The Banjo and Guitar in New Orleans Traditional Jazz


Loading.... (view fulltext now)





Full text







Introduction    Most people, when asked to picture a New Orleans jazz band, first think about  the brass section: trumpets, trombones, tubas and saxophones.  Banjo and guitar are  probably way down their list, if at all.   Most of the famous New Orleans musicians that  people are aware of play a horn of some sort ­ Louis Armstrong, Kid Ory, Wynton and  Branford Marsalis, and Nicholas Payton, to name a few.  While they may not garner as  much attention as the flashier horns, the banjo and guitar have a long and rich tradition  in New Orleans traditional jazz.  Their role providing a steady quarter note rhythmic  accompaniment pulse reaches back to a time before the drum set was as commonly  used and as developed as it is today.  As they were in many parts of the U.S. and the  world, string bands were common in the 19th and early 20th century, with violins,  mandolins, string bass and gut string guitars commonly featured.  Eventually, the  4­string tenor banjo, tuned in 5ths, came to prominence as the most common stringed  accompaniment instrument in New Orleans jazz, although most banjoists started on and  doubled on other instruments.   Somewhat less commonplace is the 6 string hybrid  guitar­banjo, tuned the same as a guitar, and nicknamed the “guitjo”.  Notable early  musicians such as Johnny St. Cyr, Edmond “Doc” Souchon and Danny Barker  performed and recorded with the guitjo, and modern players in New Orleans including  Detroit Brooks, Seva Venet and occasionally Don Vappie play the instrument.  This  paper will briefly outline the development of New Orleans traditional jazz and the history  of the banjo and the guitar in the United States, then go on to cover a select few of the 


many well regarded banjo/guitar players in the New Orleans traditional jazz format, both  past and present.     New Orleans Traditional Jazz  What is now called New Orleans traditional jazz is a descendent of a many  musical traditions and influences: European dancing music, ragtime, marching band  music, French Creole influence, Caribbean, Latin and African influence, amongst many.  Despite the varied influences, of traditional jazz, for many years, the Creole (downtown,  east of Canal St), black (uptown, west of Canal St) and white musicians of New Orleans  lived and operated in distinct circles; occasionally seeing and hearing each other play,  but unfortunately separated by race and generally not sharing the same bandstand.  New Orleans born drummer Baby Dodd’s put it this way in his book “The Baby Dodd’s  Story”, excerpted here in an article published by the National Park Service:  “[Big Eye  Louis Nelson] lived downtown, and I lived uptown. He was on the north side of town,  and I was living on the south side. In other words, he was a Creole and lived in the  French part of town. Canal Street was the dividing line and the people from the different  sections didn't mix. The musicians mixed only if you were good enough. But at one time  the Creole fellows thought uptown musicians weren't good enough to play with them,  because most of the uptown musicians didn't read music. Everybody in the French part  of town read music.”1​  While the line was not hard and fast, and some musicians were  able to participate in both circles, by and large, the ethnic groups kept to themselves for  many years.  The Creole musicians were known generally as well trained, reading 


musicians who played in string bands and orchestras, entertaining for social events as  well as the endless dances and balls held in New Orleans in the period.  They  performed parlor music, waltzes, quadrilles, and eventually ragtime ­ in essence,  anything that was in vogue with the dancers of the time.  For almost two hundred years,  the New Orleans Creoles of Color maintained themselves as a separate and free  people; ironically it was not until the end of the Civil War that they were subjected to the  same legally enforced oppression as the black descendents of slaves, via a series of  legislation that reclassified them as Negro and severely restricted their freedom, in  essence forcing them to join their African­American musician brothers in circumstance,  and eventually the bandstand.2 ​ The uptown (West of Canal St) black musicians did not  have as strong of a culture of reading music, played predominantly brass and drum  instruments rather than string instruments, and performed in a wide variety of scenarios  ­ marching brass bands, picnics, parades,  at public functions, parties, street corners for  advertisement, on the backs of wagons and in countless other settings.  The musicians  memorized their arrangements, with the non­reading members of the band learning  them from those who could read.   It was after the music was memorized and performed  countless times that the musicians began to elaborate and improvise on the tunes.  Johnny St Cyr, a pivotal banjo/guitar player who made important recordings with Louis  Armstrong’s Hot Five and Seven groups, described the process of learning tunes that  was common in the teens of the 20th century:  “I never remember learning a number by  ear from hearing another band playing the number. If we heard a new piece we liked,  we would go to Werlein’s and buy the arrangement and learn it. Then we would change 


it around to suit our style of playing…  We would learn about ten or twelve new numbers  a year. A band would have a repertoire of about thirty or forty numbers. Most of the men  could read and if they couldn’t read, at least they could spell. Every band had some  good readers in it. The hot playing, improvising, came after we learned the number,  usually a ‘head’ arrangement. One man could go from one band to another and fit right  in, no trouble. We used to play the verse as well as the chorus on popular songs and  most of the numbers had different strains to them, usually three — High Society is a  good example of this…” 3  As ragtime and hotter rhythms became popular with dancers early New Orleans jazz bands began to experiment with new instrumentations, mixing  the brass and string instruments that had previously existed in separate worlds.  As  brass instruments entered the previously string­oriented bands, guitarists found the gut  string guitars they were playing incapable of cutting through the mix, and they began to  turn to the much louder banjo. The tenor banjo, with its tuning in 5ths creating wider  voicings that cut through the mix well, became the instrument of choice, with the 6 string  guitjo also seeing some use.  By the late teens of the 20th century, into the 1920’s,  banjo dominated as the string instrument of choice in the jazz and ragtime bands.  As  the swing era of jazz developed in the late 1920’s, ragtime, traditional jazz and the  banjo saw a decline in popularity, and the more sonorous archtop guitars replaced the  banjo in most bands.  The 1930’s and 1940’s were lean years for New Orleans  traditional jazz musicians, until a revival of interest sparked by jazz historians created a  new era of recordings and worldwide interest.  An excerpt from a Tulane University  document posted on the section of their website entitled “Music Rising ­ the Musical 


Cultures of the Gulf South” website sums up the revival concisely: “Perhaps the most  surprising development of all, however, was the "New Orleans Revival" that attended  the publication of the early history Jazzmen (1939) by Frederic Ramsey and Charles  Edward Smith. This book sparked a highly publicized resurrection of the careers of  cornetist Bunk Johnson and trombonist Kid Ory in the 1940s, conceived as an antidote  to the rise of bebop and modern jazz in the World War II period. The revival brought  previously unknown musicians (particularly the clarinetist George Lewis) to public  attention and led directly to the establishment of Preservation Hall in 1961, based on the  belief that traditional New Orleans jazz was noncommercial, community­based music  that should be protected from the machinations of the music industry. “4     New Orleans Traditional Jazz or Dixieland?   Among the musicians interviewed, the viewpoint on the terms Dixieland vs Traditional  Jazz was not uniform, but it is fair to say that there is among some musicians, a sense  of impropriety in the term Dixieland, given that the first band to popularize the term was  a white band (Original Dixieland Jazz Band), performing music that by and large created  by African Americans.  It might be said that there exists a philosophical difference of  interpretation between groups that identify themselves as Dixieland vs traditional jazz, in  that groups that focus on the term Dixieland tend to play faster and more stridently,  while those whose roots are more firmly in the ground of the city of New Orleans tend to  play in a more languid, joyful manner.     


Guitar and Banjo in the United States.    The Banjo  The banjo as it exists today is an amalgamation of various African stringed  instruments, which were slowly changed and improved upon technically as the  popularity of the instrument grew and new technologies such as wire frets, steel strings  and mass production appeared.  Initially, African slaves, drawing on their memories of  instruments from their homelands, created stringed instruments featuring a gourd body,  a stretched membrane head of animal skin, and a fretless neck with several gut or twine  strings.   Their playing of these instruments intrigued whites, who copied their unique  African method of picking with the back of the nail and the thumb, a technique that is  still evident in the “clawhammer” or “frailing” finger picking techniques commonly used  with the 5­string banjo.  Joel Walker Sweeneyan early white banjo player and  entertainer, is often cited as a pivotal figure in exposing the banjo to a larger audience.  After learning to play the banjo from black slaves on his family farm, he toured the U.S.,  England, Scotland and Ireland.  England, Scotland and Ireland still maintain a banjo  tradition in their music, likely harking back to his initial visits.5​  Banjo became a featured  instrument in minstrel shows (typically white performers in blackface), circuses, and  other traveling shows which, along with the California Gold Rush and the Civil War,  contributed to the spread the instrument throughout the country.  As the instrument  became more popular, technological improvements were made, including wire frets, a  wooden body and resonator, and steel strings.  A plethora of hybrid stringed 


instruments were made, among them the still common 5­string, plectrum and tenor  banjos, the banjo­mandolin (banjolin or banjourine)banjo­guitar (guitjo), even a bass  banjo.  made, along with others.  As the banjo grew in popularity, it grew in  respectability, losing some of its associations with its African roots, which were  unfortunately viewed as vulgar.  Banjo competitions, method books and inclusion in  classical and parlor music came with the newfound popularity, but with the advent of the  jazz age, the banjo was quickly considered yesterday’s news, although strong traditions  in folk music like New Orleans traditional jazz and bluegrass remain.      The Guitar    Perhaps more than any other single instrument, the guitar has come to identify  American music.  Brought to the New World by Spanish settlers, the guitar proved to be  a popular, portable instrument.  Prior to the invention of steel strings around the turn of  the 20th century, guitars were commonly strung with gut strings, which were often  prohibitively expensive for anyone not occupying the upper crust of society, and also did  not produce much volume.  Curiously enough, it was the great westward expansion of  the United States which created the opportunity for the development of metal strings, as  settlers needed cheap and strong material to fence in large tracts of land.  The  manufacturing advances that were made in the quest for fencing wire led to steel guitar  strings, in turn giving impetuous to the development of the steel string acoustic guitar, 


the steel stringed banjo and eventually the electric guitar.6​  Unfortunately, most guitars  of the era were not well suited to the higher tension of steel strings, and broken necks,  unglued bridges and other problems plagued guitarists until luthiers developed  innovative bracing techniques adapted to the higher tension strings.  In the 1936, the  first electrified archtop guitars appeared, followed shortly by the solid body electric  guitar pioneered by Les Paul, cementing the role of the guitar forever in American music  culture.    Important Banjo/Guitar Players in New Orleans Traditional Jazz    Johnny St. Cyr  ­  1890­1966      Johnny St. Cyr is typically mentioned first and foremost by guitar and banjo  players in the New Orleans traditional style, due to his seminal recordings with Louis  Armstrong’s Hot Five and Seven groups.  Born in New Orleans in 1890, he started  playing guitar on a home made cigar­box guitar, before convincing his mother to let him  play her guitar.  St. Cyr was trained as a plasterer, in fact having learned the craft via an  apprenticeship with the father of another well known New Orleans guitar/banjo player,  “Creole” George Guesnon.  St. Cyr played with most of the important early New Orleans  bands and musicians including A.J. Piron, Freddie Keppard, Jelly Roll Morton, The  National, Tuxedo, and Magnolia Orchestras, as well as the Chicago­based bands of  King Oliver, Kid Ory and Louis Armstrong, amongst others.   As did many other New 


Orleans musicians of the period, he spent some time playing on riverboats, beginning in  1918 on the Steamer Sydney.   There he played with an excellent band, as he 

described in a series of interviews entitled “Jazz as I Remember It”:  “We had William  ‘Bebe’ Ridgley on trombone; Joe Howard, cornet; Johnny Dodds, clarinet; Dave Jones,  mellophone; Geo. ‘Pops’ Foster, bass; Warren ‘Baby’ Dodds, drums; myself on guitar  and banjo; and Fate (Marable) on piano. Well, we needed another cornet to fill out the  band. We all had our eye on Louis Armstrong as the coming man on this instrument in  New Orleans. So we were all bucking to get him in the band. At this time Louis was  working for Kid Ory”.3​  St. Cyr shortly got his his wish, and Armstrong joined the  riverboat band later in 1918.   In 1923, St. Cyr followed King Oliver to Chicago, where  he would go on to record the seminal Hot Five and Hot Seven cuts with Armstrong.  From 1930­1955, he resided in New Orleans, playing locally and working as a plasterer,  then moved to Los Angeles, where he led a band at Disneyland for many years.  Much  of his well known work with Louis Armstrong was recorded on a 6 string guitjo and  became an important reference point for later musicians who also preferred the guitjo,  although he also played 4 string tenor and guitar.    Listening:  Louis Armstrong: The Complete Hot Five and Seven Recordings, Vol 1 and 2. (1) Gut Bucket Blues” (1925).   As with the rest of the Louis Armstrong Hot Five  recordings, “Gut Bucket Blues” features a drummerless, bassless lineup, meaning the  pulse of the music is created via the banjo and the piano’s lower register.  The song  opens up with a bluesy banjo intro that utilizes the lower range of the guitjo, working 


well in the spare instrumentation.  St. Cyr sits out for the piano solo, then returns for the  trombone solo.  Under the trombone, clarinet and trumpet solos, he plays primarily  quarter notes, with some rhythmic variation, albeit less than Danny Barker, Don Vappie  and others will display years later.  As the polyphonic New Orleans style melody section  comes back in, it sounds like he returns to straight quarter notes, although the sound  quality makes it somewhat difficult to pick out.  In an interesting preview of the  soloist­centric jazz future, each instrument in the band is afforded a solo on this tune,  although the intro section that St. Cyr played was probably not improvised.  (2) Struttin’ With Some Barbeque” showcases a couple of the banjo breaks that were a  common feature of this group, at 0:51 and 2:36.  St. Cyr is very precise with the length  of his strummed chords during comping, definitely not taking a strictly staccato  approach.  The guitjo’s additional sustain is put to use with his approach.  (3) “King of  the Zulus” is one of the tracks on which his guitjo can be clearly heard, the extended  lower range of the instrument lending a darker sound to the mix.  He also takes a single  note/chord melody solo at 1:10, as well as a break leading up to the end of the tune.   The Hot Five and Seven recordings feature him primarily as a solid, swinging  accompanist, but he was capable of playing in many other styles, including solo  fingerpicked guitar.  In 1949, folklorist Alan Lomax interviewed him, and was treated to  this solo rendition of “Jelly Roll Blues” (online only). 



Like many New Orleans banjoists, Sayles started on an instruments other than  banjo; in his case, the violin and viola.  In New Orleans, he performed with the Tuxedo  Orchestra, as well Fate Marable and others on Mississippi River riverboats, before  moving to Chicago in 1933.  He returned to New Orleans in 1949, and went on to  perform locally with George Lewis, Sweet Emma Barrett, and The Preservation Hall  Band, among others.  An excellent soloist, both in single note and chordal fashion, he  recorded a unique banjo­centric album in 1964, entitled Dixieland Hall Presents  Emanuel Sayles and Banjos on Bourbon, featuring fellow banjo player Narvin Kimball  and acoustic bassist Jerome Jerry Green.  ListeningLouis Nelson’s Big Four, Vol 1 1964  ­ Sayles solos on most of the tunes, a  definite departure from the early days of banjo tradition in New Orleans jazz.  The small  ensemble of Louis Nelson (trombone), George Lewis (Clarinet), Joe Robichaux (Piano)  and Sayles (Banjo), along with modern recording technology makes it an insightful and  pleasant listening experience.  He has a particularly precise and repetitive comping  style that is distinctive, very rarely breaking out of quarter note strumming.  On (4) Dippermouth Blues” he plays a blues influenced single note solo at 3:05, while on (5) Ballin the Jack # 1”, he takes a primarily chordal solo.    George Lewis in Japan, Vol 2 1963.  As he does on the Louis Nelson disk (also  recorded in Japan), Sayles displays a very precise and measured approach to comping,  virtually never breaking from a steady quarter note pulse, except for some turnarounds 


and ends of phrases.  That is certainly not for lack of chops, as he turns out a great  tremolo chordal solo on (6) “The World is Waiting for The Sunrise”, from 0:40­1:39. 

Dixieland Hall Presents Emanuel Sayles, Narvin Kimball and Jerry Green, Banjos  on Bourbon.  1964.  On this very interesting trio recording, Sayles is featured front and  center, showcasing single note soloing, chord soloing and singing.  On (7) “Sweet  Georgia Brown”, he starts off with a machine gun like rhythmic intro, before providing  the melody in a tremolo chordal solo, then singing the tune.  At 1:52, he starts an  extended solo, which is fascinating and impressive in the incredible musical  communication between the two banjos, which phrase almost as one.     Narvin Kimball ­  March 2, 1909 ­ March 17, 2006.    Showcasing a more more active and varied strumming style, the left handed Narvin  Kimball was the son of New Orleans bassist Henry Kimball, and played with Papa Celestin’s  Tuxedo Jazz Band, where he met his future wife, fellow band member Jeannette Salvant; he  also worked alongside his father on riverboats.  For many years, he was a mailmanand  refrained from extended touring until his retirement in 1973.   A longtime member of the  Preservation Hall Jazz Band, he is featured on the four records that the band recorded and  released between 1977­1987, entitled simply Vol 1, 2, 3, 4.   He handed down a beautiful tenor  banjo to fellow New Orleans musician Carl LeBlanc, who would play at Preservation Hall as  well.  Sadly, he died while in exile from Hurricane Katrina.    Listening: 


Preservation Hall Jazz Band, Vol 1, 1977.  (8) “Bill Bailey”.  While Kimball isn’t  featured as a soloist on this track, it is a good example of his active and engaging  comping style.  Rather than playing just a quarter note pulse on one chord voicing, as  other banjo players such as Sayles typically do when comping, he adds rhythmic  interest and shifts chord voicings often, creating a lot more of a polyphonic and  improvised feel to the music.  He walks voices up and down the neck to give a contour  to the comping, much like a great walking bassist uses his whole instrument range to  create a contoured line.  At 3:33 on the next tune, (9) Joe Avery”, he plays a simple,  swinging chordal solo.  At 5:53 on (10) Panama”, he plays a fantastic chordal solo that  utilizes the entire range of the instrument and has some great rhythmic tricks in it.  With  Papa Celestin’s Original Tuxedo Orchestra in 1928, on the title The Sweetheart of  T.K.O. (online only), which sounds surprisingly good for the year in which it was  recorded, his banjo can be well heard, and his precise rhythmic feel and talent for  interesting rhythmic subdivisions is already very evident.  The softer, more suave feel of  the orchestra is very interesting as an example of an older style of playing.    Danny Barker ­ 1909­1994  Alongside Johnny St. Cyr, Danny Barker is one of the most often mentioned  banjo/guitar influences in New Orleans music.  Born in New Orleans, he grew up in a  musical family that includes his uncle Paul Barbarin, composer of the famous New  Orleans standard “Bourbon Street Parade”.   In 1930, following in many New Orleans  musicians’ footsteps, he moved north to New York in search of further professional 


opportunities.  In New York City, he would record and perform with a wide variety of jazz  musicians, including Albert Nichols, Benny Carter, Cab Calloway, Billie Holliday, Jelly  Roll Morton and Louis Armstrong.   Barker returned to New Orleans in 1965, and in  1970, created one of the most important musical institutions in the history of New  Orleans jazz, the Fairview Baptist Church Christian Band.  Concerned by a lack of  interest in jazz amongst the young generation in New Orleans, he partnered with  Reverend Andrew Darby, of the 7th ward Fairview Baptist Church, and began teaching  New Orleans music and traditions to the young boys of the neighborhood.  Many of  those that he taught went on to have successful musical careers, pumping essential  new inspiration and energy into a fading New Orleans jazz tradition.  Musicians that  spent time in the Fairview Baptist Band or under his mentorship include: Leroy Jones,  Lucien BarbarinHerlin Riley, Greg Stafford, Dr. Michael WhiteKirk Joseph (one the  founders of the Dirty Dozen Brass Band), Wynton and Branford Marsalis, and Nicholas  Payton.  Interestingly enough, while his banjo and guitar playing certainly influenced  many New Orleans guitar and banjo players, Harry Sterling, who now plays with Big Al  Carson, appears to have been one of his only students.  Barker typically played guitjo or  guitar, and was a master of both single note and chord soloing.  He played with a  brutally precise, engaging and rhythmic right hand approach, and had a melodic singing  voice to boot.  He was also well known for his interest in Creole music heritage and  Mardi Gras Indian traditions.  Inasmuch as he was a musician, he was a teacher and a  mentor.  As Don Vappie put it in an email interview: Danny Barker was a mentor for all  young musicians in New Orleans. If you were interested you could always learn 


something from him. It was more than a music education. It was a life education.”7  

He  was highly interested in music history, and spent some time as assistant curator of the  now defunct New Orleans Jazz Museum, which was  co­founded by fellow New Orleans  banjo/guitarist and historian Doc Souchon.  Barker wrote two books: A Life in Jazz and  Bourbon Street Black.    Listening:  The Fabulous Banjo of Danny Barker, 1958.   From the first track on the album,  (11) Bye Bye Blackbird”, his very unique jazz­informed approach to the banjo is  evident in his playing of the melody on single strings, with a combination of single note  picking and tremolo.  He then goes on to lay out during the piano solo, a very  jazz­oriented move.  In his comping under the clarinet solo, while he provides a steady  pulse, he uses more variety in rhythm rather than strictly quarter notes.  He then goes  on to outline the melody alongside the piano in chords, with a lot of rhythmic variation  and truly impressive right hand control.  His strumming is fiercely aggressive, but totally  controlled and never anxious or not swinging.  On (12) Sweet Sue”, a relaxed number,  he again demonstrates his mastery of a variety of techniques, starting with single notes,  adding tremolo picking, then harmonics, and some quarter note strumming.  His guitjo is  perfect in this setting, allowing for larger chords (0:12), and a less strident sound. 

Paul Barbarin’s Jazz Band of New Orleans, The Oxford Series Vol. 15 Afternoon  Concert. 1956  (13) “Bourbon Street Parade” is a good example of his interesting  comping.  He plays a simple quarter note pulse during the melody, then displays an  amazing sensitivity in his comping, gradually unleashing an higher amount of rhythmic 


variation during the clarinet solo.  When the vocals enter, he reverts to a quarter note  pulse, then gradually adds more variation.  When the piano takes a solo, he again  reverts to a quarter note pulse, and gradually brings in more variation as the other  instruments come in to take the tune out.  As the other instruments play more and more,  his comping becomes more simple.  This one tune is a lesson in itself!.   On (14) The  Second Line”, he again demonstrates his unique, very active, percussive comping  style, helping the band create a hard driving swing.  At 3:20, he delivers an incredible,  powerful chord solo showcasing his precise control of strumming and creative rhythmic  approach.   Another solo on (15) “Royal Garden Blues” at 3:33, again showcases his  aggressively percussive chord soloing.  He launches into an extended tremolo 

accompaniment at 4:11, finally breaking out of it into an unusual cross rhythm at 4:30.  Jazz A La Creole ­ The Baby Dodds Trio 1946 and 1951 (unclear which tracks  are from which dates).  This recording showcases the beautiful Creole influence that  Danny Barker was proud of, as well as Mardi Gras Indian songs, which was unusual for  a recording artist.  (16) Salee Dame” features a Caribbean/Latin syncopated groove  not unlike New Orleans Second­Line.  His playing is much more restrained and serves  as accompaniment only, while his vocals and the clarinet take center stage.   The  recordings of the Mardi Gras Indian songs feature his vocals rather than guitar/banjo,  but it the fact that he recorded them is significant, and the rhythmic variety that they  show is interesting ­ one is in a swing feel, one a bamboula feel, one a 4 beat traditional  jazz feel, and one a second line feel with a very heavy beat 4.  These recordings feature  his unique role as a virtual musical library, and his highly varied musical taste. 


                      More Banjo/Guitarists in the New Orleans Traditional Jazz World   Edward “Doc” Souchon”  October 25, 1897 – August 24, 1968.  Guitar player, played 6­string banjo as well, was also a doctor. He helped found the  New Orleans Jazz Museum (no longer open), and co­authored New Orleans Jazz ­ a  Family Album.  His Six and 7/8’s String Band revived the tradition of string bands that  he had heard as a young boy, and their recordings serve as an important historic  document, created by musicians who actually grew up with and heard the original string  bands.  Current New Orleans banjo/guitarist Seva Venet leads a string band that is  influenced and informed by their recordings.  


Six and 7/8’s String Band ­ 1956 ­ 1956    ● Les Muscutt ­  1941­2013  Originally from England, he became a fixture in New  Orleans in the 70’s, and recorded a Grammy award winning album with Doc  Cheatham and Nick Payton.  ● Steve Blailock ­ 1944­2013.  A native of Mississipi, he became a fixture on the  New Orleans music scene.  Recorded and performed with the Preservation Hall  Jazz Band, Lars Edegren, Dukes of Dixieland, Greg Stafford, Dr Michael White  and others.  Papa French   1910­1977.  Took over leadership of the Original Tuxedo Jazz  Band from Papa Celestin in 1958, stewarded it until passing it on to his son Bob  French, who in turn turned it over to Gerald French. 1964 1964    ● George “Creole George” Guesnon 1907­1968     


Today’s Flag Bearers 

  Carl LeBlanc  A native of New Orlean’s Seventh Ward, he grew up hearing the sounds of brass  bands around his neighborhood, but a large portion of his early musical heroes were in  the world of rock, and R&B, and the sounds he heard while watching R&B bands over  the wall of the Autocrat Social Aid and Pleasure Club near his childhood home. He  studied first at Columbia University, then at Southern University of New Orleans, where  he graduated with a degree in music education.  He studied with master saxophonist  Kidd Jordan, and spent some 8 years with Sun Ra.  Some of the artists he has  performed with include the Sun Ra Arkestra, Fats Domino, Allen Touissant, Bo Diddley,  Ellis Marsalis, James Rivers, The Dirty Dozen, Blind Boys of Alabama, the Preservation  Hall Jazz Band and Irvin Mayfield & The New Orleans Jazz Orchestra.    ListeningNew Birth Brass Band ­ On My Way, 2009.   This recording features a lineup that  is sort of a cross between a typical traditional jazz instrumentation and a brass band ­  tuba, saxophone, clarinet, bass drum, snare drum, and Carl on guitar/banjo.  On the first  track (17)Hot Sausage Rag,” his adventurous playing style is readily recognizable,  rarely settling for a simple quarter note pulse, and adding in contrapuntal lines 

throughout.  The third track, (18) Happy Dreams” contains comping in the same vein,  along with a hybrid single­note/chordal solo right before the head out. 


Carl LeBlanc ­ New Orleans’ Seventh Ward Griot ­ 2008.  While not in any sense  a traditional jazz album, the incredible variety of styles on this disk serves to inform the  listener as to the wide­ranging musical interests of LeBlanc.  He ranges from the African  sounding acoustic guitar of “Indian Love Song,” to the classic R&B feel of “Lonely  Teardrops,” the spoken word of “Stop the Violence”, to “You Can Depend On Me”  (Narvin Kimball’s signature song, played on Kimball’s banjo).      Don Vappie  Don Vappie in his own words:  “I grew up in New Orleans. I've always wanted to be a musician. I played trumpet  all through school. I had piano lessons from one of my cousins before that.  As I entered  high school I fell in love with the bass. I continued on brass in high school. Play(sic)  baritone horn but I also played electric bass in the jazz band. During this time in the  New Orleans there were garage bands all over town. The big thing for us was to  compete in the local talent shows that were held at the different high schools. At one  point we couldn't find a guitar player and that's when I got a guitar…  In response to a  question about who some of his predecessors on the banjo wereMusic was all  around in New Orleans. If you live here or were born here it was just part of life…  Banjo  players before me or people like Danny Barker, George Guenos, Emmanuel Sales,  Papa French, Sidney Cates and others.  I learned banjo on my own. The same with  guitar. But I had a foundation in music. However lessons would've been nice. I'm sure it  would've saved me some time.”  I grew up playing funk music. The name of the most 


remembered band was Trac One. I played bass and guitar in that band. However I got  bored with disco music and quit. I actually sold all my instruments except for my bass  violin. After about three months I realized I needed to play. I tried to buy them back, to  my dismay I couldn't.”  “I began working at Werlein's music store and I would wake up  every morning and play along with a Kenny Burrell record.”  “An older musician named  (indistinguishable) Adams would come into the store and encouraged me to continue  playing. So I began playing with trios and quartets doing jazz standards and New  Orleans music. The banjo came to me during that time. While taking care of some of  them at the music store I noticed that they had a certain funky sound to them that  reminded me of muted guitar lines in the funk music.”  “I checked out a lot of early New  Orleans music by Jelly Roll Morton King Oliver and others. I think what influenced me  the most in terms of my role in the band as a guitarist or banjoist was listening to Django  Rienhardt and the hot club of France band. “ Today, Vappie is known as a virtuoso on the banjo, as well as a highly  accomplished bass player, guitar player, arranger and bandleader.  He leads his band  the Creole Jazz Serenaders;  a short list of the highlights of his career credits include  the Preservation Hall Jazz Band, Wynton Marsalis and the Lincoln Center Jazz  Orchestra and The New Orleans Jazz Orchestra, and Bob French’s Original Tuxedo  Jazz Band..       



Bob French’s Original Tuxedo Jazz Band, 3 Generations, 2003.  While his role  on the disk is very much as an accompanist, on the mid to uptempo numbers on the  disk, such as (19) “Jada” and  (20) St. Louis Blues” he varies his comping rhythms  more than some previous players.   He includes more syncopation and tremolo in an  active style that may owes more to Danny Barker and Narvin Kimball’s influence than  some of the other predecessors.   On the other hand, on slower numbers such as (21) Creole Love Call”, he sticks almost religiously to even quarter notes, creating a strong  rhythmic bed for the tune.   

Don Vappie Banjo A La Creole, 2005.  (22)  The World is Waiting For the  Sunrise. This fantastic banjo­centric arrangement opens up with a solo banjo 

introduction.  The main tempo is set up, and after the theme, a single note solo grows  until it breaks into intense chordal playing; in turn giving way to a stop time section with  technical banjo pyrotechnics.  Finally, almost at the very end of the tune, the rest of the  band comes in with bounding energy.   

Wynton Marsalis, Standard Time, vol 6: My Jelly Lord, 1999.   Since this record  focuses on Jelly Roll Morton’s music, it focuses on a more ragtime feel.  It is very  interesting to hear a  modern recording of it done by a top notch band of musicians.          


Detroit Brooks  A product of a musical family, Detroit grew up playing music in a gospel setting  with his family, including his father George Brooks Sr.  Besides Detroit, his brother Mark  Brooks is a professional bass player, and his sister, the late Juanita Brooks was a highly  respected singer and actress.  Detroit prefers the warmer sound of the 6 string guitjo,  feeling that it blends better with the horns.  A great point that he raised in a personal  interview is that the tenor banjo came to prominence at a time when there was no sound  reinforcement or microphones.  The tenor has a strident, cutting sound that helps it to  be heard through the horns, but with microphones available at most of today’s concert  settings, the guitjo has more than enough volume and a more pleasant sound.  Detroit  has recorded in a traditional jazz format with Dr. Michael White, and played with a wide  range of jazz and R&B artists, including Donald Harrison, Charmaine Neville, Ike  Stubblefield, Dr. Lonnie Smith and Johnny adams.    Seva Venet  Originally from Los Angeles, Seva is now well known in New Orleans as a  traditional jazz and American roots music musician and a scholar.  Shortly after moving  to New Orleans in 1999, he began an almost daily schedule of busking with well known  New Orleans musician Tuba Fats (who came out of Danny Barker’s Fairview Baptist  Band), often playing at the now defunct Donna’s Bar and Grill in the evenings.   One  year during a Mardi Gras gig on Harry Connick Jr’s Orpheum float, he had a chance to  play alongside Shannon Powell.  After the gig, Powell told him that he sounded just like 


Danny Barker, the legendary New Orleans guitarist.  Powell went on to tell him that he  should go buy a guitjo (Venet was playing guitar at the time), and come by his house to  practice, starting a musical relationship that would open many doors for him.  His  passion for folk music traditions is highly evident, and Venet has published articles on  the New Orleans string band tradition as well as an interesting Hawaiian/New Orleans  music connection.  Venet leads his own band in the New Orleans string band tradition,  the Storyville String Band, as well as All­Star bands at the Preservation Hall.  He has  recently released his second CD with the Storyville String Band, entitled “The Storyville  String Band of New Orleans”.  Some of the musicians he’s worked with in the New  Orleans traditional jazz genre are: Lionel Ferbos, Treme Brass Band, Dr. Michael White,  Tuba Fats, Greg Stafford, Lars Edegran, and Shannon Powell.    Beyond Traditional Jazz:  There are many great guitarists who have spent some time in the New Orleans  jazz scene, and played who play in a style informed by traditional jazz.   These are just  a few.    ● Hank Mackie, native of New Orleans who recorded several CD’s in the  traditional jazz style with clarinetist Tim Laughlin, and a prolific teacher.  ● Steve Masakowski, native of New Orleans, head of the Jazz Studies at the  University of New Orleans, member of seminal New Orleans Modern Jazz Band 


Astral Project, influenced practically any guitar player who has spent any time in  New Orleans.  ● John Rodli, member of the New Orleans Jazz Vipers, The Palmetto Bug  Stompers, and the Hot Club of New Orleans, known for his strong rhythm playing  and singing voice.  ● Matt Bell, who plays in a wide variety of mostly acoustic­oriented guitar styles,  including western swing, gypsy jazz and swing.  ● John Rankin, master of many varieties of guitar and acoustic instruments,  professor at Loyola university.  He often performs with other guitarists, including  Don Vappie and Steve Masakowski.       



The study of New Orleans traditional jazz and the banjo and guitar tradition is a  fascinating avenue of exploration.  It seems that every little piece of information leads to  seemingly endless new paths ­ the banjo ragtime tradition, the earlier non­recorded  New Orleans string bands, the German marching bands that influenced the tradition of  jazz funerals, the influx of Italian musicians, the Creole, Caribbean and Latin tinge, the  seemingly neverending lists of musical families, on and on.   The fond reminiscing of  Danny Barker and Johnny St. Cyr are worth the price of admission (hours and hours of 


research) alone, as were the personal conversations with Carl LeBlanc, Detroit Brooks  Seva Venet and Don Vappie.  The fact that busy, professional musicians were willing to  volunteer their time for a research project like this says something profound about the  respect and love that the musicians who practice traditional jazz have for the art form.  Traditional New Orleans jazz seems to constantly live on the verge of being forgotten,  misunderstood or lumped together with seemingly similar gypsy jazz or old swing, but it  is a distinct and proud music tradition, with a equally proud guitar and banjo tradition  that certainly deserves further study and appreciation.                




End Notes 

1. United States. National Park Service. "Jazz Origins in New Orleans." National  Parks Service. U.S. Department of the Interior, 11 Nov. 2014. Web. 12 Nov.  2014.  2. Charters, Samuel. A Trumpet around the Corner the Story of New Orleans Jazz.  Jackson: U of Mississippi, 2008. Print. Page 38.  3. St. Cyr, Johnny. "Jazz As I Remember It." JOHNNY ST. CYR ­ Jazz as I  Remember It. Web. 13 Nov. 2014.  4. "Traditional Jazz." Music Rising ~ The Musical Cultures of the Gulf South. N.p.,  n.d. Web. 19 Nov. 2014. 

5. Reese, Bill. "History of the Banjo." History of the Banjo., Feb. 1998.  Web. 09 Nov. 2014.  6. "Ervin Somogyi: Articles: Whence the Steel String Guitar: Part 1." Ervin Somogyi:  Articles: Whence the Steel String Guitar: Part 1. N.p., n.d. Web. 19 Nov. 2014.  7. Email interview with Don Vappie   







  1) Armstrong, Louis, The Complete Hot Fives and Sevens, Vol 1 and 2.  Columbia/Legacy   2) Barker, Danny, The Fabulous Banjo of Danny Barker.   3) Barbarin, Paul, The Miami Folk Arts Society Presents Paul Barbarin’s Jazz Band of New  Orleans, the Oxford Series Vol 15.  American Music Records  3/3/56, Wilmington  College, Oxford.  Personnel: John Brunious Snr. (tpt), Willie Humphrey (clt) Bob Thomas  (tbn), Lester Santiago (pno), Danny Barker (bjo), Ricard Alexis (sbs), Paul Barbarin  (drs). 

4) Dodds, Baby, Jazz a La Creole.  GHB, (c) 2000 GHB Records.  Personnel:  Albert  Nicholas,clt; Don Ewell, pno; James P. Johnson, pno; Danny Barker, gtr; Pops  Foster,sbs; Freddy Moore, drs; Johhny Williams, drs; Haywood Henry, bs 

5) French, Bob, Original Tuxedo Jazz Band, 3 Generations.  Tuxedo Records, 2003.  Personnel: Don Vappie, (banjo), George French (bass), Matt Lemmler (piano), Fred  Lonzo (trombone), Leon Brown (Trumpet), Jack Maheu (clarinet), Bob French  (drums/bandleader).   Guests: Kermit Ruffins (trumpet/vocals), Nicholas Payton  (trumpet), Kimberly Longstreth (vocals).  6) Vappie, Don         





1. "Ervin Somogyi: Articles: Whence the Steel String Guitar: Part 1." Ervin Somogyi:  Articles: Whence the Steel String Guitar: Part 1. N.p., n.d. Web. 19 Nov. 2014.  2.  

3. Reese, Bill. "History of the Banjo." History of the Banjo., Feb. 1998.  Web. 09 Nov. 2014.

4. Yanow, Scott. "Johnny St. Cyr | Biography | AllMusic." AllMusic. Web. 12 Nov.  2014.  5. United States. National Park Service. "Jazz Origins in New Orleans." National  Parks Service. U.S. Department of the Interior, 11 Nov. 2014. Web. 12 Nov.  2014.  6. United States. National Park Service. "A New Orleans Jazz History, 1895­1927."  National Parks Service. U.S. Department of the Interior, 10 Nov. 2014. Web. 12  Nov. 2014. <

7. "Traditional Jazz." Music Rising ~ The Musical Cultures of the Gulf South. Tulane  University. Web. 12 Nov. 2014.  <>.  8.  St. Cyr, Johnny. "Jazz As I Remember It." JOHNNY ST. CYR ­ Jazz as I  Remember It. Web. 13 Nov. 2014.  9. "Traditional Jazz." Music Rising ~ The Musical Cultures of the Gulf South. N.p.,  n.d. Web. 19 Nov. 2014. 




1. Rose, Al, and Edmond Souchon. New Orleans Jazz ­ A Family Album. Third  Edition ed. Baton Rouge: Louisiana State UP, 1984. Print.  2. Charters, Samuel. A Trumpet around the Corner the Story of New Orleans Jazz.  Jackson: U of Mississippi, 2008. Print.  3.  Jacobsen, Thomas W. Traditional New Orleans Jazz Conversations with the  Men Who Make the Music. Baton Rouge, La.: Louisiana State UP, 2011. Print.     Personal Interviews:  1. LeBlanc, Carl  2. Venet, Seva  3. Vappie, Don (via email)  4. Brooks, Detroit (via phone) 




  1. ​
  2. ​Creole” George Guesnon
  3. ​
  4. ​
  5. ​“
  6. “​
  7. ​
  8. ​
  9. ​“
  10. ​“
  11. ​“
  12. ​“
  13. ​“
  14.  ​
  15. ​Leroy Jones
  16. Lucien Barbarin​
  17.  ​
  18.  ​
  19. ​
  20. ​
  21. ​“
  22. ​“
  23. ​
  24. ​“
  25. ​“
  26. ​
  30. ​
Related subjects :