del poder
Armaduras y retratos de la España imperial
álvaro soler del campo
The exhibition has been organized by the National Gallery of Art, Washington, the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad (SEACEX), and the Patrimonio Nacional of Spain.
La exposición está organizada por la National Gallery of Art de Washington, la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España (SEACEX) y Patrimonio Nacional.
The exhibition has been organized in association with the Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation and the Ministry of Culture, with the assistance of the Embassy of Spain in Washington, DC. The exhibition is supported by an indemnity from the Federal Council on the Arts and the Humanities.
La exposición cuenta con la colaboración de los ministerios de Asuntos Exteriores y de Cooperación y de Cultura de España, y el apoyo de la Embajada de España en Washington, DC. La exposición está apoyada por la garantía del Consejo Federal de las Artes y Humanidades de los Estados Unidos.
EMBASSY OF SPAIN WASHINGTON
European discovery of America to the emergence of the United States as an independent, sovereign nation.
The Armory of the Royal Palace in Madrid has been, and remains today, the custodian of arms and armor that bear rich and complex decoration conveying an image of power, and that also provided models for official portraits as well as those commemorating notable political or military events.
The exhibition at the National Gallery of Art in Washington brings together an outstanding selection from the collection of the Royal Armory, paired with portraits of the kings of Spain from the period known as the Spanish Empire.
Together with works of armor by leading European armorers—Negroli, Helmschmid, and Campi—visitors will find superb paintings by the most prominent artists of the Renaissance and Baroque periods, including Rubens, Titian, Velázquez, Dürer, and others.
The exhibition is an extraordinary cultural event that will display, for the first time outside of Madrid, exceptional works of art, witnesses to an age in which Spain was at the height of its power and had a presence throughout most of the world.
These images of power constitute a magnificent cultural mission, one that will undoubtedly lead to a deeper understanding of Spain by the American public.
The United States and Spain have always been linked by traditional and historical ties that have set a pattern for common endeavors in the cultural, political, and social spheres. This exhibition, made possible by the collaboration of the National Gallery of Art in Washington, the National Heritage agency (Patrimonio Nacional) of Spain, and the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad (SEACEX), contributes in an excellent manner to the very close cooperation that already exists between the two countries.
Es, por tanto, un hecho cultural extraordinario que da a conocer, por primera vez fuera de Madrid, singulares obras de arte, testimonio de una época en la que España se encontraba presente en la prác-tica totalidad del mundo.
La imagen del poder se constituye ahora en una magnífica embajada cultural y con toda seguridad permitirá profundizar en el conocimiento de España por el pueblo americano.
Estados Unidos y España han estado siempre muy unidos por tradicionales e históricos lazos que han marcado un devenir común en lo cultural, político y social. Esta exposición, que es producto de la colaboración entre la National Gallery of Art de Washington, el Patrimonio Nacional y la Socie-dad Estatal para la Acción Cultural Exterior, contribuye en alto grado de excelencia a fomentar, aún más, la muy estrecha cooperación entre los dos países.
más sugerentes. Su creciente valoración historiográfica por parte de los especialistas en los últimos años ha permitido entender mejor la complejidad de su técnica y de sus funciones, no sólo militares sino tam-bién y de modo muy especial, representativas y suntuarias, así como las estrechas relaciones que encie-rran con otros géneros como la pintura. Es el propósito de la presente exposición leer esas dimensiones desde la unidad de unos objetos artísticos que alcanzaron su máximo desarrollo en los siglos XVIy XVII,
coincidiendo tanto con el esplendor de la Casa de Austria como con la pérdida creciente de utilidad material por los avances del arte de la guerra. En El arte del poder: Armaduras y retratos de la España
impe-rial se presentan por primera vez, reunidas en un discurso coherente por el análisis de sus mensajes,
cua-dros, armaduras y tapices, es decir, vestiduras de metal e imágenes, para desentrañar el universo estéti-co y simbóliestéti-co que hizo de estas piezas un vehículo esencial para la transmisión de una ideología de poder y, por tanto, un testimonio inapreciable de la realidad histórica de España y Europa en los siglos del Renacimiento y el Barroco, hasta llegar a sus últimos ecos bajo la dinastía borbónica del siglo XVIII. El arte del poder es una oportunidad única para difundir el significado de unas piezas que, aún
habien-do sihabien-do objeto de otras muestras en las últimas décadas, carecían hasta ahora de la adecuada presen-tación de sus implicaciones iconográficas en relación con el contexto social y político que las produ-jo. De ahí el interés de la selección realizada entre algunos de los mejores exponentes custodiados en la Real Armería de Madrid —una de las más importantes del mundo—, que, a través del presente montaje, se despliegan en diálogo con los cuadros en los que, esencialmente a partir de los modelos pictóricos elaborados a mediados del siglo XVIdesde Italia y Flandes por Tiziano y Antonio Moro,
las difundieron como atributos esenciales de la majestad.
Para acercar al gran público norteamericano esta muestra han aunado sus esfuerzos dos institucio-nes claves de la cultura española como son el propio Patrimonio Nacional, custodio de las piezas, y la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), que desde hace años se propone
contri-buir a la difusión de las mejores realizaciones de la cultura española pasada y presente, así como un gran centro museístico como es la National Gallery of Art de Washington. En esta empresa de tal envergadura, agradecemos la colaboración de los ministerios de Asuntos Exteriores y de Coopera-ción y de Cultura de España, de la Embajada de España en Washington, DC, así como del Consejo Nacional de las Artes y las Humanidades de los Estados Unidos de América.
Gracias a la generosidad de los prestadores, la estrecha colaboración institucional y nuestro deseo común de difundir el entendimiento a través del arte, estas singulares y magníficas obras pueden ahora verse en una espléndida exposición en la National Gallery of Art.
Charo Otegui Pascual
Presidenta de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España,SEACEX
Yago Pico de Coaña de Valicourt Presidente de Patrimonio Nacional, España
The Art of Power presents a unique opportunity to acquaint viewers with the significance of royal armor, particularly in terms of its complex iconography and the social and political contexts in which it was produced. Here visitors will view some of the finest examples from the Royal Armory of Madrid—a repository of worldwide importance—displayed in dialogue with paintings that extended the idea of armor as an essential attribute of majesty, mainly through portrait types that were developed in mid-sixteenth century Italy and Flanders by Titian and Anthonis Mor.
In bringing this unprecedented exhibition to the American public, two key Spanish institutions — the Patrimonio Nacional, responsible for the care of the works, and the State Corporation for Cultural Action Abroad (SEACEX), devoted to disseminating the best expressions of Spanish culture past and present—have joined with the National Gallery of Art in Washington. In this large-scale undertaking, we are grateful for the assistance of the Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation and the Ministry of Culture in Madrid, the Embassy of Spain in Washington, DC, as well as the Federal Council on the Arts and the Humanities. We are also deeply indebted to a host of museums for their important loans.
Through the generosity of lenders, the close collaboration of cultural institutions, and a common desire to promote greater understanding through art, these rare and magnificent works of art and armor are today on resplendent display at the National Gallery of Art.
Charo Otegui Pascual
President of the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad,SEACEX
Yago Pico de Coaña de Valicourt President of the Patrimonio Nacional, Spain
Earl A. Powell III
de España entre los siglos xv y xvii
48
numbers catalogue 1-13catálogo números 1-13
75
Armors as Works of Art and the Image of PowerLas armaduras como obras de arte e imagen del poder
94
numbers catalogue 14-38catálogo números 14-38
151
The Royal Armory in Spanish Court PortraitsLa Real Armería en el retrato español de corte
216
numbers catalogue 39-73 catálogo números 39-73283
Index Índice onomástico288
Bibliography Bibliografía296
Credits CréditosRenaissance and Baroque.1These aspects, together with the technical and aesthetic excellence attained during the period, explain the irresistible appeal this genre has held to the present day. Indeed, in recent years it has been
examined systematically from various angles, another of which is provided by the present exhibition. Portraits in armor were an art form of great symbolic importance to European rulers during the sixteenth and seventeenth centuries, as they were regarded as one of the chief means of projecting an image of personal power. The Spanish royal household played an essential role in shaping the portrait models that spread across Europe, as its political and territorial pre-eminence enabled it to enlist the leading European artists of the day. It should be stressed in this connection that some of these artists led their lives either in territories that were linked to or under the rule of the Spanish Crown or actually in royal service, such as Titian, Rubens, and Anthonis Mor, and the Spanish court portrait should therefore be understood in a wider sense than is suggested by the current division into national schools based solely on geographical criteria.2A good many of these portraits were painted using the holdings of the Royal Armory in Madrid as models. It is no coincidence that this dad europea del Renacimiento y del Barroco1. Estos aspectos,
unidos a la excelencia técnica y estética del periodo, explican el irresistible atractivo que históricamente ha generado hasta nuestros días. Por ello en los últimos años ha sido objeto de una revisión sistemática desde diferentes puntos de vista, a los que se suma ahora esta exposición. El retrato en armadura fue una modalidad de gran importancia simbólica para los diri-gentes europeos entre los siglos XVIy XVIII, ya que era
consi-derado como uno de los principales medios de proyección de la imagen del poder personal. La Casa Real española jugó un papel esencial en la formación de los modelos que se difundi-rían por toda Europa debido a su situación de preeminencia política y territorial, lo que le permitió poder recurrir a los principales artistas europeos del periodo. En este sentido debe-mos matizar que algunos de ellos desarrollaron sus vidas en territorios vinculados o dependientes de la Corona española, o al servicio de la misma, como Tiziano, Rubens o Antonio Moro, por lo que el retrato español de corte debe ser enten-dido en un sentido más amplio que el impuesto por la actual división en escuelas nacionales según criterios estrictamente geográficos2. Gran parte de estos retratos fueron pintados
teniendo como modelo la colección de la Real Armería de Madrid. El recurso a esta colección real no fue casual, ya que
its role as a dominant power in Europe. A study of court portraits in armor, therefore, cannot be fully addressed without considering the influence of the Royal Armory and the historical context of what was one of the most prized collections, for it represented the heroic image desired by any prince.3The present exhibition concentrates on a number of portraits of members of the Spanish royal family; a few more are featured in the catalogue but cannot be shown for conservation reasons.4It thus centers on the image of the power of the monarchy as a driving force behind paintings of this kind and therefore does not address the problems posed by the portraits in armor of members of other European royal families or of the aristocracy.
The functions of the portrait and its symbolic importance are not addressed by the exhibition and have been
extensively dealt with on other occasions. Nevertheless, it is worth recalling some of the functions that are particularly relevant to the portrait in armor, such as its commemorative and propagandistic role, genealogical significance, and ability to embody a ruler’s desire for glory and to transmit an image that goes beyond the physical likeness and personality of the sitter, conveying the concept of royal majesty through allegorical objects or through attitude and pose.5
The portrait in armor largely acquired these symbolic functions, which were reinforced by the fact that it showed sitters clad in suits of armor which in turn transmitted values or allowed for parallel readings. The main types are basically the equestrian portrait and the nearly life-size full-length portrait, both of which were essentially developed by Titian and Anthonis Mor for the Spanish court. These portrait models had considerable influence on the rest of the European courts. It should not be forgotten in this connection that the clients who commissioned portraits of this kind had in common their ability to influence the political destiny of the continent. The armors depicted in both types of portrait were linked to political concepts such as government, power, and royal majesty, the defense of public and private causes, and even eternal glory when associated with significant historical events. The Spanish monarchy attached particular importance to this genre of pa. Por ello, el estudio del retrato de corte en armadura no
puede ser plenamente abordado sin considerar el influjo de la Real Armería y del contexto histórico en el que se inscribe, al haber sido una de las colecciones más preciadas porque repre-sentaba el carácter heroico que cualquier príncipe anhelaba tener3. Esta exposición se circunscribe a un elenco de retratos
de los miembros de la familia real española, completado con otros ejemplos en el presente catálogo que en ocasiones no han podido estar en ella por razones de conservación4. La
exposición se centra, por tanto, en la imagen del poder de la monarquía como promotora de este tipo de pintura, razón por la cual no se abordarán los problemas planteados por los retra-tos en armadura de otras familias reales europeas ni los per-tenecientes a la aristocracia.
Las funciones del retrato y su importancia simbólica no son el objeto de esta exposición, y han sido ya ampliamente tra-tadas en otras ocasiones. Conviene sin embargo recordar, entre las más cercanas al retrato armado, su función conmemorati-va y propagandística, el sentido genealógico, el deseo de glo-ria de los gobernantes o la transmisión de su imagen más allá del parecido físico, al querer exceder la personalidad del retra-tado, introduciendo de esta manera el concepto de la majes-tad real por medio de objetos alegóricos o por su propia acti-tud y pose5.
El retrato armado adquirió en gran medida estas funciones simbólicas, que se vieron reforzadas por el hecho de mostrar a sus personajes con armaduras que aportaban otros valores o que permitían otras lecturas paralelas. Las principales tipolo-gías se resumen en el retrato ecuestre y de cuerpo entero a tamaño cercano al natural, desarrolladas fundamentalmente por Tiziano y Antonio Moro para la corte española. Su influencia fue notable en el resto de las cortes europeas. No debemos olvidar en este sentido que los comitentes de este tipo de retratos tenían en común su capacidad de influencia sobre el control del destino político del continente. En cual-quiera de sus dos variantes, las armaduras representadas en ellos remitían a conceptos de carácter político como el gobier-no, el poder y la majestad real, la defensa de las causas públi-cas y privadas, e incluso de la gloria eterna cuando se asocia-ban a hechos históricos relevantes. En la monarquía hispana este tipo de pintura tuvo una especial importancia a
media-the ceremonial portrait, togemedia-ther with media-the large-format equestrian portrait which had enjoyed great prestige since Antiquity. Sculptures like the Augustus of Prima Porta conveyed concepts such as Virtus perpetua or Virtus invicta, associated with the idea of triumph and the ruler in the exercise of power.6Such concepts furthermore infused these images with much-appreciated classical connotations without the need for archeological borrowings. The symbolic nature of certain full-length portraits was sometimes further enhanced by the choice of an indoor setting in which the background architecture, curtains, table coverings, and the table on which the sitter leans and his helmet or gauntlets are placed alluded to the administration of the kingdom and of justice, thus reinforcing the concept of majesty.7It is interesting to note that armors, and their helmets and gauntlets lying on tables, are always referred to in art historical literature as military symbols in contrast to other elements that denote royal and aristocratic power through luxury, such as handkerchiefs, gloves, or richly ornate clothing. These writers fail to realize that armors were among a prince’s most prized and exclusive
possessions, and were far costlier than other kinds of works of art, such as paintings.
Renaissance portraits in armor also differ from other court portraits in two aspects that should be pointed out. First of all, the Renaissance portrait usually includes distinctive features that sometimes enable the owners to be identified.8In the case of royal portraits, armors personalize the sitter as they are objects adorned with exclusive
decoration, chosen personally by the client for a specific reason. Armors were an expression of the personal tastes of the wearer, but in most cases were linked to significant exponente del retrato de estado, completado por el retrato
ecuestre de gran formato, con mucho prestigio desde la Anti-güedad. El modelo de esculturas como el Augusto en Prima Porta trasmitían conceptos como los de la Virtus perpetua o la
Virtus invicta asociados a la idea del triunfo y del gobernante
en el ejercicio del poder6. Además dotaban a estas imágenes
de un apreciado carácter clásico sin recursos arqueológicos. El carácter simbólico de algunos retratos de cuerpo entero era a veces reforzado localizando la escena en interiores en los que la arquitectura, las cortinas, los tapetes y la mesa en la que se apoya el retratado, y sobre la que descansan su celada o sus manoplas, aludían a la administración del reino y de la justi-cia reforzando el concepto de la majestad7. En este sentido las
armaduras, sus celadas y manoplas sobre los bufetes, son siem-pre referidos en la historiografía de la pintura como símbolos militares, frente a otros elementos que denotan poder real y aristocrático a través del lujo, como pañuelos, guantes o ricos vestidos. Se ignora, sin embargo, que las armaduras se encon-traban entre los objetos de mayor aprecio y más exclusivos de un príncipe, cuya adquisición suponía desembolsos muy supe-riores a los de otras obras de arte como la pintura.
Frente a otros retratos cortesanos, los retratos renacentistas en armadura se diferencian también en dos aspectos que es necesario apuntar. En primer lugar se viene admitiendo que en el retrato renacentista suele haber elementos de distinción que permiten en ocasiones la identificación de sus propieta-rios8. En el caso de los retratos reales, las armaduras
persona-lizan al retratado por tratarse de objetos dotados de una deco-ración exclusiva, elegidos unos y otros personalmente por el comitente por algún motivo concreto. Las armaduras expre-saban su gusto personal, pero en la mayor parte de los casos están vinculadas a hechos relevantes de su vida. En el siglo XVI
chance—it was expressly selected by the client. Conversely, this phenomenon may suggest that when the armor depicted in a portrait is not identifiable this is because the wearer was not involved in the event referred to and there is no association between object and event. This could be the case of Titian’s Philip II, after the Victory at Lepanto, offers the Prince, Don Fernando, to God (fig. 9), showing the king clad in an armor that is not decorated and is therefore not identifiable, as he was not present at Lepanto.9Had he been present, it is hard to believe that he would not have
instructed the artist to reproduce the decorative pattern of the armor worn in order to establish a direct link between the object and the main event, as the painting also commemorated the birth of the Infante Fernando, who should have been his successor. In any event, it contrasts with the rest of the portraits of Charles V and Philip II in armor by Titian, or the El Escorial portrait by Anthonis Mor (cat. 51), in which the decoration of certain suits of armor is easily identifiable.
Secondly, the presence of emblematic armors may partly explain why Charles V and Philip II did not wish for allegorical devices to be employed in these portraits. Aside from the influence of Erasmus and his opinion of the banality of allegorical compositions,10we should not rule out the hypothesis that the emblematic nature of the armors and of the events to which they were linked might have rendered such devices unnecessary. This link was evident to both monarchs and their contemporaries, apart from the fact that the very decoration of the armor could hold strong symbolic connotations, as in the El Escorial portrait by Anthonis Mor. It is particularly striking that other symbolic devices were eschewed in portraits of this kind, when the suits of parade armor and arms depicted, especially those of the emperor, are quite the opposite, displaying an extensive allegorical vocabulary.
These aspects and others that will be examined further on contrast with the scant attention paid to portraits in armor in art historical literature. Spanish authors of treatises, such as Francisco Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (c. 1576-1638), and Palomino (1653-1726), make only passing references to their military connotations.11Although Por el contrario, este fenómeno también lleva a plantear que
en ocasiones la ausencia de armaduras identificables se expli-ca porque los hechos referidos no fueron protagonizados por el comitente y, por lo tanto, no pueden ser asociados a un obje-to en concreobje-to. Este podía ser el caso del cuadro de Tiziano
Felipe II, después de la victoria de Lepanto, ofrece al Cielo al prín-cipe don Fernando (fig. 9), en el que el rey aparece armado con
una armadura carente de decoración, y por lo tanto no iden-tificable, dado que no estuvo presente en la batalla9. Si
hubie-ra estado en ella, es difícil creer que no se hubiehubie-ran dado ins-trucciones para reproducir su decoración como vínculo directo entre el objeto y el principal hecho aludido, ya que también conmemoraba el nacimiento del infante Fernando, que debía haber sido su sucesor. Sea como fuere, es el caso contrario al resto de los retratos armados que Tiziano pintó para Carlos V y Felipe II, o del Antonio Moro de El Escorial (cat. 51), en los que la decoración de determinadas armaduras es fácilmen-te identificable.
En segundo lugar, la presencia de armaduras emblemáticas puede explicar en parte porqué Carlos V y Felipe II rechaza-ron la inclusión de alegorías en estos retratos. Con indepen-dencia de la influencia de Erasmo y de su opinión sobre la banalidad de estas composiciones10, no debemos excluir como
hipótesis que el carácter emblemático de las armaduras y de los hechos a ellas vinculados podrían hacer innecesarios estos recursos. Para ambos monarcas y para sus contemporáneos esta relación era evidente, con independencia de que la pro-pia decoración de la armadura pudiera estar dotada por sí mis-ma de un fuerte carácter simbólico, como en el retrato de Antonio Moro de El Escorial. En este sentido llama especial-mente la atención que se rehúyan en este tipo de retratos otros recursos simbólicos, cuando sus armaduras y armas de para-da, sobre todo las del emperador, son todo lo contrario, ya que despliegan un extenso vocabulario alegórico.
Estos aspectos y los que desarrollaremos más adelante con-trastan con la escasa atención que los retratos en armadura han suscitado en la historia del arte. Tratadistas españoles como Francisco Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (hacia 1576-1638) o Palomino (1653-1726) sólo hacen, en todo caso, una leve referencia aislada a sus connotaciones militares11.
resal-may also belong to luxurious garnitures, as parade armors or suits designed specifically for the joust and the tournament are rarely depicted. As for decorative techniques, etching tends to be mistaken for chasing or damascening. With respect to specific types, distinctions are not drawn between different kinds of shields, just as the “excessive weight” of armor has been interpreted erroneously as a symbol of strength.13Nor are the decorative motifs of some armors always correctly interpreted, as occurs with the Burgundy cross garniture of Philip II (cat. 50), which was painted by Anthonis Mor. For example, the flaming flint stones of the collar of the Golden Fleece have recently been mistaken for supposed suns, in reference to Philip II’s device “Iam Illustrabit Omnia” (“Now he shall illuminate everything”), which featured as an emblem the sun-king Helios driving a chariot across the skies.
In order to attempt to clarify such aspects, the exhibition examines the Spanish court portrait in armor through a direct dialogue between armors and paintings, based on the holdings of the Royal Armory and a select sample of court portraits. Both the catalogue and the exhibition are divided into three sections. The first, “The Royal Armory in the Context of Spanish History of the Fifteenth to the Sixteenth Century,” describes the historical context in which this genre emerged beginning in the late 1400s. The arrival of the House of Austria, with Philip I of Castile, led the Royal Armory to be viewed in a new light and was a milestone in the development of the portrait in armor. The second section, “Armors as Works of Art and the Image of Power,” sets out to introduce the visitor or reader unfamiliar with objects of this kind to the rich and complex universe of luxury arms from the Renaissance. The masterpieces mismo tiempo también puedan pertenecer a guarniciones de
lujo, ya que rara vez se representan en ellos, sensu estricto, arma-duras de parada o las específicas para la justa y el torneo. En las técnicas decorativas se confunde el grabado al aguafuerte con el cincelado o el damasquinado. En las tipologías especí-ficas no se distingue entre distintos tipos de escudos, como también se ha querido ver erróneamente un símbolo de for-taleza en el «excesivo peso» de la armadura13. Los motivos
decorativos de algunas armaduras, como la guarnición de aspas de Felipe II (cat. 50), pintada por Antonio Moro, tampoco son siempre correctamente interpretados. En ella, por ejemplo, se vienen confundiendo recientemente los pedernales con chis-pas del Toisón de Oro con supuestos soles que harían referen-cia al lema de Felipe II «Iam Illustrabit Omnia» («Ahora él iluminará todo»), que tenía como emblema al rey-sol Helios conduciendo un carro a través de los cielos.
Para intentar esclarecer este tipo de aspectos, esta exposi-ción plantea una aproximaexposi-ción al retrato español de corte en armadura mediante el diálogo directo entre armaduras y pin-turas, a partir de los fondos de la Real Armería y de una selec-ta muestra del retrato cortesano. Tanto este catálogo como la exposición se han estructurado en tres capítulos. El primero, «La Real Armería en el contexto de la Historia de España entre los siglos XVyXVII», tiene como fin situar el contexto
histórico en el que se desarrolla este género desde finales del sigloXV. La introducción de la Casa de Austria con Felipe I
de Castilla, supone una nueva consideración de la armería real y marca un hito en el desarrollo del retrato armado. El segun-do capítulo, «Las armaduras como obras de arte e imagen del poder», pretende introducir al visitante o al lector no familia-rizado con este tipo de objetos en el rico y complejo universo de las armas de lujo desde el Renacimiento. Para ello se ha
objects as works of art of primary importance. Their exclusivity and the underlying mentality and symbolic world associated with them explain the appearance of the portrait in armor and account for the determining role armor played in court portraiture. Three tapestries from the royal collection are also shown in order to draw various parallels with the arms exhibited. Indeed, arms, tapestries, and painting were the three collections accorded favorable treatment in the testamentary provisions of Philip II in 1594 and 1598. This treatment was the germ of the main royal collections, which are now in the care of the Patrimonio Nacional and the Museo Nacional del Prado.
The third section, “The Royal Armory in Spanish Court Portrait,” is the main core of the exhibition. It examines the relationships between certain portraits and armors
belonging in the collection from the reign of Philip I of Castile (1478-1506) to that of Charles III (1716, 1759-1788) from various viewpoints. It sets out, above all, to show the different stages in the development of the relationship between the holdings of the collection and court
portraiture, from the close ties armors had to the image of royal power conveyed in sixteenth-century painting to the use of the collection as a mere source for various types of paintings from the second third of the seventeenth century onwards. This process came to an end in the eighteenth century, and the royal armors featured in portraits painted during this period are only vaguely identifiable, because memory of their symbolic nature prevailed over any specific interest in them as concrete objects.
The catalogue entries are arranged after each essay. They do not address the relationships between the armors and the paintings, which are dealt with in the third section. As they are known works, it was decided to provide a brief, select bibliography of each. The titles quoted in turn contain the critical apparatus which their authors have considered most appropriate
acknowledgments
The present exhibition and its catalogue were made possible by the joint efforts of teams from the National Gallery of primer nivel tuvo este tipo de objetos en las cortes europeas
contemporáneas. La exclusividad de estas armas, la mentali-dad que subyace en ellas y el mundo simbólico al que se aso-cian explican la aparición del retrato en armadura y porqué jugaron un papel determinante en el retrato de estado. Junto con ellas se han seleccionado tres tapices de la colección real con el fin de establecer diversos paralelos con las armas expues-tas. Además, las armas, los tapices y la pintura fueron las tres colecciones que recibieron un trato de favor en las disposicio-nes testamentarias de Felipe II en 1594 y 1598. Éste fue el ger-men de las principales colecciones reales, hoy custodiadas entre el Patrimonio Nacional y el Museo Nacional del Prado.
El tercer capítulo, «La Real Armería en el retrato español de corte», constituye el núcleo de la exposición. En él se revi-san las relaciones entre los retratos y las armaduras de la colec-ción desde Felipe I de Castilla (1478-1506) hasta Carlos III (1716, 1759-1788) bajo diversos puntos de vista. Pretende, sobre todo, mostrar las diferentes fases por las que transcurrió la rela-ción entre los fondos de la colecrela-ción y el retrato cortesano, desde la estrecha vinculación de las armaduras a la imagen del poder real proyectada en la pintura del siglo XVI, hasta el uso
de la colección como un mero repertorio aplicable a diversos tipos de pinturas desde el segundo tercio del siglo XVII. La
cul-minación de este proceso tuvo lugar en el siglo XVIII, en el que
las armaduras reales sólo son vagamente identificables en los retratos, porque primaba sobre ellas el recuerdo de su consi-deración como objetos simbólicos sin importar tanto la refe-rencia específica a un objeto en concreto.
Las fichas de catálogo se han ordenado a continuación de sus respectivos capítulos. En ellas no se abordan las relacio-nes entre las armaduras y los cuadros, que se muestran en el tercer capítulo. Por tratarse de obras conocidas se ha decidi-do elaborar una somera y selecta bibliografía de las mismas. Los títulos referidos contienen a su vez el aparato crítico que sus autores han considerado más conveniente.
agradecimientos
Esta exposición y su catálogo han sido posibles gracias al tra-bajo conjunto de los equipos de la National Gallery of Art, en Washington, de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural
Art in Washington; in the Netherlands, to the Teylers Museum in Haarlem; in Ireland, to the National Gallery of Ireland in Dublin; and in the United Kingdom, to the Dulwich Picture Gallery in London.
For their support in the early stages of the project, I am especially indebted to the staff of the Embassy of Spain in Washington, in particular to the cultural attaché Jorge Sobredo. In Madrid, José Antonio Bordallo, the managing director of the Patrimonio Nacional, was highly supportive of the project from its earliest conception. I am also grateful for the joint efforts and valuable contributions received during the preparatory stages of the exhibition and catalogue from Susan Arensberg, David Alan Brown, Jennifer Cipriano, Mark Leithauser, and D. Dodge Thompson at the National Gallery of Art; Belén Bartolomé, Raquel Mesa, Adriana Moscoso, Jordi Penas, Alicia Piquer, and Ainhoa Sánchez at the State
Corporation for Spanish Cultural Action Abroad; and Juan José Alonso, Ángel Balao, Pablo Larrea, Víctor Lastras, Lourdes de Luis, and Juan Carlos de la Mata at the Patrimonio Nacional. My thanks extend also to Ginés Sánchez Hevia for his ever useful advice. For essential assistance in making this catalogue a reality, I am grateful to Paloma Nogués of Tf Editores for her enthusiasm and flexibility throughout the editing work and to Jenny Dodman for translating the texts into English.
My friends and colleagues from armories and museums provided essential help and support during the preparation of the catalogue. My thanks to David Alan Brown, Carmen Díaz Gallegos, Germán Dueñas, Miguel Falomir, Carmen García-Frías, Concha Herrero, Leticia Ruiz Gómez, Xavier Salomon, and Alejandro Vergara for their efficient
Gallery of Art de Washington; en Holanda, al Teylers Museum de Haarlem; en Irlanda, a la National Gallery of Ire-land de Dublín; y en el Reino Unido, a la Dulwich Picture Gallery de Londres.
En el desarrollo del proyecto debo mencionar especialmen-te el apoyo recibido desde Washington por el personal de la Embajada de España, especialmente por Jorge Sobredo, su Agregado Cultural. Desde Madrid, José Antonio Bordallo, Gerente del Patrimonio Nacional, ha sido un gran valedor del proyecto desde sus primeros pasos. Junto a ellos, quiero agra-decer el trabajo conjunto y las valiosas aportaciones que he recibido durante sus preparativos y durante la edición del catá-logo por parte de David Alan Brown, Susan Arensberg, Mark Leithauser, D. Dodge Thompson y Jennifer Cipriano desde la National Gallery of Art; de Belén Bartolomé, Raquel Mesa, Adriana Moscoso, Jordi Penas, Alicia Piquer y Ainhoa Sán-chez de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior; así como de Juan José Alonso, Ángel Balao, Pablo Larrea, Víc-tor Lastras, Lourdes de Luis y Juan Carlos de la Mata desde Patrimonio Nacional. A Ginés Sánchez Hevia quiero agra-decerle sus siempre útiles consejos. A Paloma Nogués de Tf. Editores debo agradecerle su entusiasmo y flexibilidad desde el inicio de la edición, así como a Jenny Dodman su trabajo en la traducción de los textos al inglés.
Durante la preparación del catálogo ha sido fundamental la ayuda y apoyo de mis colegas y amigos en armerías y pinaco-tecas. A David Alan Brown, Carmen Díaz Gallegos, Germán Dueñas, Miguel Falomir, Carmen García-Frías, Concha Herrero, Fernando Martín, Leticia Ruiz Gómez, Xavier Salo-mon y Alejandro Vergara agradezco su eficaz colaboración en la redacción de las fichas del catálogo. También debo mucho a la luz que sus aportaciones y conversaciones han arrojado
and also to my discussions with José Manuel Matilla and Javier Portús of the Museo del Prado; José-A. Godoy of the Musée d’Art et d´Histoire in Geneva; and Christian Beaufort-Spontin of the Kunsthistorisches Museum in Vienna. I am grateful to Stuart W. Pyhrr of the
Metropolitan Museum of Art in New York for his support from the start of this project. I am also indebted to Miguel Falomir and Carmen García-Frías for their valuable suggestions on my texts for the catalogue, and to Susan Arensberg who made further recommendations and prepared all the exhibition texts.
An exhibition of this importance would have been impossible without the work of each and every one of the people belonging to the teams of the organizing
institutions. Special thanks are due, for their efforts and for facilitating the development of the project, to Gordon Anson, Nancy Breuer, Abby Bysshe, Michelle Fondas, Anabeth Guthrie, Elma Hajric, Jennifer Henel, Nancy Hoffmann, Donna Kirk, Judy Metro, John Olson, Peter Parshall, Michael Pierce, Andrew Robison, Caroline Weaver, and Deborah Ziska at the National Gallery of Art; Carmen Álvarez, Ruth Fernández, Isabel Ferrer, Diana Jiménez, Lourdes Puente, Patricia Salas and Maribel Sánchez at SEACEX; and Mercedes Alonso, Primitivo Artiaga, Pilar Benito, Paloma Callejo, Sonsoles Castillo, Purificación Cereijo, Isabel Delgado, Carmen Díaz Gallegos, Elisa Esteban, Carmen Fernández-Lascoiti, José Ángel Fernández Mingorance, Eugenia Gómez Camacho, Javier Martos, Teresa Ortiz, Almudena Pérez de Tudela, Esperanza Rodríguez-Arana, Eduardo Suárez, Antonio Úbeda and, José Luis Valverde at the Patrimonio Nacional.
Finally, I would like to thank my family and friends, above all, for their time and patience.
Álvaro Soler del Campo del Musée d’Art et d’Histoire de Ginebra y con Christian
Beaufort-Spontin del Kunsthistorisches Museum de Viena. A Stuart W. Pyhrr del Metropolitan Museum of Art de Nue-va York le agradezco su apoyo desde el inicio de este proyec-to. A Miguel Falomir y Carmen García-Frías debo además sus valiosas sugerencias tras leer parte de mis textos para el catálogo, así como a Susan Arensberg que hizo muchas suge-rencias y preparó todos los textos de la exposición.
Como he señalado, una exposición de estas características habría sido imposible sin el trabajo de todas y cada una de las personas que componen los equipos de las instituciones orga-nizadoras, pero especialmente debemos agradecerles su traba-jo y que hayan facilitado el desarrollo del proyecto a Gordon Anson, Nancy Breuer, Abby Bysshe, Michelle Fondas, Ana-beth Guthrie, Elma Hajric, Jennifer Henel, Nancy Hoffmann, Donna Kirk, Judy Metro, John Olson, Peter Parshall, Michael Pierce, Andrew Robison, Caroline Weaver y Deborah Ziska en la National Gallery of Art; a Carmen Álvarez, Ruth Fer-nández, Isabel Ferrer, Diana Jiménez, Lourdes Puente, Patri-cia Salas y Maribel Sánchez en la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior; y a Mercedes Alonso, Primitivo Artiaga, Pilar Benito, Paloma Callejo, Sonsoles Castillo, Puri-ficación Cereijo, Isabel Delgado, Carmen Díaz Gallegos, Eli-sa Esteban, Carmen Fernández-Lascoiti, José Ángel Fernán-dez Mingorance, Eugenia Gómez Camacho, Javier Martos, Teresa Ortiz, Almudena Pérez de Tudela, Esperanza Rodrí-guez-Arana, Eduardo Suárez, Antonio Úbeda y José Luis Val-verde en Patrimonio Nacional.
A mi familia y amigos debo, ante todo, su tiempo y su paciencia.
examined, the catalogue is not intended to be exhaustive. Therefore, those that are not included in the exhibition may or may not provide references on particular aspects, regardless of their varying artistic importance. This applies particularly to portraits depicting armors that it is not possible to identify accurately, such as Velázquez’s Philip IV,
on Horseback (Museo Nacional
del Prado, inv. no.P-1178). 5. In the early Spanish royal
collection, the exception is Titian’s portrait in armor of
8. Campbell 2008, p. 71. 9. Museo Nacional del Prado,
inv. no.P-431.
10. Falomir Faus 2008, p. 167. 11. For further references, see
Jenkins 1947, p. 41.
12. Checa 2000b, pp. 144-149. 13. For the reader unfamiliar with
the theme, it should be clarified that luxury suits of armor were made to measure and were chiefly designed to ensure the wearer’s almost total mobility on account of their scant weight and perfect articulation, as his safety depended on them.
este trabajo la formación de un catálogo exhaustivo de los mismos. Por ello los no incluidos en la exposición pueden ser objeto de referencia, o no, sobre aspectos puntuales a pesar de su mayor o menor importancia artística. Ello afecta sobre todo a aquellos cuyas armaduras no se han podido identificar con precisión, como por ejemplo el
Felipe IV, a caballo de
Velázquez (Museo del Prado, n.º inv.P-1178).
5. En la antigua colección real
española la excepción la constituye el retrato armado que Tiziano realiza del elector
9. Museo Nacional del Prado,
n.º inv.P-431.
10. Falomir Faus 2008, p. 167. 11. Para otras referencias, véase
Jenkins 1947, p. 41.
12. Checa 2000b, pp. 144-149. 13. Para el lector no familiarizado
con el tema es necesario aclarar que las armaduras de lujo estaban hechas a medida, teniendo como principio fundamental el asegurar la movilidad casi total de su propietario gracias a su escaso peso y a la perfección de la articulación de sus elementos, ya que de ellos dependía su seguridad.
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1. Helmet.Celada 2. Skull.Calva 3. Visor.Vista 4. Bevor.Barbote 5. Gorget.Gola6. Breast and Backplate.Peto y espaldar 7. Pauldron.Guardabrazo u hombrera 8. Couter.Codal con navaja
9. Vambrace.Brazal 10. Gauntlet.Manopla 11. Tonlet.Tonelete 12. Cuise.Quijote 13. Poleyn.Rodillera 14. Greave.Greba 15. Sabaton.Escarpe 16. Chaffron.Testera 17. Crinet.Capizana 18. Throat-piece.Collera 19. Peytral.Petral 20. Flanchard.Flanquera 21. Crupper.Grupera 22. Tail-piece.Guardamaslo Illustrations.Ilustraciones: Inventario Iluminado, Real Armería,
c. 1544-1558
20
negative, 18 x 24 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Archivo General de Palacio
Vista general de la Real Armería hacia 1900. Negativo de cristal, 18
Emperor Charles V (1500, 1516-1556, 1558), of his wish to acquire the imperial armory. The armory housed part of the arms belonging to his grandfather, Philip I of Castile (1478-1506), and his great-grandparents Emperor
Maximilian I of Austria (1459, 1493-1519) and the Catholic Monarchs Isabella I of Castile (1451, 1474-1504) and Ferdinand II of Aragon (1452, 1479-1516). Philip II’s testamentary provisions were respected by his descendants and the collection has thus grown with contributions from the successive reigns to the present day. It contains not only the personal arms of the Spanish kings, but also various military trophies and diplomatic and family gifts.
The core holdings of the collection date from the sixteenth century, the period in which the Spanish monarchy’s vast dominions made it the leading European power. The Royal Armory cannot be dissociated from this period, from the importance of its owners, or from the provenance of its holdings and the historic events to which they may have been linked. Therefore it can be partly accounted for by the history of Spain—either directly, insofar as some of its holdings bore witness to significant events, or indirectly, through the various readings that can be made of these objects and their decoration. This essay does not aim to discuss the history of Spain from the
te las armerías de su abuelo, Felipe I de Castilla (1478-1506), y de sus bisabuelos, el emperador Maximiliano I de Austria (1459, 1493-1519) y los Reyes Católicos, Isabel I de Castilla (1451, 1474-1504) y Fernando II de Aragón (1452, 1479-1516). Las disposiciones testamentarias de Felipe II fueron respeta-das por sus descendientes, permitiendo que la colección se incrementara con aportaciones de los sucesivos reinados has-ta el presente. En ella no sólo se custodian las armas persona-les de los reyes de España, sino también diferentes trofeos militares, regalos diplomáticos o de familia.
Los fondos fundacionales de la colección se enmarcan en el siglo XVI, periodo en el que la monarquía española se erigió
como la principal potencia europea gracias a un vasto dominio territorial. La Real Armería no puede ser disociada de esta épo-ca, de la importancia de sus propietarios, de la procedencia de sus fondos y de los hechos históricos a los que pudo estar vin-culada. Por este motivo puede ilustrar parcialmente la historia de España, bien sea de manera directa, en cuanto que algunos de sus fondos fueron testigos de hechos relevantes, o indirec-ta, a partir de las diferentes lecturas que permiten conocer la procedencia de los mismos y su decoración. No es nuestra intención abordar en esta ocasión la historia de España entre los siglos XVy XVIII, empresa imposible de referir sólo en unas
páginas por su complejidad. Sólo se pretende hacer una refe-rencia al marco histórico en el que se desarrolla esta exposición
the historical framework of this exhibition and its relationship with the Royal Armory, which is the royal collection that is most closely linked to the image of power.
The starting point might be established at around 1450, months before the birth of the future Catholic Monarchs. What is now Spain was then divided into the Christian kingdoms of Castile and Leon, which were unified in 1231; Aragon and Navarre; and, in the south, the kingdom of Granada, the last Muslim state of the Iberian Peninsula after eight centuries of Islamic presence beginning in AD 711. In 1469 the marriage between Isabella I of Castile and Ferdinand II of Aragon, king of Sicily since the previous year, ushered in a key period in Spanish history as it gave impetus to its birth as a nation and its development as a modern state through incessant diplomatic and military activity. Isabella should by rights have occupied the throne of Castile in 1474 when her half-brother Henry IV of Castile died. However, Henry’s daughter, Juana la
Beltraneja, disputed her claim in a civil war that did not end until 1476. Ferdinand came to the throne of Aragon in 1479 following the death of his father, John II. The pacification and union of the kingdoms enabled the Catholic Monarchs to initiate an ambitious policy of expanding their realm. In the south they conquered the Canary Islands and set about securing permanent control of Granada, which fell in 1492 in what was a landmark event in the history of the kingdom. That same year they sponsored the expedition that led Christopher Columbus from Spain to America, giving rise to the discovery and colonization of the continent. The fall of Granada also facilitated expansion across the Mediterranean, which culminated in 1504 when Naples was restored to the Aragonese crown. This feat is represented in the collection by the sword of the Great Captain Gonzalo Fernández de Córdoba (1453-1515), the decoration of which alludes to the decisive victory over France at the battle of Ceriñola in 1503. Expansion across North Africa had also begun. Later, in 1512, Ferdinand the Catholic conquered the Spanish part of the kingdom of Navarre south of the Pyrenees and these territories became permanent Castilian possessions in 1515. Isabella did not live to see this annexation, as she died in 1504.
El punto de partida podría situarse hacia 1450, meses antes del nacimiento de los futuros Reyes Católicos. En aquel momento España estaba dividida en los reinos cristianos de Castilla y León, unificados en 1231, Aragón y Navarra, a los que se añadiría en el sur el reino de Granada, último estado musulmán de la Península Ibérica, tras ocho siglos de presen-cia islámica inipresen-ciada en el año 711 d.C. En 1469 tuvo lugar el enlace entre Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, rey de Sicilia desde el año anterior, dando comienzo a un perio-do clave de la historia de España al impulsar su nacimiento como nación y su desarrollo como estado moderno mediante una incesante actividad diplomática y militar. Isabel debería haber ocupado el trono de Castilla en 1474 a la muerte de su hermanastro Enrique IV de Castilla, pero la hija de éste, Jua-na la Beltraneja, se lo disputó en uJua-na guerra civil que no fiJua-na- fina-lizó hasta 1476. Fernando accedió al trono de Aragón en 1479 tras la muerte de su padre, Juan II. La pacificación y unión de los reinos permitió que los Reyes Católicos iniciaran una ambiciosa política de expansión del reino. En el sur conquis-taron las islas Canarias y emprendieron la conquista definiti-va de Granada, cuya caída en 1492 supuso un hito en la histo-ria del reino. Ese mismo año patrocinaron la expedición que llevó a Cristóbal Colón desde España hasta América, inicián-dose así el descubrimiento y colonización del continente. La toma de Granada también permitió la expansión por el Medi-terráneo, que culminaría en 1504 con la recuperación de Nápo-les para la Corona aragonesa. Este hecho está representado en la colección por la espada de Gonzalo Fernández de Córdo-ba, el Gran Capitán (1453-1515), cuya decoración alude a la decisiva victoria sobre Francia en la batalla de Ceriñola de 1503. También se había emprendido la expansión por el norte de África. Más tarde, en 1512, Fernando el Católico conquis-tó la parte española del reino de Navarra, situada al sur de los Pirineos, territorios incorporados definitivamente al trono cas-tellano en 1515. Esta última anexión no fue conocida por Isa-bel, pues había fallecido en 1504.
Isabel y Fernando iniciaron también una ambiciosa política exterior mediante el matrimonio de sus cinco hijos: Isabel se casaría en primeras nupcias con Alfonso de Portugal y en segundas con Manuel I de Portugal; Juan lo haría con Marga-rita de Austria; María se casaría con Manuel I de Portugal a la
children: their daughter Isabella’s first husband was Alfonso of Portugal and her second Manuel I of Portugal; their son John wedded Margaret of Austria; Maria married Manuel I of Portugal after her sister Isabella died; and Catherine married Arthur Tudor, Prince of Wales, following whose premature death in 1502 she went on to wed his brother, the future Henry VIII, in 1509, only weeks before he was crowned king of England. All these unions had future consequences, but the most decisive was the marriage of their daughter Joanna of Castile in 1496 to Philip the Handsome (1478-1506), son of Emperor Maximilian I of Austria and Mary of Burgundy. Philip was Archduke of Austria; Duke of Burgundy, Brabant, Limburg, and Luxemburg; Count of Flanders, Habsburg, Hainaut, Holland, Zeeland, Tyrol, and Artois; and Lord of Antwerp and Mechelen. The marriage marked the arrival of the House of Austria (Habsburg) in Spain and resulted in the birth of the
1502, volvería a casarse en 1509 con su hermano, el futuro Enri-que VIII, semanas antes de su coronación como rey de Ingla-terra. Estos matrimonios tendrían consecuencias en el futuro, pero el más decisivo fue el de su hija Juana de Castilla en 1496 con Felipe el Hermoso (1478-1506), hijo del emperador Maxi-miliano I de Austria y de María de Borgoña, archiduque de Austria, duque de Borgoña, Brabante, Limburgo y Luxembur-go, conde de Flandes, de HabsburLuxembur-go, de Hainaut, de Holan-da, de ZelanHolan-da, Tirol y Artois, y señor de Amberes y Malinas. El matrimonio supuso la introducción de la Casa de Austria en España, y de su fruto nacería en Gante, el 24 de febrero de 1500, el futuro emperador Carlos V (1500, 1516-1556, 1558).
La figura de Felipe el Hermoso es fundamental para enten-der el desarrollo del retrato de corte español en los siglos siguientes, ya que, hasta el momento, su retrato del Tríptico de
Zierikzee1puede ser considerado como el primer retrato en
armadura de un rey de España, condición que él ostenta mediante un talabarte con las armas reales (cat. 10). No se
future Emperor Charles V (1500, 1516-1556, 1558) in Ghent on 24 February 1500.
Philip the Handsome is a key figure in understanding the development of Spanish court portraiture during the following centuries, as the depiction of him in the Zierikzee triptych1can be considered the first portrait of an
armor-clad king of Spain—a status denoted by the surcoat bearing the royal arms (cat. 10). There are no known portraits of Ferdinand the Catholic in armor, but there are of Maximilian I and Philip I—a fact which links this genre and its development in Spain to the Burgundian chivalresque mentality of the House of Austria.
The various royal armories were scattered among different locations during this period. The Alcázar in
conocen retratos armados de Fernando el Católico, pero sí de Maximiliano I y Felipe I, lo cual vincula este género y su des-arrollo en España a la mentalidad caballeresca borgoñona de la Casa de Austria.
En este periodo las diferentes armerías reales se encontra-ban dispersas. El Alcázar de Segovia albergaba el tesoro real de Castilla, incluyendo al menos una parte de la armería real según se desprende del inventario realizado en 1503 por orden de Isabel la Católica. Algunas de las armas reseñadas en él fue-ron posteriormente trasladadas a Madrid por orden de Feli-pe II para que ingresaran en la Real Armería. De la armería de Fernando el Católico poco sabemos, ya que sólo se ha con-servado una mínima parte de sus armas. En el caso de Felipe el Hermoso su armería se encontraba en el Palacio Real de
Milan, 1550-1555. Carrara marble, 156 x 130 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado
Leone y Pompeo Leoni, relieve del emperador Carlos V, Milán, 1550-1555. Mármol de Carrara, 156 x 130 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado
Whatever the case, Philip’s armory, consisting of Flemish, German, Italian, and Spanish arms, must have been large and more significant than previously thought.
The arms used in Spain during the fifteenth century are of particular interest as they belong to what was probably the most characteristic period in the history of Spanish arms. This period witnessed two types of output, each stamped with a character of its own: Nasrid arms and those crafted during the reign of the Catholic Monarchs.
Granada-made arms differed from the continental model of Castilian arms in that they were a successful blend of Western, North African, and Oriental elements (cat. 4). In contrast, Castile was notable for Spanish products which sometimes displayed characteristic Islamic influence in their decoration, but much remains to be learned about the production centers (cat. 3 and 5). Secondly, prestigious Italian-made armor found its way into Spain via the Crown of Aragon. And thirdly, some of the earliest evidence of Flemish and German centers dates from the period of Philip the Handsome. The resulting arms combined Spanish tradition with the international models then in vogue. This same trend is found in other artistic expressions of the period of the Catholic Monarchs, who did much to promote the fine arts and used art as propaganda on a hitherto unknown scale to project an image of their power.
When Isabella I died in 1504, Joanna became queen of Castile (1479, 1504-1555). However, her mental condition triggered a conflict between her father and her husband over the governance of the kingdom, which was settled in 1506 with Ferdinand the Catholic’s retirement to Aragon and the proclamation of Philip the Handsome as King Philip I of Castile, but who died only months later. Philip’s
nas se diferenciaban del modelo continental del armamento cas-tellano por ser una feliz simbiosis de elementos occidentales, norteafricanos y orientales (cat. 4). Por el contrario, en Castilla destaca la propia producción española, en ocasiones caracteri-zada por el influjo islámico en lo decorativo, pero hasta el día de hoy quedan pendientes de descifrar importantes interrogan-tes en lo referente a sus centros de producción (cat. 3 y 5). En segundo lugar, es conocida la importancia de las producciones italianas que llegan a España a través de la Corona de Aragón y, en tercer lugar, desde Felipe el Hermoso, se comienza a tener constancia de los centros flamencos y alemanes.Todo ello remi-te a un armamento que aúna la tradición hispana con los mode-los internacionales en boga, tendencias coincidentes con otras manifestaciones artísticas de época de los Reyes Católicos, quie-nes llevaron a cabo una gran promoción de las bellas artes y la utilización del arte como medio de propaganda del poder a una escala hasta entonces desconocida.
A la muerte de Isabel I en 1504, Juana se convirtió en reina de Castilla (1479, 1504-1555), pero su estado mental motivó el conflicto sobre la gobernación del reino entre su padre y su esposo, resuelto en 1506 con el retiro de Fernando el Católico al gobierno de Aragón y la proclamación de Felipe I de Cas-tilla, que moriría pocos meses después. La muerte de Felipe supuso el regreso como regente de Fernando hasta su falleci-miento en 1516. Carlos V entonces no conocía España, pero fue designado gobernador de Castilla en nombre de su madre la reina Juana I, incapacitada para gobernar. Llegó a la Penín-sula en 1517, pero no sería hasta febrero de 1518 cuando fuera jurado rey de Castilla, y de Aragón en julio. Poco tiempo des-pués, a raíz de la muerte del emperador Maximiliano I en enero de 1519, sería elegido como nuevo emperador del Sacro Imperio Romano Germánico en la Dieta de Fráncfort.
grandparents died: from Isabella the Catholic, the crown of Castile along with Granada, the Canary Islands, and the whole of the New World, discovered or otherwise; from Ferdinand the Catholic, Aragon with the recently
incorporated Navarre, Sicily, and Naples; from Maximilian I of Austria, the imperial rights together with the central European territories of Austria; and from Mary of Burgundy, the Netherlands.
Maximilian I, a key figure in the history of the art of armor, had a determining influence on his grandson Charles V. From his court at Innsbruck Maximilian promoted the chivalric ideals by establishing rules for chivalric games and festivities. As an expert in the field of chivalry, he laid the foundations for the earliest decoration of arms and their symbolic language. Armors began to be regarded as works of art subject to an iconographic scheme designed to serve the prince, not merely as richly decorated objects. The growth of the south German centers for the production of armor in the late fifteenth and early sixteenth century is also partly attributed to Maximilian. Between the two of them, Maximilian and Charles paved the way for the predominance of the city of Augsburg until the mid sixteenth century. The rise of this center paralleled that of the Helmschmid family of armorers, which benefited from the patronage of the Habsburgs until the time of Philip II. Lorenz Helmschmid had produced the first garniture of armor as a commission in 1480. This invention consisted of a basic suit of armor with a number of interchangeable— “reinforcing” —pieces that could be combined in different ways for use in battle, parades, and the various types of chivalric games such as jousts and tourneys. Garnitures attained their height of complexity under Charles V, who, imbued with the chivalric culture, adopted his grandfather’s
los derechos imperiales junto con los territorios centroeuro-peos de Austria; y de María de Borgoña, los Países Bajos.
La influencia de la obra de Maximiliano I sobre su nieto Carlos V fue determinante, como personaje clave en la histo-ria del arte de la armadura. Desde su corte de Innsbruck impulsó los ideales de la caballería regulando los juegos y fes-tejos caballerescos. Como experto en la materia sentó las bases para las primeras decoraciones de las armas y su lenguaje sim-bólico. Las armaduras comenzaron a ser consideradas como obras de arte sujetas a un programa iconográfico al servicio del príncipe, no como meros objetos ricamente decorados. A Maximiliano también se asocia en parte el crecimiento, a fina-les del siglo XVe inicios del XVI, de los centros del sur de
Ale-mania. Entre ellos se sentaron las bases para el predominio de la ciudad de Augsburgo hasta mediados del siglo XVI. El auge
de este centro es paralelo al de la familia Helmschmid, pro-tegida por los Habsburgo hasta época de Felipe II. En 1480 Lorenz Helmschmid había creado bajo su patrocinio la pri-mera guarnición de armadura. Esta invención consistía en una armadura de base dotada de una serie de piezas intercambia-bles que permitían distintas combinaciones para usar en la guerra, en las paradas y en los diferentes tipos de juegos caba-llerescos como justas y torneos. Es preciso retrotraerse a la invención de las guarniciones porque éstas alcanzaron su mayor complejidad con Carlos V, que impregnado por la cul-tura caballeresca siguió los gustos y preferencias de su abue-lo. La familia Helmschmid sería su preferida, pero en esta oca-sión estaba liderada por los sucesores de Lorenz, Kolman y Desiderius Helmschmid.
A la herencia familiar, Carlos V sumará sus propias apor-taciones, entre las que destaca el control del Milanesado, arrebatado a Francisco I de Francia tras la batalla de Pavía de 1525, acción que convirtió a Carlos V en la principal fuerza en
Lorenz’s successors Kolman and Desiderius Helmschmid. Charles V made his own contributions to the family legacy, such as the control of the duchy of Milan, which he snatched from Francis I of France following the battle of Pavia in 1525, becoming the leading force in Italy. After various vicissitudes of succession and quarrels with France, the duchy of Milan remained in Spanish hands from 1540 to the end of the eighteenth century. The conquest of Milan is extremely relevant to the subject of this essay, as the duchy had been one of the main continental centers of production of military and luxury arms since the Middle Ages. Charles V thus added Milan to the German and Flemish centers in his sphere of influence. Thenceforward the output of the Milanese centers was geared mainly to the Spanish royal household and the Spanish and Italian aristocracy in its service, which would have repercussions on court painting until the mid seventeenth century.
The new emperor built up an amazing, hitherto matchless armory through successive commissions from the leading European production centers located in the territories he controlled. His collection was further enlarged by the gifts he received from the European aristocracy bound to him by various kinds of ties. As a result of his incessant political and military activity, some of the holdings of his armory came to be associated with a few of the most significant events of his reign—either because they had been used on those occasions, or because they had entered the collection as diplomatic and family gifts or military trophies. The emperor’s main courses of actions are reflected to an extent in his own armory. A further point to consider is the symbolic decoration of the arms, which will be dealt with in the following essay.
As a testament to his role as defender of the Faith and his relations with the papacy—which were not always cordial— Charles received from Pope Clement VII one of the papal swords in the Royal Armory collection, which are also known as “blessed” swords as the popes in Rome blessed them on Christmas day.3These swords were sent as tokens
of affection to selected princes of Christendom to
encourage them to strengthen the Catholic faith and defend the Holy See. The sword signified God’s infinite power and the sovereign temporal power of his Vicar on earth, whose
hasta el siglo XVIII. Esta aportación es de gran importancia
para el tema que nos ocupa, porque Milán había sido desde la Edad Media uno de los principales centros continentales de producción de armas militares y de lujo. Con ello Carlos V añadía Milán a los centros alemanes y flamencos bajo su órbi-ta. Desde entonces, las principales producciones milanesas fueron realizadas para la casa real española y para la aristocra-cia española e italiana dependiente de ella, circunstanaristocra-cia que tendría su repercusión en la pintura cortesana hasta mediados del siglo XVII.
El nuevo emperador creó una increíble armería hasta enton-ces sin igual, a partir de suenton-cesivos encargos a los principales centros de producción europeos situados en los territorios por él controlados. Su armería se vería incrementada por las apor-taciones que recibió como regalos de la aristocracia europea que mantenía con él vínculos de diferente naturaleza. Su cons-tante actividad política y militar tuvo como consecuencia que algunos fondos de su armería se vincularan a algunos de los hechos más relevantes de su reinado, bien por haber sido encargos utilizados en ellos, o bien por haber ingresado en ella como regalos diplomáticos y familiares, o como trofeos mili-tares. Mediante alguna de estas vías las principales líneas de actuación del emperador quedaron reflejadas de alguna mane-ra en su propia armería. A ellas deberíamos añadir los aspec-tos simbólicos de la decoración de las armas, como se señala en el ensayo que sigue a éste.
Como defensor de la Fe y como testigo de sus relaciones con el papado, no siempre cordiales, recibió de Clemente VII uno de los estoques pontificios de la colección, también cono-cidos como espadas benditas, que los papas de Roma bende-cían el día de Navidad3. Estas espadas eran enviadas en señal
de amor a los príncipes más escogidos de la Cristiandad para que acrecentasen la fe católica y defendieran la sede apostóli-ca. El estoque significaba la infinita potencia de Dios y la sobe-rana potestad temporal de su vicario en la tierra, cuyo nom-bre y año del pontificado eran grabados sonom-bre las hojas acompañadas por el escudo pontificio.
En el ideario carolino, la defensa de la Fe y de la Cristian-dad también eran conceptos que justificaban, razones políti-cas aparte, la lucha contra el imperio turco y contra las here-jías. Este es el caso de la victoriosa campaña de Túnez de 1535,
Mediterranean. A partially lost garniture made by
Desiderius Helmschmid (cat. 18-20) has traditionally been connected with this expedition.
In addition to the African question, the imperial policy of the 1540s was centered on crushing the rebelliousness of the German Protestant princes and reaped major military victories such as the assault and capture of the strongholds of the duchy of Cleves in 1543. A field garniture dated that year made by Desiderius Helmschmid is connected with this campaign (cat. 70-72), but by far the most important was another garniture that Desiderius Helmschmid crafted for the emperor the following year, in 1544. This large field garniture would enjoy great significance (cat. 42-44). It was probably worn by Charles V in the fourth war against France that ended with Francis I of France being forced to sign the Peace of Crépy in 1544. However, the armor owes its name to the fact that it was worn three years later in the victorious battle of Mühlberg against the German
Protestant princes in 1547, which was immortalized by Titian in the equestrian portrait of the emperor in the Museo del Prado (cat. 41).
As stated earlier, the quarrel with France over the duchy of Milan dragged on for several years, but the emperor seized control of Milan following his victory at the battle of Pavia in 1525. Francis I of France was taken prisoner and brought to Madrid. His arms entered the Royal Armory as a trophy.
Beginning in 1551, when Philip was still a prince, Charles entrusted him with some of the responsibilities of governing. Probably in gratitude for that expression of confidence, Philip sent his father a gold- and silver-damascened suit of armor crafted by Filippo Negroli of Milan.5Earlier, in 1544,
the emperor had presented the future king with his first
de guerra, obra de Desiderius Helmschmid fechada en dicho año (cat. 70-72), pero la más importante fue sin duda la guar-nición que el propio Desiderius volvió a forjar para el empe-rador al año siguiente, en 1544. Se trataba de una gran guar-nición para la guerra que tendría una gran trascendencia (cat. 42-44). Probablemente fue utilizada por Carlos V en la cuarta guerra contra Francia, guerra en la que obligó a Fran-cisco I de Francia a firmar la paz de Crépy en 1544. El nom-bre de la armadura se debe, sin embargo, a que fue utilizada tres años más tarde en la victoriosa batalla de Mühlberg sobre los príncipes protestantes alemanes, inmortalizada por Tizia-no en el retrato ecuestre del emperador conservado en el Museo del Prado (cat. 41).
Como ya se ha comentado, la disputa con Francia por el Milanesado duró varios años, pero el control imperial de Milán se produjo a partir de la victoria en la batalla de Pavía en 1525. En ella Francisco I de Francia fue hecho prisionero y trasladado a Madrid. Sus armas ingresaron como trofeo en la Real Armería.
Las relaciones con su hijo, el futuro Felipe II, también están en cierta manera representadas. La confianza paterna al enco-mendarle labores de gobierno en los Países Bajos y en Espa-ña en 1551 es probable que fuera el motivo por el que Felipe II le remitió como agradecimiento una armadura dasmasquina-da en oro y plata de Filippo Negroli5. Con anterioridad, en
1544, el emperador le había regalado la primera guarnición que el futuro rey tuvo como adulto, obra del armero imperial Desi-derius Helmschmid, conocida como el arnés «de lacerías» y conservada fundamentalmente en Madrid y en Viena6.
Un hecho importante a destacar es que la armería personal de Felipe II como adulto estuvo compuesta en su mayor par-te por guarniciones encargadas cuando era príncipe, no como
