jako dobro razlikuje od boksa; zna da je boks jansenisticki sport koji pociva na dokazivanju tko je bolji. Na ishod boksacke borbe mozete se kJaditi; u hrvanju to ne bi imalo nikakva smisla. Boksaeki mec je priea koja se konstruira pred gledateljevim ocima; u hrvanju se, potpuno suprotno, razumijeva svaki trenutak, a ne ukupno trajanje. Gledatelja ne zanima koga ce posluziti sreca, nego iscekuje casoviti prizor stanovitih strasti. Hrvanje dakle izis­ kuje da se smjesta ocitaju supostavljena znacenja a da ih nije nuZ,no medusobno povezivati. Ljubitelja hrvanja se ne tice hoce Ii se borba okoncati prema zaslugama, docim boksacki mec uvijek ukljucuje znalacku procjenu buducnosti. Drukcije receno, hrvanje je zbroj predstava, medu kojima nijedna nije njegova svrha: svaki trenutak namece potpunu spoznaju neke strasti 8to istupa uspravna i sarna, nikada se ne protezuci prema ishodu kojim bi se okrunila.

17

ROLAND BARTHES 16

Stoga hrvac nema zadatak da pobijedi, nego da tocno izvede kretnje koje se od njega ocekuju. Kazu da dzudo sadrZava tajnu simboliku; cak i kad tezi da bude ucinkovit, rijec je 0 suzdrzanim,

preciznim ali kratkim kretnjama, kretnjama koje su oertane kako valja ali istodobno bez zapremine. Hrvanje, naprotiv, nudi pretjera­ ne kretnje, koje se iskoriStavaju do krajnjeg vrhunea svojega zna­ cenja. U dzudu, oboren muskarae jedva dotakne tlo, otkotrlja se, oslobodi se, izbjegne poraz, ili, ako je poraz ocit, smjesta izade iz igre; u hrvanju, oboren muskarae na tlu ostaje pretjerano dugo, is­ punjajuCi gledateljima say vidik nepodnosljivom predstavom svoje nemoei.

Istu takvu emfaticku funkciju ima anticko kazaliste, u kojemu su pokret, jezik i rekviziti (maske i koturni) zajednicki pridonosili pretjerano vidljivu iskazivanju Nuznosti. Kretnja pobijedenoga hr­ vaca, koja svijetu znaCi poraz sto nimalo ne prikriva, nego naglasava i drii se poput pritiska tipke na orguljama, odgovara antickoj maski kojoj je zadaea da oznaci tragicnost predstave. U hrvanju, kao u drevnim kazalistima, nema stida od vlastite boli, zna se plakati, uziva se u suzama.

Svaki je znak u hrvanju dakle obdaren posvemasnjom jasno­ com, buduCi da sve treba shvatiti isti cas. tim se protivnici nadu u hrvalistu, publiku obuzme dojam da su im uloge ocevidne. Kao u kazalistu, svaki tjelesni tip prekomjerno izraZava kakvaje namjena dodijeljena doticnome boreu. Thauvin, pretio i oronuo pedesetogo. disnjak, Cija bespolna grdoba uvijek pruza nadahnuee za zenske nadimke, vlastitim mesom izlaze znacajke gnusnosti, jer mu je uloga da prikaZe ono sto se, u klasicnome pojmu "gada" (kljucnome pojmu svake hrvacke borbe), doima kao organski odbojno. Mucni­ na sto je Thauvin hotimicno izaziva seze dakle veoma daleko u poredak znakova: ne sarno sto tu ruznoea sluzi da oznaci podlost, nego se ta ruznoea k tome potpuno sazimlje u izrazito odvratnu svojstvu tvari: u olovnoblijedoj mlohavosti mrtva mesa (fhauvina publika naziva "mesinom"), tako da strastvena osuda go mile ne potjece iz rasudivanja, nego iz najdubljih predjela njezine eudi. Zato ee se pomamno prepustiti daljnjoj razradi Thauvinove slike, posve sukladne polazistu tjelesnog izgleda: sve sto bude Cinio savr­ seno ee odgovarati temeljnoj ljigavosti njegova lika.

Upravo je dakle hrvacevo tijelo prvi kljuc borbe. Vee od pocet­ ka znam da nista sto Thauvin ucini, nijedna njegova izdaja, okrut­ nost i kukavicluk, neee iznevjeriti prvu sliku nedostojnosti koju u meni izaziva: mogu se osloniti na njega, siguran da ee pametno i savjesno djelovati u duhu stanovite bezlicne podlosti te tako popu­ niti sve obrise u slici najodbojnijega gada kojega mogu zamisliti - gada-hobotnice. Za hrvace je dakle tjelesna pojava jednako

MITOLOGIJE

presudna kao za likove u talijanskoj komediji dell'arte, koji unapri­ jed, odjeeom i drzanjem, najavljuju sadrZaj svoje buduee uloge; kao sto Pantalone uvijek moze biti jedino smijesni rogonja, Harlekin lukavi sluga a Doktor glupi pedant, tako ni Thauvin nikad neee biti drugo do podmukli izdajica, Reinieres (visok i plavokos, mlitava tijela i kustrave kose) olicenje pasivnosti koja izaziva nelagodu, Mazaud (sitan svadljivi pjetlie) slika groteskne umisljenosti, a Or­ sano (feminiziran razmazenko koji se vee u prvom nastupu pojav­ ljuje u plavom i ruzicastom kuenom haljetku) dvostruko izazovno utjelovljenje osvetoljubive "gadure" (na franeuskome "salope", a sumnjam da se publika na Elizejskim poljanama i Montmartreu po­ vodi za Littreovim rjecnikom pa da rijec "salope" shvaea kao muski rod).

Tjelesni izgled hrvaca dakle uspostavlja osnovni znak koji sa­ drZi klieu cijele borbe. No klica se razrasta, jer u svakome trenutku borbe, u svakoj novoj situaciji, hrvacevo tijelo u pub like pobuduje cudesno raspolozenje koje prirodno prati kretnju. RazliCiti izdanci znacenja osvjetljujujedan drugog i sastavljaju savrseno razgovijet­ nu predstavu. Hrvanje je nalik na dijakriticko pismo: povrh temelj­ noga znacenja svojega tijela, hrvac raspolaze epizodnim, ali uvijek dobrodoslim objasnjenjima, kretnjama, drZanjem i mimikom koji namjeru uzdizu do najviseg stupnja ocevidnosti, pomazuCi da se borba lakse cita. Hrvac cas likuje bestidno se eereCi dok dobroga sportasa pritisee koljenima; cas publici upueuje samozadovoljan osmijeh, koji najavljuje skoru osvetu; onda, lezeei na tlu sputan, snazno rukama tuce po podu da bi svima naznaCio kolikoje njegov polozaj nesnosan; naposljetku, iznosi zamrsen skup znakova po kojima treba shvatiti da on punopravno utjelovljuje uvijek zabavnu sliku gundala koje izvlaCi deblji kraj, ispredajuCi nepresusnu pricu o tome koliko je nezadovoljan.

Posrijedi je, dakle, prava praveata Ljudska komedija, u kojoj s drustvenoseu najpovezanije nijanse strasti (umisljenost, pravo ja­ cega, profinjena okrutnost, naplata zadovoljstine) sreeom uvijek naidu na najjasniji znak koji ih moze okupiti, izraziti i trijumfalno pronijeti diljem dvorane. Jasno je da na toj razini vise nije vazno je

Ii strast prava ili nije. Publika trazi sliku strasti, ne samu strast. U hrvanju se problem istine ne postavlja vise nego u kazalistu. I tu i tamo, covjek ocekuje da mu se razumljivo prikaZu dusevna stanja koja in ace ostaju tajna. Upravo je ta ispraznjenost nutrine u korist izvanjskih znakova, to iserpljenje sadrZaja u obliku, nacelo vrhun­ ske klasicne umjetnosti. Hrvanje je neposredna pantomima, kudi­ kamo djelotvornija od kazalisne pantomime, jer hrvacevoj kretnji nisu potrebni nikakvo pripovijedanje, nikakav dekor, ukratko nika­ kay oblik prijenosa da bi se cinila istinitom.

19

ROLAND BARTHES 18

Svaki je trenutak u hrvanju dakle poput algebre koja trenutno razotkriva odnos izmedu uzroka i zamisljene posljedice. Ljubitelji hrvanja svakako dozivljavaju neku vrstu intelektualnog uzitka sto vide da moralna mehanika funkcionira tako savrSeno: neki hrvaci, veliki glumci, zabavni su jednako kao kakav Moliereov lik, jer gle­ datelju uspijevaju nametnuti da neposredno ocitava njihovu nutrinu: hrvac drska i smijesna karaktera (kao sto se kaZe da je Harpagon karakter), Armand Mazaud, dvoranu uvijek razgali matematickom tocnoseu svojih prijepisa, ocrtavajuci kretnje tako da dosegnu kraj­ nji stupanj znacenja i unoseCi u borbu svojevrsnu zestinu i pomnost velike skolasticke rasprave, kakvu istodobno poticu pitanja ponosa i formalne briga za istinu.

Publici se tako pruza velika predstava Boli, Poraza i Pravde. Hrvanje covjekovu bol predstavlja uveeavajuCi je potpuno kao sto cine tragi eke maske: dok pati u navodno okrutnu zahvatu (kad mu zavrnu ruku, priklijeste nogu), hrvac pokazuje pretjeranu Patnju; kao kakva primitivna Pieta, pogledu nudi lice koje je nepodnosljiva ojadenost izobliCila preko svake mjere. Jasno je da bi u hrvanju stid bio neumjestan, utoliko sto se kosi s hotimicnom upadljivoseu pred­ stave, s njezinom naravi Izlozbe Boli, koja je sama svrha borbe. Stoga su svi postupci koji nanose bol osobito spektakulami, kao kad madioniearvisoko podigne karte da ih svi vide: patnja se ne bi mogla shvatiti kad bi se pojavila bez uocljiva uzroka; doista okrut­ na ali tajna kretnja ogrijesila bi se 0 nepisane zakone hrvanja i ne bi imala nikakva socioloskog uCinka, kao kakav ludacki iii parazit­ ski cin. Naprotiv, patr'lja djeluje kao da se zadaje opsimo i s uvjere­ njem, jer treba ne samo da svi uvide kako covjek trpi, nego takoder i nadasve da shvate zasto trpi. Ono sto hrvaci zovu zahvatom, to jest bilo kojom figurom kojom se protivnik sputava i drzi na milost i nemilost, ima upravo funkciju da na konvencionalan, dakle razgo­ vijetan nacin pripremi predstavu patnje, da metodicno uspostavi stanje patnje: nepokretnost pobijedenoga (trenutnome) pobjedniku omogucuje da se ustoliCi u svojoj okrutnosti i publici prenese stra­ vienu lijenost muCitelja koji je siguran kako ce dalje postupati. Po tome sto mu dopusta da grubo natrija nos nemocnome protivniku iii mu stisnutom sakom snaZno naravna kraljeznicu, da u najmanju ruku docara vizualnu povrsinu tih radnji, hrvanje je jedini sport koji pruza tako izvanjsku sliku mucenja. No i tu je na popristu igre jedino slika, a gledatelj ne zeli da borac stvamo pati, nego se samo nasladuje savrsenoscu ikonografije. Nije istina da je hrvanje sadis­ ticna predstava: ono je samo razgovijetna predstava.

Postoji figura jos spektakulamija od zahvata, a to je kravata, snaZan potez koji se izvodi podlakticama, potmuli pritisak pesni­ com kojim se protivniku gnjece grudi, pri cemu se cuje tupa buka,

MlTOLOGTJE

a svladano se tijelo nesrazmjemo omlohavi. U kravati katastrofa postize maksimalnu ocevidnost, do te mjere da se kretnja zapravo pojavljuje kao puki simbol; u tom slucaju se ide predaleko, preko­ racuju se okviri moralnih pravila u hrvanju, gdje svaki znak mora biti vise nego jasan, ali ne smije dopustiti da se prozre njegova namjera da bude jasan. Publika tada vice "blefer!", ali ne zato jer bi zalila sto nema prave patnje, nego zato sto osuduje namjestenost: kao u kazalistu, igra se krsi jednako suviskom iskrenosti kao i su­ viskom udesenosti.

Vee smo rekli koje sve prednosti hrvaCi izvlace iz nekakva tjeles­ nog stila, koji osmisle i iskoriste na takav naCin da pred ocima publi­ ke razviju potpunu sliku Poraza. Nista ne moze jasnije ni strastve­ nije znaciti uzomo ponizenje pobijedenoga kao mlitavost velikih bijelih tijela sto se odjednom strovale na tlo iIi propadnu u konopce mlatarajuci rukama, kao bezivotnost krupnih hrvaca koji se jadno odbijaju 0 sve elasticne povrsine ringa. Kad izgubi krepkost, meso hrvaca postaje samo neCista gromada 8tO se prosula po podu pa poziva da se na njoj iskali sva moguea krvolocnost i da se likuje nad njezinom propaseu. Tu znacenje doseze paroksizam u antickome duhu, koji nuzno mora podsjetiti na namjere sto su ih izraZavali rimski trijumfi. U drugim trenucima kad se hrvaci sparuju, iskrsava jos jedna anticka figura, figura onoga tko preklinje da mu se postedi zivot, covjeka izvrgnuta na milost i nemilost, pognuta, na koljenima, ruku podignutih iznad glave, kojega ustoboceni pobjednik polako prigiba do tla. Za razliku od dZuda, u hrvanju Poraz nije konvencio­ nalan znak od kojega bi se odustalo cim se uspostavi: on nije ishod, nego naprotiv trajanje, izlozba, on obnavlja drevne mitove javne Patnje i javnog Ponizenja - kriz i stup srama. Hrvaca kao da ras­ pinju prijarkom svjetlu, pred ocima svih prisutnih. euo sam kako o hrvaeu koji je lezao na podu kaZu: "Eto, na krizu je umro mali Isus", a ironicnaje opaska otkrivala duboke korijene predstave u kojoj se izvode iste kretnje kao u najstarijim obredima prociscenja. No hrvanje prije svega ima zadatak da oponasa cisto moralan pojam: pravdu. Bit hrvanja je ideja placanja, pa kad gomila izvikuje "Neka pati", to znaCi nadasve "Neka plati". Pravda, dakako, ovisi o naravi samoga cina. 8to se "gad" ponasao podlije, to se publika vise veseli kad mu se pravedno uzvrati udarac: ako se izdajica ­ kojije po prirodi kukavica - skloni iza konopaca zahtijevajuCi drs­ kom mimikom da mu se na to prizna pravo, ondje ga se protivnik nemilosrdno iznova docepa, a gomila klice jer vidi kako onoga tko je prestupio pravila snalazi zasluzena kazna. Hrvaci znaju izvrsno podilaziti moei pubUke da negoduje tako dajoj predoce samu grani­

21

ROLAND BARTHES 20

cu pojma Pravde, krajnje podrucje presizanja u kojemu je dovoljno da netko jos sarno malo prekrsi pravilo pa da se otvore vrata svijeta u kojemu se vise ne treba susprezati. Za ljubitelja hrvanja nema nista ljepse od osvetnickoga bijesa izdanoga borca koji vatreno na­ sree, ali ne na uspjesnog protivnika, nego na uvredljivu sliku pod­ vale. Naravno, tu je postupak Pravde mnogo vainiji od njezina sa­ drl:aja: hrvanje se sastoji prije svega od kvantitativnog niza odsteta (oko za oko, zub za zub). To objasnjava zasto u ocima stalnih gle­ datelja hrvanja obrate situacija krasi svojevrsna moralna ljepota: oni u njima uzivaju kao u dobrodosloj romanesknoj epizodi, pa sto je veea opreka izmedu uspjelog udarca i preokreta sreee, to je ugled nekog borca blizi propasti i to se igrokaz povoljnije ocjenjuje. Prav­ da dakle utjelovljuje moguenost prijestupa; upravo zato sto postoji Zakon, predstava strasti koje ga krse zadobiva svu vrijednost.

Shvatit eemo dakle daje od pet hrvackih borbi pravilna otpri­ like jedna. I ovaj put treba razumjeti da je pravilnost tu stvar na­ mjene iIi zanra, kao u kazalistu: pravilo uopee ne nalaie stvarnu prisilu, nego konvencionalni privid pravilnosti. Zato pravilna borba zapravo nije nista drugo do borba kojaje previse pristojna: kadje­ dan drugoga napadaju, borci su revni a ne srditi, znaju prisebno ovladati strastima, ne izivljavaju se na pobijedenome, prestanu se boriti cim im se naredi te se pozdrave po zavrsetku osobito teske epizode, za vrijeme koje su ionako neprestano jedni prema drugima bili uljudni. Treba, naravno, procitati da se sve te pristojne radnje za publiku naznacuju najkonvencionalnijim cinovima cestitosti: protivnici se rukuju, dignu ruke u zrak, uocljivo se odmaknu cim bi kakav bezizgledni zahvat mogao nastetiti savrsenosti borbe.

Obratno nego inace, nepostenje ovdje postojijedino po znako­ virna pretjerivanja: pobijedenome se zada jak udarac nogom, borac se zakloni iza konopaca tvrdeCi da na to ima cisto formalno pravo, odbije se rukovati sa suborcem u igri prije iIi poslije borbe, okoristi se sluZ,benom stankom da bi na protivnika podmuklo navaHo s leda, dok sudac ne gleda zada zabranjen udarac (kojemu su 06to jedina vrijednost i svrha da ga vidi i zgnusa se pola dvorane). Buduei daje Zlo prirodno ozracje hrvanja, pravilna borba ima vrijednost pona} vise kao iznimka; ljubitelj hrvanja joj se cudi i usput je pozdravlja kao anakronistican i pomalo dirljiv povratak sportskoj tradiciji ("nevjerojatno kako ovi postuju pravila"); najednom se gane pred opeom dobrotom svijeta, ali bi zacijelo umro od dosade i ravnodus­ nosti kad se hrvaCi ne bi vrlo brzo vratili orgijanju zlih namjera, od kojih se jedino i sastoji dobra hrvanje.

Kad se izvadi iz konteksta, pravilno hrvanje moglo bi voditi sarno u boks iii dzudo, dok su izvorno obiljezje pravoga hrvanja svakojaki ispadi, po kojima je ono predstava a ne sport. Zavrsetak

MITOLOGlJE

je boksackog meca iIi dzudaskog susreta odsjecan kao zakljucna tocka dokaznog postupka. Ritam hrvanja je posve drukciji, jer se njegov prirodni smisao sastoji od retoricke amplifikacije: preuveli­ cane strasti, visekratni vrhunci zestine, ogorceni uzvratni potezi mogu se jedino prirodno prometnuti u najbarokniju mogueu zbrku. Neke borbe, ito najuspjelije, okrune se zavrsnim urnebesom, svo­ jevrsnim razuzdanim slavljem u kojemu sveopCi metez dokida pravila, zanrovske zakone, sudacke zabrane i granice ringa, pre­ plavljujuei dvoranu i zahvaeajuCi hrvace, trenere, suca i gledatelje.

Vee smo primijetili da u Americi hrvanje prikazuje neku vrstu mitske borbe izmedu Dobra i Zla (parapoliticke prirode, jer se zli hrvac uvijek smatra Crvenim). Francusko hrvanje zastupa posve drukciju heroizaciju, eticke a ne vise politicke naravi. Tu publika trazi da joj se malo-pomalo razradi lik izrazito moralne naravi: lik savrsenoga gada. Na hrvanje dolazi da bi pratila nove pustolovine velike protagonisticke uloge, da bi gledala kako jedinstven i stalan lik s mnostvom lica, nalik na Guignola iii Scapina, izvodi neoceki­ vane spletke, a ipak uvijek ostaje vjeran svojoj namjeni. Gad se razotkriva kao Moliereov karakter i La Bruyereov portret, to jest kao klasican entitet, kao bit, ciji su postupci puki znacenjski epife­ nomeni rasporedeni u vremenu. Taj stilizirani karakter ne pripada nijednoj naciji nijednoj strand, pa zvao se hrvac Kuscenko (s nad­ imkom Brcina, po Staljinu), Yerpazian, Jo Vignola iIi Nollieres, lju­ bitelj hrvanja ne zamislja da ima ikoju drugu domovinu osim svoje "pravilnosti" .

Sto gad dakle predstavlja za gledatelje, medu kojima dio njih, tini se, hrvacke susrete ne pohada redovito? Ponajprije covjeka koji nije postojan, koji pravila priznaje jedino kad su mu korisna i ne pridrz.ava se uobicajenih stavova. Onje nepredvidljiv, dakle aso­ cijalan covjek. Sklanja se iza Zakona kad prosudi da mu on pogodu­ je, a izdaje ga kad mu je probitacno: jednom nijece formalnu granicu

ringa pa dalje udara protivnika kojega bi po zakonu morali stititi konopci, a drugi put tu granicu iznova uspostavlja i zahtijeva da njega zastiti ono sto trenutak prije nije postivao kad je u pitanju bio netko drugi. Publiku uzrujava upravo ta nedosljednost, daleko vise nego izdaja iIi okrutnost: kako proturjecnost argumenata ne vrijeda njezin moral, nego njezinu logiku, onaje smatra najnedostojnijim od svih grijeha. Zabranjeni udarac postaje nepravilan tek kad poremeti kvantitativnu ravnotezu i pokvari strogi obraeun odsteta; publika niposto ne osuduje sto se krse blijeda sluzbena pravila, osu­ duje izostanak osvete, izostanak kazne. Stoga gomilu nista ne uzbu­ duje vise od uznositog udarca nogom koji se zada pobijedenu gadu;

23

ROLAND BARTHES 22

radost sto se netko kaZnjava najveeaje kad se oslanja na matematic­ ko opravdanje, prezir tada gubi sve koenice: nije vise rijec 0 "gadu" nego 0 "gaduri", sto je izraz koji ga degradira ispod svake razine.

Tako pomno zacrtana svrhovitost iziskuje da hrvanje bude upravo ono sto publika ocekuje. HrvaCi, veoma iskusni Ijudi, spon­ tane epizode u borbi znaju savrseno dotjerati da slice predodzbama sto ih publika ima 0 velikim cudesnim temama svoje mitologije. Hrvac moze izazivati Ijutnju Hi odvratnost, ali nikada razocaranje, jer uvijek do kraja ispunja ono sto od njega ocekuje publika, po­ stupno potkrepljujuci znakovlje. U hrvanju nema nicega sto ne po­ stoji posvema i u cijelosti, nema nikakva simbola, nikakve aluzije, sve se pruza iscrpno; ne dopustajuci da iSta ostane u sjeni, kretnja odsijeca sve dopunske smislove koji bi na njoj mogli parazitirati te publici ceremonijalno predstavlja cisto i puno, kao u kakvoj Prirodi zaokruzeno znacenje. Ta naglasenost nije nista drugo do rasirena i prastara slika savrsene razgovijetnosti zbiljskoga. Hrvanje dakle oponasa upravo idealnu razgovijetnost stvari, ushit Ijudi koji se privremeno uzdiZu iznad konstitutivne dvosmislenosti svakidaSnjih situacija i postavljaju u panoramsko zrenje jednoznacne Prirode, gdje znakovi navodno konacno odgovaraju uzrocima, bez prepre­ ka, bez ostatka i bez protuslovlja.

Kadjunak iii gad u drami, covjek kojegaje gomila koji casak prije vidjela kako kipti moralnim gnjevom, uvecan do neke vrste metafizickog znaka, napusti hrvaliste, smiren, bezimen, s torbom i ruku pod ruku sa svojom zenom, nitko ne bi ni posumnjao da hr­ vanje posjeduje moc preobrazbe kakva je svojstvena Predstavi i Kultu. U ringu, cak i na samome dnu svoje dragovoljne bruke, hr­ vaci ostaju bogovi, jer su na nekoliko trenutaka kljuc koji otvara Prirodu, cista kretnja sto Dobro odvaja od Zla i raskriva lik napokon razgovijetne Pravde.

Harcourtov glumac

U Francuskoj covjek nije glumac ako ga nisu fotografirali u Har­ courtovim studijima. Harcourtov glumac je bog; nikada nista ne radi: uhvacen je dok se odmara.

Njegovu pozu docarava eufemizam posuden iz mondenog zi­ vota: pretpostavlja se daje glumac "u gradu". Posrijedije, naravno, idealan grad, grad glumaca gdje se samo uziva i Ijubi, dok na po­ zornici covjek sarno radi, slijedi svoj velikodusni i naporni "dar". I treba da nas ta promjena silno iznenadi; treba da nas obuzme

smu-MITOLOGIJE

cenost kad ugledamo kako na stepenicama ispred kazalista, nalik na sfingu uz vrata hrama, lebdi olimpska slika glumca koji je svu­ kao kozu uzvrpoljene, odvise Ijudske nemani te napokon opet po­ prima svoju bezvremensku bit. Glumac tu dolazi na svoje: kako ga njegova svecenicka funkcija primorava da katkad glumi starost i ruznocu, u svakom slucaju, da se odrice samoga sebe, nudi mu se prilika da ponovno stekne idealno lice, oslobodeno od mrlja (kao u Cistionici) nedolicnosti sto mu ih namece zanimanje. Kad s "po­ zornice" prijede u "grad", Harcourtov glumac niposto ne zamjenjuje "san" "zbiljom". Upravo suprotno: na pozornici se pojavljuje dobro graden, koscat, puten, gusto premazane koze, dok mu je u gradu koza ravna, glatka, a lice ulasteno vrlinom, prozraceno blagim svjetlom u Harcourtovu studiju. Na pozornici je katkad star, iii barem odaje godine; u gradu je vjecno mlad, zauvijek zaustavljen u naponu Ijepote. Na pozornici njegovu materijalost izdaje odvise miSicav glas, nalik na listove plesacice; u gradu je idealno sutljiv, to jest zagonetan, pun duboke tajne kakva se pripisuje svakoj Ijepoti koja ne govori. Na pozornici se, naposljetku, silom upreze u trivi­ jalne ilijunacke, u svakom slucaju svrhovite postupke; u gradu se svodi na lice ocisceno od bilo kakva gibanja.

Sarno sto to cisto lice posve beskorisnim - to jest raskosnim - Cini neuobicajen kut iz kojega ga vidimo, kao da se Harcourtov aparat, u skladu s posebnim ovlastima da uhvati tu nezemaljsku Ijepotu, smjestio u najnevjerojatnije predjele nekog prorijedenog prostora, i kao da to lice sto pluta izmedu prostoga tla kazalista i obasjanoga neba nad "gradom" moze jedino letimice zateCi, na ca­ sak oteti njegovoj prirodnoj bezvremenosti, a zatim ga mora poboz­ no prepustiti samotnoj kraljevskoj putanji; kadsto majcinski poniklo prema zemlji koja se udaljava, kadsto uzdignuto, zaneseno, glum­ cevo oblicje kao da stremi k svojemu nebeskom boravistu uzasas­ cern bez zurbe i bez misica, nasuprot covjecanstvu gledatelja koje se, buduci da pripada razlicitu zooloskom razredu i umije se kretati sarno nogama (a ne licem) , mora pjeske vracati u svoj stan. (Zaista bi se jednoga dana trebalo pozabaviti povijesnom psihoanalizom krnjih ikonografija. Hodati je moZda - u mitoloskom smislu najtrivijalnija, dakle najljudskija od svih radnji. Svaki san, svaka idealna slika, svako drustveno napredovanje najprije odbacuje noge, bilo da se posluzi portretom bilo automobilom.)

Svedene na lice, ramena, kosu, glumice tako svjedoce 0 kre­ posnoj nestvarnosti svojega spola - po kojoj se u gradu pojavljuju kao andeli, posto su na pozomici bile Ijubavnice, majke, djevojcure I sobarice. Muskarci pak, izuzmu li se mladi prvaci kojima se pri­ znaje da vise pripadaju andeoskoj vrsti, jer im se, kao i zenama, lice namjesta da izgleda kao da ce se rasplinuti, muskarci dakle oglasa­

25

ROLAND BARTHES 24

vaju svoju muzevnost uz pomoe kakva gradskog rekvizita, lule, psa, naocala, kamina-naslona, trivijalnih predmeta koji su medutim pO­ trebni da bi izraziIi muskost, smionost kakva se dopusta samo mus­ kima, kojom glumac "u gradu", kao sto Cine bogovi i kraljevi dok se goste, pokazuje kako se ne boji ponekad biti covjek kao svi drugi, koji ima svoje uzitke (lulu), njezne osjeeaje (psa), nedostatke (na­ ocale) pa cak i zemaljsko boraviste (kamin).

Harcourtova ikonografija sublimira glumcevu materijalnost te na "pozornicu", koja je nuzno trivijalna utoliko 5to funkcionira, nadovezuje nepomican i stoga idealan "grad". Pozornica zbilje pri­ tom ima paradoksalan status: grad je mit, san, eudesno. Zbacivsi teret previse tjelesnoga omota svojega posla, glumac ponovno stje­ ce sakralnu bit junaka, Ijudskoga arhetipa sto prebiva na rubu fizi­ kalnih zakona koji vrijede za druge Ijude. Lice je tu romaneskan predmet; njegova neosjetljivost, njegova bozanska patina obustav­ Ijaju svakidasnju istinu i pobuduju smueenost, nasladu i napokon sigurnost u neku visu istinu. Pomno pazeei da odrzi iluziju primje­ renu razdoblju i drustvenoj klasi koji su preslabi i za cisti um i za moeni mit, gomila koja se dosaduje i pokazuje u stankama predsta­ ve izjavljuje kako su ta nestvarna oblicja upravo ona ista koja se vi­ de u gradu te tako umiruje svoju racionalisticku savjest pretpostav­ IjajuCi da iza glumca stoji covjek: no skidajuCi glumcu kostim, Har­ courtov studio udesava da se, kad kucne cas, ukaze bog, i namirio je sve, bas sve potrebe gradanske publike, istodobno otupjele i navikle da zivi od laii.

Time postize da za mladoga glumca Harcourtova fotografija bude inicijacijski obred, svjedodzba da je u naukovanju dotjerao daleko, prava profesionalna osobna iskaznica. Zar se uistinu ustoli­ cio dok nije primio Svetu Harcourtovu Pomast? Taj pravokutnik u kojemu se po prvi put odaje njegova idealna glava, njegov pametni, osjeeajni iii prposni lik, vee prema namjeni kojuje za sebe dozivot­ no izabrao, taj svecani cin kojim cijelo drustvo prihvaea da ga izuz­ me iz vlastitih fizikalnih zakona i zajamci trajni dohodak lieu sto, na dan takva krstenja, na dar prima sve povlastice kakve obicnim smrtnicima inace nije dano da uzivaju, barem ne istovremeno: sjaj koji ne gasne, zavodljivost bez truna zloee, intelektualnu moe koja ne ide nuzno ukorak s glumcevom umjetnoseu iii ljepotom.

Upravo su zato fotografije koje su snimile, na primjer, Therese Le Prat iii Agnes Varda avangardne: one glumcu uvijek ostavljaju lice s kakvim se utjelovio i neuvijeno ga, s uzornom poniznoseu, podreduju njegovoj drustvenoj funkciji, funkciji da "predstavlja", a ne da laze. U odnosu prema mitu koji je tako otuden kao sto je mit glumackih lica, taj je pristup uvelike revolucionaran: malo je kaza­ lista sebi priustilo smionost da iznad stuba ne povjesa klasicna,

na-MlTOLOGIJE

lickana, mekoputna, (vee prema spolu) angelizirana iii pomuzevlje­ na Harcourtova oblicja.

Rimljani na filmu

U Mankiewiczevu JuUju Cezaru svi likovi imaju siSke na celu. Jed­ nima su kovrcave, drugima koncaste, treCima poput kreste, cetvrti­ ma nauljene, svima su dobro pocesljane, a eelavih ne smije biti, premda ihje rimska Povijest namrla lijep broj. Oni koji imaju malo kose nisu se olako izvukli, nego im je frizer, glavni pomoenik na snimanju, uvijek spretno prebacio zaostali uvojak tako da i on dopre do ruba cela, dostojnoga rimskih cela sto su svojom neznatnoseu od­ uvijek naznacivala specificnu mjesavinu prava, vrline i osvajanja. 5to se dakle pripisuje tim upornim siskama? Posve jednostav­ no, one su znamen Rimljanstva. Vidimo naime kako tu otvoreno djeluje glavna poluga predstave, a to je znak. 5iske na celu obasi­ paju nas ocitoseu, pa nitko ne bi ne posumnjao da se nalazi u drev­ nome Rimu. Sigurnost daje tako traje neprekidno: glumci govore, djeluju, muce se, raspravljaju 0 "sveopcim" pitanjima a pritom, za­ hvaljujuCi malome barjaku preko cela, ne gube nimalo na povijes­ noj uvjerljivosti. Njihova opcenitost moze se mirne duse napuhati, prevaliti Ocean i stoljeea, preseliti se najenkijevska lica holivudskih statista: niSta zato, kad se u nju svatko moze pouzdati i otpoCinuti u izvjesnosti da svijet nije podvojen te su u njemu Rimljani rimski po najcitljivijemu od svih znakova, kosi na celu.

Kako u njegovim ocima americka lica i dalje imaju nesto egzo­ ticno, Francuz tu mjesavinu gangstersko-serifske morfologije i rim­ skih siski smatra komicnom: vise mu slici na sjajan stos za music­ hall. Za nas, naime, znak funkcionira prekomjerno, pa gubi vrijed­ nost ako se moze lako proniknuti koja mu je svrha. No kad su te iste siske prebacene preko jedinoga prirodno romanskog cela u filmu, cela Marlona Branda, one nas se dojme a da nas pritom ne nasmiju; nije iskljuceno da taj glumac dio europskoga uspjeha du­ guje cinjenici da se rimska kosmatost savrseno Uklapa u opcu mor­ fologiju likova koje tumaci. Nasuprot njemu, Julije Cezar izgleda nevjerojatno sa svojom glavom anglosaksonskog odvjetnika koju je vee oglodalo tisucu sporednih kriminalistickih iii komicnih uloga, a sad mu je dobroeudnu lubanju frizer napirlitao otuZnim euperkom. U poretku kosmatih znacenja pojavljuje se podznak koji se odnosi na noena iznenadenja. Kad se probude usred noei, Porciji i Kalpurniji kosaje izrazito raSCupana; prvoj, mladoj, neuredno lepr­

2.7

ROLAND BARTHES 2.6

sa, to jest izostanak udesenosti je u nje na nekakvu prvom stupnju, dok druga, zrelija, pokazuje razradeniju slabost: pletenicajoj omo­ tava vrat i pada sprijeda preko desnog ramena, tako da istice tradi­ cionalni znak neurednosti, asimetriju. No ti su znakovi istodobno pretjerani i smijesni; pretpostavljaju neku "prirodnost", a nemaju hrabrosti ni da je do kraja postuju: nisu "iskreni".

Jos jedan znak iz Julija Cezara: sva se lica neprestano znoje. Pucanima, vojnicima, urotnicima, svima se stroge i namrstene crte kupaju u obHnim potocima (vazelina). A krupni planovi su tako cesti daje, po svemu sudeci, znoj tu namjeran atribut. Kao rimski pramen iii nocna pletenica, znoj je takoder znak. Cega? Moralnosti. Svi se znoje zato sto svakoga u dusi nesto razdire. Podrazumijeva se da se nalazimo na mjestu gdje se vrlina strahovito muci, to jest na samome popristu tragedije, a zadatak da nas na to upozori po­ vjerenje znoju: narodje pogoden Cezarovom smrcu, a zatim razlo­ zima koje navodi Marko Antonije, pa se narod zato znoji, tako da ekonomicno u jednome jedinom znaku spaja jaCinu svoje uzruja­ nosti i tegobu svojega polozaja. A vrli muzevi, Brut, Kasije, Kaska, ni sami se ne prestaju preznojavati. svjedoceCi time kako u njima vr­ lina, koja ce domalo uroditi zlocinom. uzburkava fizioloski napor. Znojiti se znaci misliti (sto ocito pociva na nacelu koje je primjereno poslovnim ljudima, a prema kojemu misljenje iziskuje sHan, kata­ klizmican trud, pa je najmanji znak kojim se ocituje znojenje. U cijelome se filmujedanjedini covjek ne znoji, nego ostaje golobrad, opusten, vodootporan: Cezar. Ocevidno, Cezar, predmet zlocina, ostaje suh. jer on ne zna, on ne misli, on mora oCuvati Cistu, samotnu i ugladenu jezgrovitost materijalnog dokaza u optuznom postupku. I tuje znak ipak dvosmislen: ostaje na povrsini, ali se zato ne odrice zahtjeva da ispadne dubok. Hoce da ga razumiju (sto je hvalevrijedno), ali se istodobno predstavlja kao neusiljen (sto je obmana), prikazuje se u isti mah i kao hotimican i kao nezatomljiv, i kao umjetan i kao prirodan, i kao da je proizveden i kao da je pro­ naden. To nam moze posluziti kao uvod u moral znaka. Znak bi se smio pojavljivati sarno u dvama krajnjim oblicima: iIi kao u kines­ kome kazalistu, gdje stijeg oznacava cijelu pukovniju; iii kao daje ponikao iz dubine, kao da je u neku ruku svaki put iznova smisljen, tako da iznese neko tajno nutarnje lice, upucujuCi na trenutak a ne vise na pojam (to je onda, na primjer, umjetnost Stanislavskoga). No znak koji ide srednjim putem (kao sto siske oznacavaju rimskost a znojenje misao) odaje iskvarenost prizora, koja se jednako boji naivne istine koliko i posvemasnje patvorine. Iako je, nairne, pozelj­ no da neka predstava nastoji svijet uciniti jasnijim, neposteno je i himbeno mijesati znak i oznaceno. A takva je himba svojstvena gradanskoj predstavi: takva umjetnost izmedu intelektualnoga

MITOLOGIJE

znaka i nagonskoga znaka licemjerno uspostavlja mjesovit znak, znak kojije istodobno i eliptican i razmetljiv, a ona ga pretenciozno naziva "prirodnim".

Pisac za vrijeme praznika

Dokje plovio niz Kongo, Gideje citao Bossueta. Taj opis dosta dob­ ro saZimlje predodzbu 0 nasim piscima "za vrijeme praznika" kako ihje fotografirao list Figaro: spoj banalne dokolice i dostojanstve­ nosti poziva koju nista ne moze ugroziti ni uniziti. Posrijedije dakle dobra, socioloski prilicno djelotvorna reportaza, koja nas bez varki obavjestava kako nasa gradanska klasa zamislja pisce.

Gradanska klasa kao daje iznenadena i ushiCena prije svega zato sto joj sirina njezinih vlastitih pogleda omogucuje da uvidi kako su i pisci takoder ljudi koji provode praznike kao obican svijet. "Praznici" su nedavno nastala drustvena cinjenica, a bilo bi uosta­ 10m zanimljivo i pratiti kako se mitoloski razvijala. Posto su se isprva vezivali uz skolstvo, otkad su uveli placene dopuste praznici su postali proleterska iIi barem zaposlenicka pojava. Tvrditi da se ona sada moze odnositi na pisce, da strucnjaci za ljudsku dusu ta­ koder podlijezu opCim uvjetima suvremenoga rada, nacin je da se nasi burzujski citatelji uvjere kako doista idu ukorak s vremenom: covjeku godi sto uvida da su neke prozaicne stvari nuzne, gipkije se prilagoduje nuinostima "moderne" zbHje kad ga 0 njima pouce ekonomisti kao sto su Siegfried i Fourastie.

Dakako, proletarizacija pisca provodi se stedljivo i sarno zato da bi se zatim lakse unistila. Cim mu se pridjene kakvo drustveno obiljezje (praznici spadaju medu veoma ugodna), knjizevnik se vrlo brzo vrati u krug blazenika kojemu pripada zajedno s profesional­ cima svojega poziva. A "prirodnost" pri kojoj se ovjekovjecuju nasi romanopisci zapravo se uspostavlja da bi se prevelo uzviseno pro­ tuslovlje: protuslovlje izmedu prozaicnog stanja sto ga je, zaliboze, proizvelo nase tako materijalisticno doba, i uglednog polozaja koji gradansko drustvo sirokogrudno ustupa svojim umnim djelatnicima (pod uvjetom da budu bezopasni).

Da je pisac cudesno poseban dokazuje cinjenica da za vrijeme tih svojih razglasenih praznika, koje bratski dijeli s radnicima i tr­ govackim pomocnicima, on ne prestaje, ako ne bas raditi, barem proizvoditi. Kao sto se pretvara da radi, tako se pretvara i da provodi praznike. Jedan pise svoje uspomene, drugi ispravlja tekstove prije tiskanja, treci priprema sljedecu knjigu. A onaj tko ne cini nista, to

29

ROLAND BARTHES 28

priznaje kao uistinu paradoksalno ponasanje, avangardan pothvat kakav se sarno snaian duh moze usuditi da otkrije javnosti. Po spo­ menutoj se nepodopstini zna kako je posve "prirodno" da pisac pise uvijek, u svakoj prilici. U prvome redu, to knjiZevnu proizvodnju iz­ jednacuje s nekom vrstom nehoticnog izlucivanja, dakle s tabuom, utoliko sto izmice ljudskim determinizmima: to sto se izraiava bi­ ranije nego drugi ljudi posljedicaje Cinjenice da piscem vlada unu­ tamji bog koji u njemu staino govori, ne mareci, tiranin jedan, za praznike svojega medija. Pisci provode praznike, ali njihova Muza bdije i porada se danonocno.

Drugaje prednost te logoreje sto se zbog svoje zapovjedne na­ ravi posve prirodno predstavija kao sarna bit pisca. Pisac svakako priznaje da ima Ijudsku egzistenciju, staru ladanjsku kucu, obitelj, kratke hlace, unuku itd., ali nasuprot drugim zaposienicima koji mijenjaju bit pa su na plazi sarno Ijudi koji Ijetuju, pisac svagdje za­ drZava svoju prirodu pisca; time sto provodi praznike, oCituje znak svoje ljudskosti; ali bogje i dalje bog, covjekje pisac kao sto je Luj

XN. bio kralj, cak i kad sjedi na probusenu stolcu. Stoga se uloga knjizevnika prema ljudskim poslovima odnosi donekle kao ambro­ zija prema kruhu: kao nadnaravna, vjecna tvar koja se udostoji po­ primiti drustveni oblik da bismo bolje proniknuli u njezinu carobnu razlicitost. Sve je to uvod u samu zamisao 0 piscu-nadcovjeku, svo­ jevrsnu diferencijalnom bicu sto ga drustvo postavlja u izlog kako bi se bolje igralo toboznjom posebnoscu koju mu pridaje.

Prostodusna sHka "pisca za vrijeme praznika" nije dakle nista drugo do jedna od podmuklih podvala kakvima se dobro drustvo sluZi da lakse podjarmi svoje pisce. Posebnost nekog "poziva" naj­ uCinkovitije se izlaie kadjoj proturjeci - ali ne poricuCije, daleko od toga - prozaicnost njezina utjelovljenja: tako se ona drZi na pro­ kusanoj uzici kakvom se koriste sve hagiografije. Po tome vidimo da se mit "knjizevnih praznika" proteze vrlo daleko, znatno dalje od Ijeta: novinarstvo se sve vise sluZi suvremenim tehnikama da bi pisca prikazalo u prozaicnu svjetlu. No uvelike bismo pogrijesili kad bismo to shvatili kao napor da se pisac demistificira. Upravo suprotno. Sigumo mi se moze uciniti daje dirljivo, pa cak i laskavo za mene, obicnog citatelja, sto mi s povjerenjem omogucuju da su­ djelujem u svakodnevici rase odabranih po genijalnosti: nedvojbeno bi me razgalilo pobratimstvo medu Ijudima kad iz novina doznajem kako taj i taj veHki pisac nosi plave pidzame te da se tom i tom mla­ dom romanopiscu svidaju "lijepe djevojke, savojski kravlji sir i med od lavande". No kad se sve oduzme i zbroji, pisac postane jos vecom zvijezdom, jos trunku viSe napusti zemaljski svijet i odseli se u nebesko boraviSte, gdje mu njegove pidzame i njegovi sirevi nimalo ne prijece da i dalje zbori uzviseno kao demiurg.

MJTOLOGI.JE

Piscu pribaviti tijelo od krvi i mesa za javnost, otkriti da voH suho bijelo vino i odrezak u kiselom umaku, znaci proizvode njego­ ve umjetnosti za mene ucinitijos cudesnijima, pridati imjos bozan­ skiju bit. Ne sarno da mi pojedinosti iz njegova svakidasnjeg zivota ne priblizavaju i ne objasnjavaju narav njegova nadahnuca, nego pisac takvim povjeravanjima upravo pridonosi predodZbi 0 mitskoj posebnosti svojega polozaja. Jer jedino nadljudskim sposobnostima mogu pripisati samu mogucnost da postoje biCa takva raspona da nose plave pidZame u isto vrijeme dok djeluju kao savjest svijeta, iii pak da izjave kako vole sireve istim glasom kojima najavljuju svoju skoraSnju Fenomenologiju Ega. Spektakulama sprega tolike pleme­ nitosti i tolike ispraznosti znaCi da jos vjerujemo u proturjecnost. Proturjecnost je potpuno cudesna, zato je cudesna i svaka od njezi­ nih sastavnica: izgubila bi bilo kakvu vrijednost u svijetu u kojemu bi se piscev posao toliko desakralizirao da bi nam se cinio jednako prirodnim kao njegov naCin odijevanja iii njegov omiljeni okus.

Krstarenje Plave krvi

Otkad su na televiziji pratili Krunidbu, Francuzi su stali ceznuti za novim vijestima 0 monarhijskom svijetu, za kojima su postali ne­ obicno Iakomi; jako im se svidjelo gledati kako se stotinjak vladara ukrcava na grcku jahtu Agamemnon. Elizabetina krunidba bila je ganutljiva tema koja je dimula njihove osjecaje; krstarenje Plave krvi uzbudljivaje epizoda: kraijevi su se igrali ljudi, kao u komediji Flersa i Caillaveta; iskrsnulo je mnostvo situacija koje su svojim proturjecnostima izazivale smijeh, tipa Marija-Antoinette-se-igra­ mljekarice. Ta vrsta razonode spada u tesku patologiju: covjeka pro­ turjecje zabavlja zato jer smatra da su mu sastavnice veoma udalje­ ne; drugim rijeCima, kraljevi imaju nadijudsku bit, pa kad privre­ meno poprime neke oblike demokratskog zivota, posrijedi moze biti jedino protuprirodno utjelovljenje, moguce sarno zato sto su ga se oni izvoljeli udostojati. Kad se istice kako su kraljevi sposobni za prozaicne stvari, priznaje se da za njih takvo stanje nije nista pri­ rodnije nego sto je andeoska narav za prosjecnoga smrtnika, potvr­ duje se da je kralj to sto jest jos uvijek po bozanskome pravu.

Tako su neutralne radnje svakidasnjeg zivota na Agamemno­ nu zadobile znacajku neizmjeme smionosti, poput kreativnih ma­ starija u kojima Priroda prekoracuje granice svoje vladavine: pa i kraljevi se briju! Taj je podatak nas visokotirazni tisak prenio kao Izvanredan Cin u koji je tesko povjerovati, kao da njime kraljevi

ROLAND BARTHES ₃₀

pristaju staviti na koeku sve svoje kraljevsko dostojanstvo, no vee i samim time iskazujuCi evrstu vjeru u njegovu neunistivost. Kralj Pavao nosio je majicu kratkih rukava, kraljica Frederika haljinu s

uzorkom, to jest ne vise jedinstvenu, nego sa sarom kakva se moze

naei na tijelu obienih smrtnica: nekoe su se kraljevi prerusavali u pastire, danas je za njih znak prerusenosti sto se na petnaest dana odijevaju na konfekcijskom odjelu robne kuee Uniprix. Jos jedna erta demokraticnosti: ustaju u sest ujutro. Sve to antifrazom oba­ vjestava kakvaje idealna predodzba 0 njihovu svakodnevnom zivo­ tu: inace nose kosulje s orukvicama, brije ih sluga, ustaju kasno. OdricuCi se tih povlastica, kraljevi ih odasilju u snovite nebeske vi­ sine: njihova posve privremena - zrtva znakove svakidasnje sre­ ce zaustavlja u vjecnosti.

Jos je cUdnovatije sto se mitski znacaj nasih kraljeva danas laicizira, ali niposto ne osporava uz pomoe nekakva scijentizma. Kraljeve odreduje Cistoea njihova soja (plava krv), kao stenee, a brod, povlasteno mjesto posvemasnje zatvorenosti, svojevrsna je moderna arka na kojoj se pohranjuju glavni uzorci monarhijske vrste. Ide se tako daleko da se neuvijeno proracunava kakvi su iz­ gledi da se neki od njih na njoj spare. Zatvoreni u konjusnici koja plovi, plavokrvni se sklanjaju na sigurno od bilo kakvih mjesovitih brakova, sve im se (jednom godisnje?) priredi da bi se mogli mnoziti medu sobom; buduCi da ih na zemlji imajednako malo kao mopso­ va, brod ih zadcii i okupi, postane privremen "rezervat" gdje ce se Cuvati i, posreei li se, obnavljati etnografski kuriozitet jednako pom­ no zastieen kao podrucje namijenjeno Sijuksima.

Spajaju se dvije svjetovne teme, tema Kralja-Boga i tema Kralja­ Predmeta. No to mitolosko nebo ipak nije tako neskodljivo po Zem-Najetericnije mistifikacije, zanimljive pojedinosti 0 krstarenju Plave krvi i sve to anegdotalno bajanje kojim je visokotirazni tisak nasopao svoje citatelje nemaju tako bezazlene posljedice: ohrabreni ponovnom potvrdom da su bozanske naravi, vladari se demokratski upustaju u politiku: pariski grof napusta Agamemnon kako bi u Pa­

rizu "nadzirao" sudbinu Europske obrambene zajedniee, a mlado­ ga prinea Juana Burbonskog salju upomoc spanjolskome fasizmu.

Nijema i slijepa kritika

Kriticari se (knjizevni iIi kazalisni) cesto sluze dvama prilicno cud­ nim argumentima. Prvi se sastoji od toga da predmet kritike najed­ nom proglase neizrecivim, pa stoga i kritiku uzaludnom. Drugi se

MITOLOGlJE al

argument, koji se takoder povremeno pojavljuje, sastoji od toga da kriticar prizna kako je previse glup, previse tup da bi shvatio neko djelo koje slovi kao filozofsko: tako je tekst Henrija Lefebvrea 0 Kierkegaardu naSe najbolje kriticare (a ne govorim 0 onima koji ot­ voreno izjavljuju da su glupi) naveo da se toboze prestrave vlastite slaboumnosti (cime su ocito nastojali Lefebvrea obezvrijediti otpi­ sujuCi ga kao intelektualisticko ruglo).

Zasto dakle kritika povremeno tvrdi kako je nemocna iIi ne razumije? To svakako ne cini iz skromnosti: nista nije tako udobno kao kad se netko ispovjedi da nema pojma 0 egzistencijalizmu, nista

nije tako ironicno pa stoga ni samouvjereno kao kad netko drugi skruseno prizna kako nije te sreee da bude medu posveeenim po­ znavateljima filozofije Odstupanja; i nista nije tako ratoborno kao kad netko treei zastupa pjesnicku neizrecivost.

Sve to zapravo znaci da covjek svoju pamet smatra dovoljno sigurnom da priznajuCi kako nesto ne razumije dovede u pitanje bistrinu doticnog autora, a ne svojega mozga: pravi se budalom sarno da bi citateljstvo potaknuo da se pobuni te ga time probitacno uvjerio kako se, umjesto u nemoCi, udruzuju u pameti. Taj se dobro poznati postupak provodi u salonima kao sto je salon Verdurinovih u Prousta: "Ne razumijem ni rijeCi ja, kojemu je posao da budem pa­ metan; pa ni rijeci ne biste razumjeli ni vi. Prema tome, znaci da ste jednako pametni kao ja".

Pravo lice prigodnih izjava 0 vlastitoj neobrazovanosti stari je mracnjacki mit prema kojemu je misao stetna ako je ne nadgledaju "zdrav razum" i "osjecaj": Znanje je Zlo, oboje su izrasli na istome stablu; obrazovanost je dopustena uz uvjet da se povremeno objavi kako su joj ciljevi uzaludni a moe ogranicena (u vezi stirn, vidi i kako se g. Graham Greene izjasnjava 0 psiholozima i psihijatrima); idealna bi obrazovanost smjela biti sarno blag izljev retorickog umi­ jeca, vjestina da se rijecima posvjedoci 0 prolaznoj smucenosti duSe.

Stari romanticni par, sree i glava, medutim, stvaran je sarno u sli­ kovnoj zbirci neodredena gnostickog podrijetla, u opojnim filozofi­ jama koje su uvijek sluzile kao krajnji oslonac snaznih poredaka, omogucujuei im da se intelektualaea otarase tako da ih posalju ne­ ka se malo pozabave osjecajnosCu i neizrecivim. Zapravo je svaka suzdcianost prema obrazovanosti teroristicki stav. Biti po zanima­ !'\iu kriticar a izjavljivati da nemaS pojma 0 egzistencijalizmu iIi mark­ sizmu (nairne, redovito se priznaje da se ne razumiju upravo ti filo­ zofski pravci), znaci svoju sljepocu i svoju gluhonijemost uspostavi­ ti kao sveopce percepcijsko pravilo, znaci iz svijeta izbaciti marksi­ zam i egzistencijalizam: "Ja vas ne razumijem, dakle vi ste glupi".

No kad filozofski temelji n~kogdjela u covjeka izazivaju strah iii prezir, a on tako glasno zahtijeva pravo da ga ne razumije ida

33

ROlAND BARTHES 32

o njemu ne govori, zasto postaje njegovim kriticarom? Pa posao vamje ipak da razumijete, da prosvjetljujete. Mozete, dakako, filo­ zofiju prosudivati u ime zdravog razuma; nezgodno je sto, dok "zdravi razum" i "osjecaj" ne razumiju filozofiju, filozofija veoma dobro razumije njih. Vi ne objasnjavate filozofe, ali oni objasnjavaju vas. Vi necete da razumijete tekst marksista Lefebvrea, ali budite sigumi da marksist Lefebvre savrseno dobro razumije vase nerazu­ mijevanje, a pogotovo (jer mislim da niste toIiko neobrazovani ko­ liko lukavi) vase ljupko i "bezazleno" priznanje da ne razumijete.

Sapuni i deterdzenti

Prvi Svjetski kongres 0 proizvodima za pranje i ciscenje (pariz, ru­ jan 1954) ovlastio je svijet da se prepusti euforiji za Omom: ne sarno

da proizvodi za pranje rublja nimalo ne osteeuju kozu, nego moZda cak mogu malodobnike spasiti od silikoze. Ti su proizvodi posljed­ njih nekoliko godina predmet tako masovne promidzbe, da su da­ nas dio onoga podrucja svakodnevniee u zivotima Francuza na koje bi se psihoanaliza uistinu morala malo usredotociti kad bi htjela biti u toku zbivanja. Tada bi se mogli psihoanalizi korisno sup rot­ staviti tekuCine za ciscenje (Javel), deterdzenti za pranje rublja (Lux, Persil) iIi za uklanjanje mrlja (Rai, Paic, Crio, Omo). Odnosi izmedu lijeka i bolesti, izmedu proizvoda i prljavstine, u svakome su od tih slucajeva drukciji.

Na primjer, Javelova su se sredstva uvijek dozivljavala kao neka vrsta tekuce vatre, kojoj treba brizljivo odmjeriti djelovanje, jer se inace sam predmet osteti, "spali". ImpIicitna legenda 0 toj vrsti proizvoda pociva na zamisli 0 zestokoj, abrazivnoj modifika­ ciji tvari: ucinci su kemijske naravi iIi mogu nanijeti stetu; proizvod "ubija" prljavstinu. Prasci su, naprotiv, elementi koji odvajaju; nji­ hova je idealna uloga da predmet oslobode nesavrsenosti izazvane okolnostima: oni prljavstinu "tjeraju", vise je ne ubijaju; u slikov­ nom repertoaru Oma, prljavstinaje malen, krZljav i em neprijatelj koji ce dati petama vjetra s lijepoga Cistog rublja cim Omo sarno za­ prijeti da ce mu presuditi. Proizvodi s klorom i amonijaci nepore­ civo su zaduzeni da izazovu neku vrstu potpune, spasonosne ali slijepe vatre; prasci su naprotiv selektivni, oni prljavstinu guraju, vade je iz teksture predmeta, obavljaju policijsku duZnost, a ne ra­ tuju. Razlika odgovara etnografskoj opreci: kemijska tekuCina na­ dovezuje se na radnju pralje koja mlati rublje, a prasci vise zamje­ njuju postupak kucanice koja rublje trlja i valja po nakosenoj dasei.

M!rOLOGJJE

No i medu samim praseima, psiholoskoj reklami treba sup rot­ stavitijos i psihoanaIiticku reklamu (izraz razumijevam ne pripisu­ juCi mu znacenje neke posebne skole). Na primjer, Bjelina Persila svoj ugled temelji na ocevidnosti rezultata; stavljaju se u pogon tas­ tina, drustvena briga oko izgleda, tako da se usporede dva predmeta od kojih je jedan bjelji nego drugi. Reklama za prasak Omo takoder istice ucinak proizvoda (sarno sto se sluzi superlativnim oblikom), ali nadasve otkriva proees njegova djelovanja; time postize da se potrosac na neki nacin uZivi u preparat, da sudjeluje u njegovoj bla­ gotvomosti, a ne da se vise sarno koristi ishodom njegove primjene; Ivari se tu pridaju stanja koja su vrijedna sama po sebi.

Omo upotrebljava dva takva, medu deterdzentima prilicno nova stanja: dubinu i pjenusavost. Kad se kaZe da Omo cisti dubin­ ski (vidi skec snimljen kao reklarna u kinima), znaci da se pretpo­ stavlja kako je rublje duboko, sto nikad nikome nije palo na pamet, te da se ono neospomo uvelicava, postavlja kao predmet koji laska­ vo obavija i miIuje skrovita mjesta doticaja kojih ima na svakome ijudskom tijelu. Sto se tice pjene, dobro je poznato da oznacava raskos: prije svega, izgleda beskorisno; nadalje, njezino obilno, la­ ko, gotovo beskonacno bujanje daje naslutiti kako sredstvo iz koje­ ga nastaje sadrZava snazan zametak, zdrav i mocan sastojak, obilje aktivnih elemenata sto se kriju u maloj pocetnoj zapremini; napo­ sljetku, potrosaca mami da zamisli kako je tvar neopipljiva, kako dodiruje ovlas a ipak okomito prianja, za Cime on kao za srecom tezi podjednako na podrucju okusa (guscjajetra, slastiee, vina) kao i kad je rijec 0 tkaninama (muslin, til) i 0 sapunima (filmska zvijez­ da se kupa u kadi). Pjena cak moze biti znak nekakve duhovnosti, utoliko sto se smatra da duh moze bilo sto stvoriti ni iz cega, da moze proizvesti ucinke velike povrsine iz uzroka neznatna volumena (kreme imaju posve drukCije psihoanaliticko znacenje, one ublaZa­ vaju: uklanjaju bore, bol, groznicu itd.). VaZno je da se abrazivna za­ daca deterdzenta uspjela prikriti umiljatom slikom sredstva koje istodobno i prodire u dubinu i neopipljivo je pa moze upravljati mo­ lekulamim sastavom tkiva a da ga ne napada. Sarno se tim svojstvi­ rna ne treba zanositi toliko da zaboravimo kako su Persil i Omo po necemujedno te isto: po englesko-nizozemskoj korporaciji Unilever.

Siromah i Proleter

Posljednji je geg Charlie Chaplin izveo prenijevsi polovieu svoje sovjetske nagrade u blagajnu opata Pierrea. Na kraju krajeva, tako

35

ROLAND BARTHES 34

se uspostavlja prirodna jednakost izmedu proletera i siromaha. Chaplinje proletera uvijek vidio u oblicju siromaha: odatle je crpio ljudsku snagu svojih prikaza, ali i njihovu politicku dvosmislenost. To se dobro vidi u prekrasnome filmu Moderna vremena. U njemu

Chaplin neprestano zadire u proletersku temu, alije nikad ne uzima kao politicku; pokazuje nam jos uvijek slijepog i obmanutog prole­ tera, kojega odreduju njegove neposredne potrebe, a posvemasnje otudenje izlaze na milost i nemilost gospodarima (poslodavcima i policajcima). Za Charliea Chaplina, proleter je jos covjek koji je gla­ dan. U Chaplina se glad uvijek prikazuje epski: sendvici su nesraz­ mjerno debeli, mlijeko tece u potocima, nehajno se baca voce koje je netko jedva zagrizao; kao da se ruga, stroj za hranu (poslodavcev po svojoj biti) nudi jedino rasjeckane i vidljivo bljutave namirnice. U zamci svoje izgladnjelosti, covjek-Chaplin uvijek se smjesta tik ispod crte politickog osvjestenja: za njega je strajk katastrofa, jer ugrozava covjeka koji je doista zaslijepljen gladu; taj covjek se pri­ druzuje radnistvu tek u trenutku kad siromah i proleter zajedno zapnu za oko (i pendrek) policiji. U povijesnome smislu, Chaplin do­ nekle pokriva radnika iz doba Restauracije, nadnicara koji je ogor­ cen na stroj, obezglavljen strajkom, prikovan uz problem kruha (u doslovnom smislu rijeci), ali jos uvijek nije sposoban dovinuti se dotle da spozna politicke uzroke i zahtijeva kolektivnu strategiju. No upravo zato sto je olicenje neke vrste sirovog proletera, ko­ jemu je jos strana Revolucija, Chaplinov lik ima golemu reprezenta­ cijsku snagu. Jos nijedno socijalisticko djelo nije uspjelo tako po­ tresno i obuhvatno izraziti ponizenje radnog covjeka. Jedino je mozda Brecht nazro nuznost da se socijalisticka umjetnost uvijek bavi covjekom uoCi Revolucije, to jest osamljenim, jos slijepim cov­ jekom, u trenutku prije nego sto ga "prirodni" visak njegovih nevolja

ne nagna da se prosvijetli i shvati da muje potrebna revolucija. Po­ kazujuCi radnika koji se vee ukljucio u svjesnu borbu, podredivsi se zajednickoj Stvari i Partiji, druga djela izvjestavaju 0 nuZnoj poli­ tickoj zbilji, ali bez estetske snage.

Chaplinov lik, medutim, u skladu s Brechtovom zamislju, pub­ lici svoju sljepoeu pokazuje na takav nacin da publika istodobno vidi i slijepca i prizor u kojemu nastupa; kad vidimo nekoga tko ne vidi, to je najbolji nacin da prodomo vidimo ono sto on ne vidi: tako u Guignolovu lutkarskom kazalistu upravo djeca Guignolu prijav­ ljuju ono sto on hini da ne vidi. Na primjer, u svojoj celiji, dok ga paze i maze cuvari, Chaplin vodi idealni zivot americkog malogra­ danina: prekriZenih nogu, cita novine pod Lincolnovim portretom, ali predivna samodostatnost takva drianja taj zivot potpuno obez­ vreduje, covjeku uskracuje mogucnost da u njemu nade utoCiste a ne primijeti koliko ga onjos vise otuduje. I najmanja klopka u koju

MITOLOGIJR

upadne tako postaje isprazna pa je siromah neprestano odsjecen od onoga za cime zudi. Ukratko, upravo zato covjek-Chaplin pobje­ duje sve: jer izmice svemu, odbacuje bilo kakav oblik udruZivanja i u covjeka nikad ne ulaZe nista osim covjeka samog. Iako bi se 0 njezinoj politickoj naravi dalo raspravljati, u umjetnosti njegova anarhija predstavlja mozda najdjelotvorniji oblik revolucije.

Marsovci

Zagonetka Letecih Tanjura najprije je bila posve zemaljska: pretpo­ stavljalo se da tanjur dolazi iz sovjetske nepoznanice, iz svijeta koji imajednako nejasne namjere kao drugi planet. I veeje taj oblik mita u zametku sadnavao svoj planetami razvoj; sovjetski uredaj u obliku tanjura tako je lako postao marsovski uredaj zato 5tO zapadnjacka mitologija zapravo komunistickome svijetu pripisuje drugost kao da je rijec 0 drugom planetu: SSSRje medusvijet izmedu Zemlje i Marsa. U preobrazbi je cudesno sarno promijenilo znacenje, iz mita borbe prometnulo se u mit prosudbe. Mars je, nairne, do daljnjega nepristran: Mars na zemlju dolazi da bi sudio Zemlji, ali prije nego sto izrekne osudu, Mars zeli promatrati, razumjeti. Veliki spor SSSR-SAD sada se dakle dozivljava kao stanje za koje netko snosi krivnju, jer se s punim pravom smatra nemjerljivom opasnoscu; zbog toga se mitski poseze za pogledom s neba, dovoljno mocnim da zastrasi obje strane. U buducnosti ce analiticari moCi objasniti figurativne elemente i oniricke teme od kojih se sastoji ta moe: okrugli oblik uredaja, glatkocu metala, superlativno stanje svijeta u kojemu je materija kao salivena. I obratno, po tome bolje shvaea­ rno sto se sve u nasem percepcijskom polju povezuje s temom Zla: uglovi, nepravilni obrisi, buka, isprekidanost ploha. Sve su to vee potanko razradili znanstveno-fantasticni romani, iz kojih marsov­ ska psihoza sarno doslovno preuzima opise.

Najznacajnije je sto na Marsu implicitno vlada povijesni deter­ rninizam preslikan sa Zemlje. BuduCi da su tanjuri vozila marsov­ skih geografa koji su dosli promatrati konfiguraciju Zemlje, kao sto je ne znam vise koji americki znanstvenik izjavio naglas a kao sto zacijelo mnogi misle u sebi, znaCi da je povijest Marsa sazrela u istome ritmu kao povijest nasega svijeta paje geografe proizvela u Istome stoljecu u kojemu smo mi otkrili geografiju i fotografiju iz zraka. Jedini je napredak sarno vozilo, pa se Mars tako svodi na puki san 0 Zemlji, sarno sa savrsenim krilima, kao u svakome idea­ Iizacijskom snu. Kad bismo se mi pak iskrcali na Marsu kakav smo

37

ROLAND BARTHES 36

izgradili u predodzbama, vjerojatno na njemu ne bismo nasli drugo do samu Zemlju, pa izmedu tih dvaju proizvoda jedne te iste Povi­ jesti ne bismo znali razabrati koji je nas. Jer da bi Mars dospio do znanja 0 geografiji, valjda je i on morao imati svojega Strabona, Micheleta, Vidala de La Blachea te po prilici i iste nacije, iste rato­ ve, iste znanstvenike i iste ljude kao sto smo mi.

Po svoj logici morao je imati i iste religije, ito, razumije se, po­ sebice nasu, vjeru nas Francuza. Marsovci su, rekao je Progres de Lyon, neminovno imali svojega Krista; prema tome, imaju i papu (i gle kako je vee na pomolu raskol): inace ne bi bili doprli do takvog stupnja civilizacije da izume interplanetarni tanjur. Nairne, prema tom listu, buduCi da su religija i tehnicki napredak podjednako dra­ gocjene civilizacijske stecevine, jedna ne ide bez druge: "Nepoj­ mljivo je", pise ondje, "da bi biea koja su dosegnula takvu civiliza­ cijsku razinu da su do nas stigla iskljuCivo vlastitim sredstvima mogla biti 'pogani'. Moraju biti teisti, priznavati da postoji neki bog i imati svoju vjeru".

Sva se ta psihoza dakle temelji na mitu 0 Identicnosti, to jest o Dvojnistvu. No i tu je, kao obicno, Dvojnik u prednosti, Dvojnik je Sudac. Sukob izmedu Istoka i Zapada sad vise nije puka borba izmedu Dobra i Zla, nego neka vrsta manihejske bitke prsa 0 prsa, izlozene Pogledu treee strane; on pretpostavlja da postoji neka Nad-Priroda na razini neba, jer Strava stoluje upravo na nebu: nebo je sada nimalo metaforicko popriste na kojemu se ukazuje atomska smrt. Sudac se rada na istome mjestu na kojemu prijeti krvnik.

Pa ipak smo vidjeli da se tome Sucu - iii tocnije, Nadzorniku - brizljivo pridaje obicna duhovnost te da se on, sve u svemu, veo­ ma malo razlikuje od ciste zemaljske projekcije. Jer je nemoe da se zamisli Drugo jedno od trajnih obiljezja svake malogradanske mitologije. Drugost je "zdravom razumu" najmrskiji pojam. Svaki mit neizbjezno tezi uskoj i, sto je jos gore, da tako kaZemo klasnoj antropomorficnosti. Mars nije samo Zemlja, on je malogradanska Zemlja, on je mali zabran mentaliteta kakav njeguje (iIi izraZava) ilustrirani visokotirazni tisak. Cimje nastao na nebu, Mars se tako svrstava najsnaznijom vrstom prisvajanja, istovjetnoseu.

Operacija Astra

Postao je paradoksalan ali nepobitan naCin da se velica Poredak uvesti u njega predstavu koja podilazi njegovim oblicima poroblja­ vanja. Nova demonstracija odvija se po sljedeeem obrascu: uzmete

MITOLOGlJE

vrijednost poretka koju hocete ponovno uspostaviti iIi razviti, pa najprije nadugo isticete koliko je besmislena, kakve nepravde na­ nosi, koje muke zadaje, i pokopate je zbog svih njezinih prirodnih nedostataka; onda je u posljednjem trenutku spasite, unatoc, iIi bolje zahvaljujuei, kobnoj neumitnosti njezinih izopacenosti. Pri­ mjeri? Ima ih na pretek.

Uzmite neku vojsku; istaknite bez uljepsavanja kako u njoj zapovijedaju kaplari i zavodi se uskogrudna, nepravedna stega, pa u tu glupu tiraniju uvalite prosjecno, pogresivo ali simpaticno ce­ Ijade, arhetip gledatelja. A zatim, u zadnji cas izvrnite carobni sesir i iz njega izvucite sliku pobjedonosne, prekrasne vojske razvijore­ nih zastava, kojoj, poput Sganarelleove zene u Moliereovoj kome­ diji, mozemo sarno biti vjerni, makar koliko nas tukla (From here to eternity, Odavde do vjecnosti).

Uzmite neku drugu vojsku: skrenite pozornost na to kako su u njoj inZenjeri znanstveni fanatici, koliko su zaslijepljeni; pokaZite sto sve razara takva neljudska krutost: ljude, parove. A onda izvje­ site barjak, spasite vojsku napretkom, spojite njezinu velicinu s njegovim pobjednickim hodom (Vihori Julesa Royja). Naposljetku, prijedite na Crkvu: nesmiljeno se okomite na njezino farizejstvo, na duhovnu skucenost bogomoljaca, napomenite da sve to moze iza­ zvati pogubne posljedice, nemojte zatajiti nijednu strahotu vjere. A nato, in extremis, nagovijestite kako su njezine propovijedi, koliko god ih se bilo neugodno pridrzavati, put spasa za same njezine zrtve, a moralnu nepopustljivost opravdajte svetosCu onih koje po­ godi (The Living Room Grahama Greenea).

To je neka vrsta homeopatije: sumnju prema Crkvi iii prema Vojsci lijecite boleseu same Crkve odnosno Vojske. Kontingentno zlo upotrebljavate kao cjepivo da biste sprijecili iii lijecili esencijal­ no zlo. Pobuniti se sto su vrijednosti poretka necovjecne, smatra se, uobicajenaje, prirodna, oprostiva bolest; ne trebaje napadati fron­ talno, nego ju je bolje egzorcirati kao opsjednutost zloduhom: bo­ lesnika valja primorati da bolest odigra kao predstavu, navesti ga da se s boleseu suoci licem u lice, i pobuna nestane to pouzdanije sto poredak, kad ga pogledate s odmakom, postaje pukom mani­ hejskom, dakle sudbinski zadanom mjesavinom dobroga i losega, koja stjece prednost odakle god joj pridete te stoga djeluje blago­ tvorno. Imanentno zlo ropstva iskupljuje se transcendentnim dob­ rom vjere, domovine, Crkve itd. Kad "priznate" malo zlo, niste pri­ morani odati veliko zlo koje skrivate.

U promidzbenim porukama mozemo naiei na romaneskni ob­ razac koji dobro predocuje to novo cjepivo. Rijec je 0 reklami za margarin Astra. Pricica uvijek pocne uzvikom negodovanja prema

39

ROLAND BARTHES 38

"Margarin? Tvoj ujak ce se ljutitil" A zatim se covjeku otvore oei, svijest mu se smeksa, margarin je slasna namimica, ukusna, pro­ bavljiva, ekonomiena, korisna u svakoj prilici. Znamo kakva pouka slijedi na kraju: "Oslobodili ste se predrasude koja vas je skupo stajala!" Na isti vas naein Poredak oslobada vasih naprednjaekih predrasuda. Zar da Vojska bude idealna vrijednost? Pa to je neza­ mislivo; pogledajte kako mrcvare vojnike, kakav kaplarski duh u njoj vlada, koliko zapovjedni kadar moze biti zaslijepljen. Crkva da je nepogresiva? Kamo puste srece: gledajte te bogomoljce, nemoe­ ne svecenike, ubojiti konformizam. A tad zdravi razum svede raeu­ ne: sto znace sitne mane poretka prema svim njegovim prednosti­ rna? One ipak vrijede kao cjepivo. Zar je vazno, na koncu konca,

sto je margarin sarna masnoca, ako je iskoristiviji od maslaca? Zar je vazno, na koncu konca, sto je poredak po malo grub iIi pomalo slijep, kad nam omogueuje da zivimo jeftino? Sad smo se i mi sami oslobodili predrasude koja nas je skupo, preskupo stajala, koja nas je stajala previse nedoumica, previse pobuna, previse borbe i pre­ vise osamljenosti.

Bracne price

U nasemu dragom ilustriranom tisku ljudi se uvelike vjeneavaju: vjeneavaju se na visokoj razini (sin marsala Juina zeni se keeri duZnosnika Ministarstva financija, kci vojvode od Castriesa udaje se za baruna od Vitrollesa), vjeneavaju se iz ljubavi (Miss Europe '53 udaje se za prijatelja iz djetinjstva), vjeneavaju se (u buducno­ sti) filmske zvijezde (Marlon Brando i Josiane Mariani, Raf Vallone i Michele Morgan). Naravno, ne snime se sva ta vjencanja u istom trenutku, jer nemaju sva isti mitoloski naboj.

Vjeneanje na visokoj razini (aristokratsko iIi gradansko) od­ govara pradjedovskoj i egzoticnoj funkciji svadbe: ono je potlac, obred darivanja izmedu dviju obitelji, i ujedno predstava toga ob­ reda darivanja pred oeima gomile koja stoji uokolo i promatra kako se trose bogatstva. Gomila je neizostavna; vjeneanje na visokoj razini zato se uvijek snima na javnom trgu, pred erkvom; upravo ondje novae izgara i zasljepljuje okupljene; u vatru se baeaju odore i mantije, eelik i kravate (Legije easti), Vojska i Vlada, sve visoke sluzbe gradanskoga kazalista., (raznjezeni) vojni izaslanici, (slijepi) satnik Legije i (ganuta) pariska gomila. Snaga, zakon, duh, srce, sve se te vrijednosti poretka zajedno ubacuju u vjencanje i trose pri obrednom darivanju, ali se samim time uspostavljaju evrsce

MITOLOGUE

nego ikad, a pritom se obilno zlorabi prirodno bogatstvo svakog sje­ dinjenja. ''Vjencanje na visokoj razini" je, ne treba zaboraviti, uno­ san racunovodstveni zahvat, koji se sastoji od toga da se pozamas­ no dugovanje Poretka upise na racun prirodi, da se "zalosna i ok­ rutna povijest ljudi" ispravi javnim ushitom oko vjencanoga Para: Poredak se hrani Ljubavlju; istina para iskupljuje laZ, izrabljivanje, pohlepu, sve zlo gradanskoga drustva.

Vjencanje Sylviane Carpentier, Miss Europe '53, i njezina pri­ jatelja iz djetinjstva, elektricara Michela Warembourga, pruza nam priliku da razvijemo drukeiju sliku, sliku sretne kolibice. Zahvalju­ juCi naslovu koji je osvojila, Sylviane je mogla napraviti blistavu karijeru zvijezde, putovati, glumiti na filmu, zaradivati mnogo nov­ ca; pristojna i skromna, ona se odrekla "prolazne slave" te se, os­ tajuCi vjerna svojoj proslosti, udala za elektrieara iz Palaiseaua. Mlade supruge tu nam predstavljaju kako zive u razdoblju nakon vjeneanja, dok uhodavaju navike svoje sreee i snalaze se u maloj anonimnoj udobnosti: opremaju dvosobni stan s kuhinjom, dorue­ kuju, idu u kino, obavljaju kupovinu.

U ovom se slucaju postupak ocito sastoji u tome da se say pri­ rodni sjaj para podredi malogradanskome obrascu: ako netko ipak moze izabrati takvu, po definiciji neuglednu sreeu, time daje poti­ caj milijunima Franeuza koji u njoj takoder sudjeluju po svojemu drustvenom polozaju. Malogradanski stalez moze se ponositi brae­ nom vezom Sylviane Carpentier, upravo kao sto se nekoc Crkva dicila ijacala ugled kad bi se zaredila koja plemkinja: skromno vjen­ eanje Miss Europe, njezin dirljivi ulazak u dvosobni stan s kuhi­ njom u mjestu Palaiseau nakon takve slave, isto su sto i stupanje g. de Rancea u trapisticki, iIi Louise de La Valliere u karmelicanski red: svjetlaju obraz Trapistima, Karmelieankama i Palaiseauu.

Ljubav-jaca-od-slave ovdje obnavlja pouku daje drustveni po­ lozaj nepromjenljiv: nije ga razborito mijenjati, covjek se moze proslaviti ako mu se vrati. Naknada mu je sto dotieni polozaj moze imati svoje prednosti, a one se uglavnom svode na moguenost da se skrasi. Sreca se u takvome svijetu sastoji od svojevrsne igre kako se zatvoriti medu cetiri kuena zida: "psiholoski" upitnici, ure­ denje stana, male majstorije, kueanski aparati, raspored vremena, say taj raj potrepstina iz casopisa kao sto su Elle iIi L'Express uz­ nosi skucenost ognjista, papucarsku introvertnost, sve sto covjeka zaokuplja, podjetinjuje, cini bezazlenim i odsijeca od prosirene drustvene odgovornosti. "Dva srca, jedna koliba." Medutim, postoji i svijet. No ljubav produhovljuje kolibu, a kolibaje krinka brloga: jad se egzorcira svojom idealnom slikom, siromastvom.

Vjencanje pak izmedu filmskih zvijezda gotovo se uvijek pred­ stavlja sarno kao ne§to ito

ce