Guerau f - Five Pieces

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Francisso Grrcrau

FIVE PIECES

Guitar Solo

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Francisco Grre,rau

FIVE PIECES

from Poema lfarmonico (1694)

Guitar Solo

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FOREWORD

Francisco Guerau was employed by King Charles II of Spain and wore, at different times, the various hats of violinist, guitarist, composer and writer on theology. His book of tablatures for the five-course ('baroque') guitar,Poema Harmonico (Madrid 1694),is notable for the beauty of its presentation and the importance ofits contents. Three copies are known to survive: The earliest, owned by Robert Spencer, is published in a splendid facsimile edited by Dr Brian Jeffrey (Tecla Editions), the latest - the three copies appear to represent progressively corrected printings - is housed in the British Library (Shelfref. K.10.a.5).

During what we term the baroque period the five-course guitar was strongly popular in Spain, France and Italy, though it was carried beyond these boundaries to a smaller extent e.g. by Corbetta to the Court of Charles II of England. In common with its four-course ('renaissance') predecessor it was much used for accompanying popular or courtly songs and dances, or offering them as unsophisticated solos, an activity heavily based on the rasgueado style (in modern parlance 'strumming') and, in notation, chords were frequently shown as alphabet letters, a practice resembling but by no means identical with the 20th century chord-symbol system. There was also the punteado style in which separate notes, intervals and chords were plucked to give textures akin to those oflute music, a more serious and aristocratic style represented in the vihuela books of the l6th century, at which time the guitar was regarded as the popular and lightweight instrument, the vihuela as the purveyor of art music. Both styles of playing continued with the five-course guitar though the rasgueado predominated in the published books, and the two were used in combination in the music of even such a cultured musician as Corbetta. Spanish music for the five-course guitar is best known to present-day guitarists through skeletal arrangements (usually stripped of ornamentation and often with the musical content 're-composed'by the author) of pieces by Gaspar Sanz, giving the impression of airy and tuneful trifles laced with much strumming. Poema Harmonico is unique in its consistent use of punteado, with nol arasgueado in sight, and the graceful and cultured music it contains; its contrapuntal approach is that of a Church musician but the outcome is not solemn or dry and it will appeal to guitarists (and their audiences) who are not content to confine their'baroque-guitar' repertoire to the 'easy pickings' so often offered.

The music

The pieces contained in Poema Harmonico consist of dances, each with numerous variations marked off by double bars. There are 30 passocalles, based on different times and tones, followed by l0 other dances (one example of each) of which five appear in this present volume, selected as having D as their common tonic and therefore useable as stock from which to select items to fonn a group or 'suite'. Some are of considerable length, due to the number of bars in their themes rather than the number of variations - some of which may be omitted if desired. I have considered it better to present the items in their entirety and not to follow the example of some other editors in offering shortened versions; the player can thus make his own decisions as to what to play and what to omit. If the themes have a familiar'ring' it is because they were in general use andwere oftenbuilt on traditional grounds, rather as this century

h a s m a d e u s e o f t h e l 2 - b a r b l u e s s e o u e n c e . G u e r a u . h o w e v e r . t r e a t s h i s t h e m e s w i t h m u c h s r e a t e r f r e e d o m a n d r e s o u r c e t h a n S a n z . Performance

Poema Harmonico was not intended for beginners but Guerau includes, nevertheless, some useful guidance in both guitar playing in general and the execution of his music in particular, and it is unusually explicit. An exception, from this distance in time, is that of speed, for he says only that the notes themselves will tell the performer how fast to play;he was writing, too, at a time when readers could know from experience how fast these dances went. Our playing fingers remain our best counsellors, telling us how fast we can play the music without wreaking havoc on it, and the speeds marked in this edition are merely the subjective suggestions of the author. Much of the music is heavily omamented, requiring a well-developed ligodo technique, and Guerau mentions this in his own text. He comments that the omaments are required if the music is to be heard at its best but, if the player cannot manage them, they may be omitted and the main notes alone played. Two ornaments predominate, the alternation of the main note with an upper or lower auxiliary, these are shown in this edition as upper and lower mordents ( rt and ,f ), together with the two left-hand fingers required. Guerau is specific in saying that these begin with the main note and not the auxiliary so that if the ornament is not played, the first finger shown is to be used in playing the ornamented note e.g. if the sign is accompanied by l13, play onlythenotewith l.The number of repercussions is not defined and, as is usuallythecasein early music, it depends on the speed of the music and on the ability of the player; more alternations are clearly possible if the main note is a minim than if it is a quaver, in which latter case only one may be practicable e.g. ClDlC. The distinction between a mordent and a trill or shake is, as always, a vague one, as is that between a short and a long trill. The auxiliary note is usually the adjacent degree of the scale e.g. above C it is D, and below it is B or B-flat; below D (the tonic) it is C-sharp. In most cases it will be clear from the fingering and/or the sound; a few, possibly unclear instances are clarified in footnotes.

ln some pieces there are extended passages indicated as played with the left hand alone. Of these Guerau says that only as many notes should be plucked with the right hand as are necessary. In order to minimize the role of the right hand it is essential to use a strong, flamenco-type ligado technique, frequently playing the first note on a string by hammering it against the fret. The dotted lines in this edition largely follow Guerau's notation (they do not trespass beyond the limits he shows) and players may adapt or modify the fingerings ifthey can arrive at better solutions. Ifwell executed these passages have striking

effect.-ln lhe Fotias there is one note which Guerau indicates as requiring vibrito (he uses thle sign X) anA describes aside-to-side 'finger _{vibrato'; as this is rather hazardous}_{on the lst string a normal}'forearm' _{vibrato is probably safrir.}_{This also draws attention to} the fact that, at that time, vibrato was regarded as an ornament and it was not liberally applied to every possible note in the

19th-century fashion.

Finally, Guerau states that chords ofthree notes (or more) are to be arpeggiated from bass to treble, rapidly in order not to disturb the time. In the same way, arpeggiation or 'rolling' of a chord was also to be looked on as a form of ornament, not to be applied routinely to every chord;what Guerau proposes is that it reinforce the weight and importance of a chord, already implicit in its heavier 'loading'

of notes.

Without the ornamentation the music is not difficult to play and one may follow Guerau's injunction that in that case one should 'not

despair, nor be discouraged'. The tuning of the five-course guitar and the musical ambiguities to which it gives rise make it impossible fcir the present six-course instrument to reproduce the total effect; the best results will always be secured by playing the music on a five-course guitar and from the tablature. In offering this edition, the best solution to the problems I can arrive at, I take account of two things: (i) The majority of guitarists will never buy and come to terms with a five-course instrur4ent, and (ii) They will nevertheless enjoy the opportunity of attempting this music, without need to develop the expertise necessary to interpret the tablatures.

Cover design by William Bealby-Wright

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VORWORT

Francisco Guerau stand in Diensten des Konigs Karl II. von Spanien und bekleidete, zu verschiedenen Zeiten, die verschiedenen Amter eines Violinisten, eines Gitarristen, eines Komponisten und eines theologischen Schriftstellers. Sein Tabulaturenbuch fiir die fiinfchorige ("Barock"-) Gitarre, Poema Hurmonico (Madrid 1694), ist wegen der Schonheit seiner Ausstattung und der Bedeutung seines Inhalts bemerkenswert. Drei Exemplare haben nachweislich die Zeit iiberdauert: Das dlteste, im Besitz von Robert Spencer, liegt in einem prdchtigen, von Dr. Brian Jeffrey herausgegebenen Faksimiledruck vor (Tecla Editions), das jiingste - bei den drei Exemplaren handelt es sich offenbar um nacheinander erschienene und verbesserte Druckausgaben - ist in der British Library untergebracht (Shelf ref. K. I 0.a.5).

In jener Epoche, die wir das Barockzeitalter nennen, war die ftnfchorige Gitarre in Spanien, Frankreich und Italien sehr weit verbreitet, durch Corbetta beispielsweise ist sie aber auch am Hof Karls II. von England bekannt geworden. Wie ihre vierchorige ("Renaissance"-) Vorgdngerin wurde sie geme zur Begleitung h6fischer, oder auch volksttimlicher Lieder und Tdnze verwendet, auch fiir den ungekiinstelten Solovortrag solcher Stiicke, eine Spielweise, die im wesentlichen aus dem Rasgueado-Stil (dem Akkordspiel. wie wir heute sagen) hervorgegangen ist. Notiert wurden die Akkorde oft in Buchstaben, einer Form der Aufzeichnung, die dem Notationssystem des 20. Jahrhunderts ihnelt, aber nicht damit verwechselt werden darf. Es gab auch den Punteado-Stil, der Tone. Intervalle und Akkorde einzeln anzuschlagen gebot, das Klangbild dhnelte dann dem der Lautenmusik. Das war ein ernsterer, eher :ristokratischer Stil, wie er in den Vihuelabilchem des 16. Jahrhunderts zu finden ist. Damals wurde die Gitarre als Volksintrument betrachtet, die Vihuela als Instrument der Kunstmusik. Auf der fiinfchorigen Gitarre wurden beide Spielarten weiter gepflegt. obgleich der Rasgteado-Stil in den gedruckten Ausgaben dominierte; beide sind auch in der Musik eines so gebildeten Musikers wie Corbetta vertreten. Von spanischer Musik fiir die flunfchiirige Gitarre kennt man heute am ehesten die Stiicke von Gaspar Sanz in diirftiger Bearbeitung (gewohnlich sind sie der Ornamente entkleidet, oft umkomponiert); man hat den Eindruck von leichten, melodibsen, mit viel Geklingel verbrdmten Bagatellen. Poema Harmonico ist einzigartig durch die konsequente Anwendung des Punteado - von Rasgueado weit und breit keine Spur - und durch die Anmut und Eleganz der Musik; ihre kontrapunktische

Haltung ist die der Kirchenmusik, aber sie ist keineswegs feierlich oder trocken, und sie wird bei jenen Gitarristen (und jenen ihrer Horer) Anklang finden, die das Repertoire der "Barockgitarre" nicht gerne auf die so oft angebotenen "Gustostirckchen" _beschrdnkt wissen mochten.

Die Musik

Poema Harmonico besteht aus Tdnzen, deren jeder mit zahlreichen, durch Doppelstriche gegeneinander abgegrenzten Variationen bedacht ist. Man findet hier dreiBig, auf verschiedene Tone und ZeitmaBe gestiitzte Passacalles vor und im Anschlu8 daran zehn verschiedene andere Tdnze, von denen fiinf nach der gemeinsamen Tonika D ausgewdhlte Stiicke in diese Ausgabe aufgenommen wurden, so da8 eine Basis fiir die Auswahl einer separaten Gruppe oder die Zusammenstellung einer "Suite" vorhanden ist.. Einige dieser Stiicke haben eine betriichtliche Ldnge, was aber eher auf die Ausdehnung der Themen zuriickzufihren ist als auf die Anzahl der Variationen, von denen manche nach Wunsch ausgelassen werden konnen. Ich halte es fiir besser, die Sttcke im ganzen vorzulegen und nicht dem Beispiel anderer Herausgeber zu folgen, die Kurzfassungen anbieten; der Spieler soll selbst entscheiden. was er spielt und was er ausldBt. Wenn manche Themen vertraut klingen, ist das darauf zuriickzufi.ihren, daB sie weit verbreitet und oft auf traditionellen Grounds aufgebaut waren, wie etwa heute giingige Melodien auf der zwcilftaktigen Bluessequenz. Guerau behandelt seine Themen allerdings mit viel grof3erer Freiheit und Phantasie als Sanz.

Die Ausfiihrung

Poemn Harmonico war nicht firr Anfdnger bestimmt, aber Guerau hat nichtsdestoweniger eine niitzliche und ungewohnlich ausfiihrliche Unterweisung in bezug sowohl auf das Gitarrespiel im allgemeinen als auch auf die Ausfiihrung seiner Musik im besonderen mit einbezogen. Eine Ausnahme, vom heutigen Standpunkt aus betrachtet, ist das Tempo, denn Guerau sagt nur, da8 der Spieler aus der Musik selbst heraush6ren werde, wie schnell sie zu spielen ist; er komponierte freilich zu einer Zeit, als man aus der Erfahrung wu8te, wie schnell die Tdnze gingen. In unserem Fall sind die Finger unsere besten Ratgeber, denn sie sagen uns, wie schnell wir die Musik spielen kbnnen, ohne sie zu verwiisten. Bei den Tempoangaben dieser Ausgabe handelt es sich bloB um subjektive Winke des Herausgebers.

Ein Gro(teil der Musik ist reich verziert und erfordert eine gut ausgebildete Ligado-Technik; Guerau erwdhnt das selbst. Er erkldrt, daB die Musik der Ornamente bedarf, wenn sie voll zur Geltung kommen soll; wenn der Spieler aber nicht damit zu Rande kommt, konnten sie wegbleiben und nur die Hauptnoten gespielt werden. Zwei Ornamente dominieren, der Wechsel zwischen einer Hauptnote und einer tieferen oder hiiheren Nebennote. In dieser Ausgabe werden sie, zusammen mit der Lnzeige der beiden zur Ausfuhrung erforderlichen Finger der linken Hand, als auf- und absteigender Mordent ( ,ra und { ) dargestellt. Guerau prdzisiert, daB mit der Hauptnote und nicht mit der Nebennote zu beginnen ist, so daR beim Auslassen eines Ornaments der zuerst angezeigte Finger die ornamentierte Note zu spielen hat; ist dem Zeichen also 1/3 hinzugesetzt, dann wird die Note mit l gegriffen. Die Anzahl der Wechselschliige ist wie gewohnlich bei alter Musik unbestimmt; sie hingt vom Tempo und vom Kcinnen des Spielers ab. Ist die Hauptnote eine Halbe, ist natiirlich ein hdufigerer Wechsel moglich als bei einer Achtelnote, bei der ein einmaliger Wechsel, z.B. C-D-C praktikabel sein mag. Der Unterschied zwischen einem Mordent und einem Triller ist wie der zwischen einem kurzen und einem langen Triller vage. Die Nebennote ist gewiihnlich die ndchste Stufe der Skala, iiber dem C also das D, darunter das H oder B; unter dem (tonikalen) D ist es Cis. In den meisten Fiillen ergibt sich das aus dem Fingersatz und/oder aus dem Klangmodus; einige vielleicht unklare Fdlle sind in den FuBnoten erlduter.

Einige Stiicke haben ausgedehnte Passagen, die der Anweisung nach mit der linken Hand allein zu spielen sind. Guerau sagt dazu, daB nur so viele Tiine wie notig mit der rechten Hand gezupft werden sollen. Um die Rolle der Rechten reduzieren zu kdnnen, ist es wichtig, sich einer Ligado-Technik vom Flamencotyp zu bedienen, indem man oft die Saite beim ersten Ton gegen den Bund schliigt. Die punktierten Linien in dieser Ausgabe stiitzen sich weitgehend auf Gueraus Notation (iiber die von ihm gesetzten Grenzen gehen sie nicht hinaus); der Spieler kann die Fingersdtze adaptieren oder dndem, wenn er dadurch zv einer besseren Lcisung gelan$. Wenn diese Passagen gut gespielt werden, sind sie sehr wirkungsvoll.

In den Folie gillt es einen Ton, fiir den Guerau ein Vibrato verlang (er verwendet dafiir das Zeichen _X ) und definiert es als ein seitliches "Fingervibrato". Da das auf der ersten Saite eher eine Gliickssache ist, ist ein normales "Unterarmvibrato" wahrscheinlich mit grb8erer Sicherheit auszufiihren. In diesem Zusammenhang ist bemerkenswert, daB das Vibrato damals als Ornament aufgefaBt und nicht wie im 19. Jahrhundert nach Belieben jedem moglichen Ton aufgesetzt wurde.

Guerau erkliirt schlieBlich, daB aus drei oder mehr Tonen zusammengesetzte Kldnge in der Richtung vom BaR zum Diskant arpeggiert werden miiBten, und zwar rasch, damit das ZeitmaB.nicht gestort wird. Auch das Arpeggieren oder "Abrollen" eines

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Akkords galt also gleichwohl als eine Form des Ornaments und war daher nicht routinemdBig auf jeden Akkord anzuwenden. Worauf Guerau hinaus will, ist, da8 es das Gewicht und die Bedeutung eines Akkords, die schon durch den groBeren Klangreichtum betont wird, noch mehr hervorhebe.

Ohne die Verzierungen ist die Musik nicht schwer zu spielen, und man kann Gueraus Zuspruch folgen, daB man in diesem Fall die Hoffnung nicht sinken noch sich entmutigen lassen solle. Der Gesamteffekt, der sich aus der Stimmung der fiinfchorigen Gitarre und den darin begriindeten Ambiguitdten ergibt, ist mit dem heutigen sechschorigen Instrument keinesfalls zu erzielen; der besten Ergebnisse wird man sich immer nur dann versichern k6nnen, wenn man die Musik auf der fiinfchorigen Gitarre und aus der Tabulatur spielt. Indem ich diese Ausgabe vorlege, was ich fiir die beste Lbsung des Problems halte, trage ich zwei Umstdnden Rechnung: l. Die Mehrzahl der Gitarristen werden nie ein fiinfch6riges Instrument anschaffen und damit zu Rande kommen. und 2. werden sie die Gelegenheit einer Bekanntschaft mit dieser Musik nichtsdestoweniger gerne wahrnehmen, die es ihnen erspart, das zum ksen der Tabulaturen notige Fachwissen zu enverben.

JOHN DUARTE (1978)

PREFACE

Francisco Guerau 6tait employ6 i la Cour de Charles II d'Espagne, se couvrant, d diff6rentes 6poques, des chapeaux de violoniste, de guitariste, de compositeur et d'auteur d'icrits th6ologiques. _{Son livre de tablatures pour la guitare ['baroque'] i cinq rangs de} cordes, Poema Harmonico [Madrid 1694) , est remarquable en raison de sa belle pr6sentation et de I'importance de son continu. L'on en connait trois sspiss; la plus ancienne, en la propri6t6 de Robert Spencer, existe en une superbe publication fac-simild, 6dit6e par Brian Jeffrey [Tecla Editions] , la plus jeune - les trois copies repr6sentent apparemment des versions graduellement corrig6es - se trouve i la British Library [Shelf ref. K.10.1.5].

Pendant l'6poque dite du baroque, la guitare d cinq rangs connaissait une grande popularit6 en Espagne, en France et en Italie, bien qu'elle eirt 6t6 port6e en dehors des frontidres de ces pays, par exemple par Corbetta qui la fit connaitre i la Cour de Charles II d'Angleterre. Avec la guitare de la 'Renaissance' _{[i quatre rangs], qui la pr6c6dait, elle 6tait beaucoup utilisde pour accompagner}_les chansons et danses_populaires et courtoises, ou pour en pr6senter des versions solistes simples, pratique largement bas6e sur le style rasgueado _{['frapp6'], et, en ce qui concerne}la notation, les accords dtaient fr6quemment pr6sent6s _{pardes leltres de l'alphabet, ce qui} ressemble, _{sans lui 6tre identique, i la pratique des symboles d'accords du 20e sidcle. L'on pratiquait en outre le style punteado, se} caract6risant par le fait que des notes, intervalles et accords individuels 6taient pinc6s de manidre i obtenir des textures ressemblant i celles du luth, style plus s6rieux et plus aristocratique des livres de vihuela du l6e sidcle,6poque qui consid6rait laguitare comme l'instrument populaire et 16ger, _{tandis que la vihuela se faisait le v6hicule de la musique savante. fui deux styles d'ex6cution se sont} poursuivis avec la guitare i cinq rangs, bien que le rasgueado _{e0t prddomin6 dans les livres publi6s, et les deux coexistaient m€me dans} la musique d'un compositeur du calibre de Corbetta. lrs guitaristes de nos jours sont trds familiers avec la musique espagnole pour la guitare i cinq rangs, i travers d'arrangements _{squelettiques [normalement d6pourvus d'ornements et souvent i contenu musical} 'recompos6'

par-l'auteurl de pidces de Gaspar Sanz, d'oir I'on acquiert l'impression qu'il s'agit de bagatelles m6lodieuses et l6gdres, chamarrdes.par _{frappement. Poema Harmonico est unique en son emploi cons6quent}_{du punteado, sans}_{que le moindre rasgueado}_ait 6t6 envisag6, _{et en raison de son contenu musical gracieux et cultiv6; son approche contrapuntique est celle d'un musiciei d'6glir.,} cependant le r6sultat n'en est ni solennel ni sobre et pourra attirer les guitaristes [et leuri audiinces] qui ne se contentent pis de limiter leur rdpertoire de la 'guitare baroque' aux pidces facilement accessibles, si souvent offertes.

la musique

ks pidces contenues _{dans Poema Harmonico sont des danses,}_{dont chacune}_{comporte de nombreuses}_variations_sdpar{es_{entre elles} par des doubles barres. Ainsi i1 y a 30 passacailles, bas6es sur diff6rents tempi et notes, suivies de l0 autres danses _{lun exemple par} type] dont 5 figurent au pr6sent volume, s6lectionn6es _{pour avoir 16 commi tonique commune et pour constituer ainsi un stock, iur} lequel peuvent 6tre tir6s des 6l6ments devant former groupe ou'suite'. Certaines de ces pidces sont d'une dur6e consid6rable, en raison du nombre de mesures du thdme, plut6t qu'en raison des variations dont certaines peuvent 6tre omises. Il m'a paru pr6f6rable de pr6senter tous les 6l6ments int6gralement _{au lieu de suivre I'exemple d'autres 6diteurs qui offrent des versions ati6seei; I'interprdte} aura ainsi toute libert6 de d6cision i propos des 6l6ments d retenir ou i omettre. Si les thdmes sonnent familiers, c'est qu'ils ont ete couramment pratiqu6s et souvent fond6s surles moddles traditionnels, tout comme I'on a utilisf dans notre sidcle la s6quence du blues i l2 mesures. Cependant, _{Guerau traite ses thdmes avec plus de libert6 et d'imagination que Sanz.}

L'ex6cution

Poema Harmonico n'6tait pas 6crit pour les d6butants, mais Guerau inclut n6anmoins des instructions utiles, quant d la pratique de la guitare en g6n6ral et l'ex6cution de sa propre musique en particulier, et ses instructions sont d'une clart6 peu ordinaire. Avec 1a distance qui nous s6pare _{de l'6poque, les indications concernant}_{le tempo en font exception, 6tant donn6 que dans ce contexte il dit} uniquement que les notes elles m6mes _{vont dire i l'interprdte quel sera le tempo i pratiquer; i son 6poque le lecteur savait aussi de par} son exp6rience quel 6tait le tempo d'une danse. Or, nos doigts seront toujours les meilleun conseillers, en nous disant b quel tempo nous pouvons jouer la musique sans la d6truire, et les tempi indiquds dans la pr6sente 6dition sont des suggestionJ purement subjectives de I'ateur.

En grandes parties la musique est richement omde, ce qui exige une bonne technique du legato, et Guerau le mentionne lui-m€me dans son texte. Il dit que les ornements sont exigds si I'on d6sire que la musique ait I'effet maximum, mais si I'interprdte n'en vient pas i bout, il pourra les omettre et jouer uniquement les notes principales. Deux omements dominent, l'alternance de la note principale avec une note secondaire sup6rieure ou inf6rieure, figurant dans la pr6sente 6dition comme mordants sup6rieurs ou ihf6rieurs I e'v et {v ], avec indication des deux doigts exigds de la main gauchi. Guerau dit sp6cifiquement que ceux-ci commencent par la note principale et non pas par la secondaire, de sorte que si I'omement n'est pas jou6, le premier doigt indiqu! est d utiliser pourlouet l a n o t e o r n d e , c ' e s t - 6 - d i r e s i l e s i g n e s ' a c c o m p a g n e d e l l 3 , l a n o t e e s t i j o u e r u n i q u e m e n t p a r l . L e n o m b r e d e r 6 p e r c u s s i o n s n ' 6 t p a s ddfini et, comme il en va normalement de la musique ancienne, il d6pend du tempo de la musique et des facultdi de I'interprdte;si la note principale est une blanche, le nombre d'altemances sera sup6rieur qu'au cas d'une noire; dans ce dernier cas, seulement une altemance sera possible, i savoir do/r6/do. La distinction entre un mordant et un trille est comme toujoun assez vague, comme il en va du trille long et du trille court. La note secondaire est normalement le degr6 voisin de la gamme, soit au dessus de do elle sera 16, et en dessous elle sera si ou si b6mol; en dessous _{de 16 [a tonique] elle.sera}do didse. _{Dans la plupart des cas la situation se comprendra par}

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le doigt6 et/ou le son; dans certains cas 6ventuellement peu clairs, des notes sont ajout6es d titre d'explication.

Dans certaines des pidces il y a de vastes passages pour lesquels il est indiqu6 qu'ils s'exdcuteront par la main gauche seulement. Guerau en dit que seulement les notes absolument ndcessaires sont i pincer par la main droite. En vue de minimiser le r6le de la main droite, il s'impose d'utiliser une forte technique de legato du type flamenco, oir souvent la premidre note d'une corde se jouera par battement contre le sillet. Les lignes pointilldes dans la pr6sente 6dition suivent largement _{la notation de Guerau [elles ne vont pas plus} loin que les limites qu'il indique] , et les interprdtes adapteront ou modifieront les doigt6s s'ils peuvent en arriver i de meilleures

*tH:li,:';:H:1Ti"lffJ

h..1'ffi:',ff1,i,Tff.11"',Tilil3[fii:

exige

un

vibrato

_{[' ut'ise}

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signe

_{Xr ,, re}

d6crit

comme

un

vibrato des doigts; comme ceci semble plutot dangereux pour la ldre corde, un vibrato normal de I'avant-bras parait plus sfir. Ceci renvoie 6galement sur le fait qu'i l'6poque le vibrato 6tait consid6r6 comme u\omement,t'ayant pas 6t6 g6n6reusement appliqu6 i toute note possible, comme il 6tait de coutume au 19e sidcle.

Finalement, Guerau constate que des accords de trois notes [ou plus] sont i arp6ger rapidement des graves aux aiguds, pour que la mesure ne soit pas d6rang6e. De la mdme manidre, apr6ger ou 'briser' un accord 6tait consid6r6 comme une forme d'omement, qu'il ne convenait pas de pratiquer de manidre routiniire i chaque accord; ce que Guerau propose, est que le poids et I'importance d'un accord s'en trouvent accentu6s, comme il est ddjd impliqu6 dans sa plus lourde 'charge' en notes.

Sans les omements la musique n'est pas difficile i jouer et I'on suivra la recommandation de Guerau de ne pas s'en 'd6sesp6rer ou laisser d6courager'. L'accord de la guitare i cinq rangs et les ambiguit6s musicales qui en r6sultent empdchent les actuels instruments i six rangs d'en reproduire l'effet total;les meilleurs r6sultats seront toujours obtenus en jouant la musique sur une guitare i cinq rangs et d'apr0s la tablature. En soumettant la pr6sente 6dition - comme la meilleure solution de la question que je puisse imaginer- j'ai

tenu compte de deux faits: i] la majorit6 des guitaristes n'achdteront jamais ni ne pratiqueront convenablement un instrument i 5 rangs, et iil ils se r6jouiront n6anmoins d'une possibilit6 de s'aventurer dans cette musique, sans qu'il s'impose de d6velopper fhabilit6 n6cessaire d interpr6ter les tablatures.

JOHN DUARTE F9781

INTRODUCCION

Francisco Guerau fue empleado por el Rey Carlos II de Espafla y sostuvo, en diferentes ocasiones, los varios cargos como violinista, guitarrista, compositor y escritor de teologia. Su libro de tablaturas para la guitarra de cinco ordenes ('barroca'), titulado Poema Harmonico (Madrid 1694), es notable por la belleza de su presentaci6n y la importancia de su contenido. Se conocen tres copias que han subsistido: La mas antigua, cuyo dueflo es Robert Spencer, esta publicada en una esplendida edici6n facsimil del Dr. Brian Jeffrey (Tecla Editions), la copia m6s reciente esta guardada en la Libreria Britanica (Shelf ref. K.10.a.5). En estas tres copias existentes aparecen representadas progresivamente correcciones de imprenta.

Durante lo que nosotros llamamos el periodo barroco, la guitarra de cinco ordenes fue fuertemente popular en Espaffa, Francia y Italia aunque en una menor extensi6n fue llevada m5s all6 de estas fronteras como.el ejemplo de Francisco Corbetta que llevo su arte hasta la corte del Rey Carlos II de Inglaterra. A1 igual que su predecesora, guitarra de cuatro ordenes, del renacimiento fue muy usada para el acompaiamiento de canciones y danzas de la corte, o tambien ofreciendo solos de poca sofisticaci6n, una actividad basada en el uso cargado del estilo rasgndo y, en notaci6n, acordes siendo frecuentemente indicados por letras del alfabeto, prdctica que se asemeja pero que de ninguna manera es identica con el sistema de simbolos de acordes del siglo XX. Tambien habia el estllo punteado en el cual notas separadas, _{intervalos y acordes eran tocados para dar texturas similares a aquellas de la mirsica del Latd, un estilo m6s} aristocr6tico y serio esta representado en los libros para vihuela del siglo XVI, en aquel tiempo la guitarra era considerada como un instrumento ligero y popular y la vihuela como transmisora de mfsica artistica. Ambos estilos de ejecuci6n continuaron con la guitarra de cinco ordenes aunque el rasguado predomina en los libros publicados, y los dos fueron usados en combinaci6n en la mfsica de afin misicos cultos como Corbetta. La mirsica espaflola para la guitana de cinco ordenes es bien conocida entre los guitarristas de hoy a trav6s de desnudos arreglos (usualmente desvestidos de ornamentaci6n y frecuentemente con el contenido musical re-compuesto por el editor) de piezas de Gaspar Sanz, dando la impresi6n de ser airosas y simples melodias enlazadas con muchos rasgueos. Poema Harmonico es fnico en su uso consistente de punteado, sin ningrln rasguado en su aspecto, y la elegante y cultivada mfsica que contiene, y, su sentido contrapuntistico es propio de un mrisico de Iglesia aunque resulta no ser solemne y seco y suficientemente atractivo para guitarristas (y sus audiencias) que no se contentan con limitar el repertorio de la 'guitarra barroca' a aquella selecciones que usualmente oimos.

Ia Mfisica

Las piezas contenidas en Poema Harmonico consisten de danzas, cada una con numerosas variaciones divididas por compases dobles. Hay 30 pasacalias, basadas en distintas tonalidades y tempos, seguidas por otras 10 danzas (un ejemplo de cada una) de las cuales cinco aparecen en este presente volumen, seleccionadas de manera de que tengan Re como tonica comrin y asi tenerlas como reserva de donde escoger para formar un grupo o 'suite'. Algunas son de considerable duraci6n, debido al ntmero de compases en sus temas mas que al nfmero de variaciones, de las cuales algunas, si se quiere, pueden ser omitidas. Yo he considerado mejor el presentar Las siguientes _{piezas en su versi6n completa y asi no seguir el ejemplo de otros editores que ofrecen versiones}reducidas; el ejecutante puede asi hacer sus propias decisiones acerca de que tocar y que omitir. Si los temas tienen un sonido familiar es debido a que fueron generalmente usados y frecuentemente construidos sobre bases tradicionales, de la misma forma en que en el presente siglo se ha hecho uso de las sequencias de Blues de 12 compases. Sin embargo Guerau trata sus temas con mayor libertad y recursos qub Sanz. La Ejecuci6n

Poemn Harmonico no fue hecho para principiantes, sin embargo, Guerau incluye algunas indicaciones generales sobre la guitarra en general y particularmente sobre la ejecuci6n de su mrisica, estas guias son son extraordinariamente explicitas. Una excepci6n, que apreciamos ahora en nuestra 6poca, es acerca de la velocidad, ya que el dice que las notas por si mismas diran al ejecutante cuan rdpicio tocar; el estaba escribiendo, adem6s, en una 6poca en que los leyentes podrian saber por experiencia que tan r6pidas eran estas danzas. Nuestros dedos quedan como nuestros mejores consejeros para decimos la velocidad a que podemos ejecutar la mtsica sin hacer estragos en ella, y las velocidades marcadas en esta edici6n no soson meramente subjetivas sugestiones del autor.

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Mucha de esta mirsica esta recargada de omamentos que requieren de una bien desarrollada tdcnica de ligados y Guerau menciona esto en su propio texto. El comenta que para que esta mirsica sea oida en su mejor expresi6n se debe hacer uso de los ligados requeridos, pero si el ejecutante no esta en capacidad de tocarlos estos pueden ser omitidos y tocar solo las notas principales. Dos tipos de omamentos predominas, la alteraci6n de la nota principal con una auxiliar ascendente o una auxiliar descendente, estos son mostrados en esta edici6n como mordentes ascendentes y descendentes ( ,w and lP ), junto con aquellos dedos que se requieren en la mano izquierda. Guerau es especifico al decir que estos comienzan con la nota principal y no con la auxiliar de manera que si el ornamento no es usado el primer dedo mostrado tocara la nota ornamentada, es decir que si el signo esta acompaflado por l/3 entonces la nota se digita con 1. El nfmero de repercusiones no es definido, como es el caso usual en la mrisica antigua, ello depende en la velocidad de la mirsica y en la habilidad de quien la interpreta; m6s alteraciones son claramente posibles si la nota principal es una blanca que si es una corchea, en el irltimo caso una sola alteraci6n puede ser puesta en pr6ctica, por ejemplo Do/Re/Do. La distinci6n entre mordente y un trino es, como siempre, vaga, como lo es aquella entre un trino largo y otro corto. La nota auxiliar es usualmente aquella que esta a un grado adyacente de la escala, por ejemplo: por encima de Do esta Re, y por debajo esta Si o Si bemol; por debajo de Re (t6nica) esta Do sostenido. En la mayoria de los casos es claro por la digitaci6n o el sonido; unos pocos casos que se prestan a confusi6n son esclarecidos en las notas al pie de la prigina.

En algunas piezas hay pasajes extensos los cuales estan indicados para ser tocados solo con la mano izquierda. Sobre estos Guerau dice que solamente tantas notas comosea necesario deberia ser tocadas por la mano derecha. Con la finalidad de disminuir el trabajo de la mano derecha es esencial el fuerte uso de la tdcnica del ligado de tipo flamenco, en esta frecuentemente se toca la primera nota atacandola en contra del traste. Las lineas con puntillos en esta edici6n siguen ampliamente la notaci6n de Guerau (ellas no traspasan el limite que el muestra) y los ejecutantes pueden adaptar o modificar las digitaciones si ellos pueden llegar a mejores soluciones. Si son bien ejecutados estos pasajes pueden tener un efecto impresionante.

Enlas Folios hayuna nota la cual requiere el uso de vibrato segun las indicaciones de Guerau (el usa el signo)() y lo describe como un 'vibrato de dedo' de lado; como este es un poco peligroso en la primera cuerda es probablemente mas seguro el usar el vibrato normal de antebrazo. Esto tambien llama la atenci6n al hecho de que, en aquel entonces, vibrato era considerado como un omamento y no era liberalmente aplicado a todas las notas posible como en el estilo del siglo XIX.

Finalmente Guerau establece que los acordes de tres o mas notas deben ser arpegiados de los bajos hacia los agudos, rapidamente de forma que no disturbe el tiempo. En la misma manera el arpegio de un acorde era visito como una forma de omamento, el que no deberia ser aplicado rutinariamente en todos los acordes; el proposito de Guerau es el reenforzar el peso y la importancia de un acorde, lo que ya esta implicito en su pesado recargo de notas.

Sin la omamentaci6n la mirsica no es dificil de tocar y podria seguir el mandato de Guerau de que en cualquier caso uno no debe desesperanzarse ni tampoco perder coraje. La afinaci6n de la guitarra de cinco ordenes y las ambiguedades musicales a las que da cabida hace imposible para el presente instrumento de seis ordenes el reproducir el efecto total; los mejores resultados pueden siempre ser asegurados tocando esta m0sica en una guitarra de cinco ordenes y directamente de la tablatura. Al ofrecer esta edici6n yo tomo en cuenta dos cosas: i) La mayoria de los guitarristas nunca compraran o se conciliaran con un instrumento de cinco ordenes y il ii) Ellos sin embargo disfrutaran la oportunidad de tocar esta mirsica sin necesidad de desarrollar el conocimiento requerido para interpretar las tablaturas.

JOHN DUARTE

(r978)

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NOTATION

, In order to keep the nrusic itself as unencumbered as possible, fingering directives are placed, as far as practicable, outside the staff.

Left-hand legato (ligado).

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V---r All notes to be played in the position indicated, but not with a barr6. CII'-""r Barre to be hinged (lifted at one end) for the duration of the dotted line.

g Natural (open-string) harmonics shown at actual sounding pitch. Artilical (stopped) harmonics written one I octave below sounding pitch. Both shown as diamond-headed notes, accompanied-by the letter H or,

occasion-ally, Har.

3/t l-eft-hand fingering for ornaments. Commence with note played by the finger first shown.

t ] All matter enclosed in square brackets, whether notes, rests or tempi, represents editorial change or suggestion. NOTATION

Um das Notenbild so wenig wie mciglich zu belasten, wurden Griffanweisungen tunlichst au8erhalb des Systems plaziert. Legato (ligado) der linken Hand.

?-l Glissando (oder Portamento) bei unverdndertem Druck auf die Saite. 4\4 _{Der Finger der linken Hand gleitet bei nachlassendem}_{Druck iiber die Saite.} V---r Alle Tcine sind in der vorgeschriebenen Position wiederzugeben, aber ohne Barr6.

C[""-'r _{Der Barr€grift ist auf die der punktierten Linie entsprechende}_{Dauer auf einer Seite zu krckern.}

? _' Nattirlicher Flggeoletton (auf der leeren Saite), notiert wie er ktingt. Kiinstlicher (mit festenr Fingeraufsatz Ptoduzie-rter) Flageoletton, eine Oktav tiefer notiert als er klingt. Be-ide sind durch rautenfcirmige N-otenkripfe dargestellt und mit dem Buchstaben H, gelegentlich.auch mit dem Sigel Har. gekennzeichnet.

-3h Bei Ornamenten angewandter Griffder linken Hand. Begonnen wird mit dem Ton, den der zuerst angezeigte Finger zu spielen hat.

f '] Alles, was zwischen eckigen Klammern steht. seien es Noten, Pausen oder etwa lempoangaben, ist als Anderung L r _{oder Vorschlag des Herausgebers}

zu betrachten.

NOTATION

Afin de ne pas surcharger l'6criture, les doigtds ont 6t6 placds ir I'ext6rieur de la port6e chaque fois que cela 6tait possible. L6gato de la main gauche (ligado).

l-l Glissando ou portamento, le doigt maintenant sa pression sur la corde. 4 ...'-4 tr doigt de la main gauche glisse sur la corde, sans appuyer.

V---r Toutes les notes sont joudes i la position indiqu€e, sans utiliser le barr6.

C["""r Maintenir la position pendant toute la durde du pointill6, le doigt 6tant soulev€ ir I'une <Je ses extr6nrit6s.

f _I Harmonique naturel (corde i vide) repr€sentant le son r6el. Harmonique artificiel 6crit i I'octave inf6rieure du son r6el. Dans les deux cas la note carrde est surnront6e de I'indication H ou Har.

Slt Doigt6 de la main gauche pour les ornements. La premidre note est indiqu6e par le premier doigt. t ] Les notes,silences ettempi compris entre crochets sont des mt'difications ou des suggestions de l'6diteur.

NOTACION

Las indicationes de digitaci6n de la mtsica seran dispuestas tan distantes como sea posible de las lineas del pentagrama con la finalidad de conservarla clara y sin complicaciones de lectura.

Ligado.

f-l Portamento o glisando.

4 ...-..-4 _{El dedo indicado en la mano izqueierda se desplaza sobre la misma cuerda haciendo un minimo de presi6n.} V----r Todas las notas seran tocadas en la procisi6n indicada pero sin barra.

CII""", Barra para ser sostenida por la duraci6n de tiempo que la linea segmentada indica.

? _' Esta not-aci6n designa lt>s arm6nicos naturales que se producen en cuerdas al aire y muestran exactanlente h las notas sobre la que ha sido escrito. Tanrbien designa alos arm6nicos artificiales cuyos sonidos corresponden una octava por encima de la nota escrita. Ambos tipos d€ arm6nicos son mostrados por este sintbolo musical con cabeza de diantante y acompanado por la letra H 6 Har.

3ll _{Digitaci6n para los ornamentos en la mano izquierda. La primera nota a tocar es la senalada por el primer dedo.} f I Todo aquello, como notas, silencios o tienrpos, que se encuentre encerrado dentro de corchetes representan L J sugestiones <> cambios hechos por la editorial.

(9)

F R O N 4 ' F I V E P I E C E S ' - F G U E R . A f J - PSG OR.IDER. COIDE (J943

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I. Pavanas

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JOHN \X/. DUARTE

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