Chapter 3: Research on engaging men and boys and preventing violence against women
3.7 Tensions in involving men and boys in efforts to end violence against women
3.7.1 Addressing intersectional inequalities between men
Said habla principalmente de las instituciones, del aparato político que buscaba el dominio sobre Oriente, así como del Orientalismo en su vertiente más académica y literaria. Sin embargo, el Orientalismo en otras artes, particularmente en las artes escénicas y visuales, se hace especialmente importante en nuestro análisis si consideramos que con artes escénicas no solo nos referimos a aquellas obras de arte solo accesibles a una minoría intelectual y culturalmente elevada, sino también al arte popular, con una recepción mucho mayor y con potencial de extender imaginarios presentes en las obras más cultas.
El autor John MacKenzie, en Orientalism: history, theory and the arts (1995) nos ofrece una base para el tratamiento del orientalismo en las artes más allá de la literatura. Las marcas del orientalismo en la pintura, la música, el diseño, la arquitectura y el teatro forman la columna vertebral de su trabajo. Para nuestro caso, encontramos en sus reflexiones sobre el teatro orientalista un buen punto de partida, no solo por su evidente relación con las artes escénicas más marginales (como el ilusionismo), sino también por la relación del teatro con las otras artes, principalmente por constituir una plataforma para la exposición de ropas, diseños y objetos varios:
The theatre had the potential to combine all the arts surveyed so far [en la obra: pintura, música, diseño y arquitectura]. It brought together the art of stage scenery, the design of sets, costumes and props, the music of song and the instrumental pit, the architecture of both the building in which the performance took place and the fantasy world portrayed beyond the proscenium arch, and the text and characterisation of the play. Not all performances, of course, had fully worked texts, but ideas, ideologies and images of other cultures were projected through performers, their appearance and their stage ‘business” (MacKenzie, 1995:176)
Cabe también mencionar que esta tendencia alcanza su punto álgido en el teatro simbolista del siglo XIX y en el teatro de principios del siglo XX, periodo en el que igualmente muchas de las características del teatro novecentista se introducen en el recién nacido arte cinematográfico (MacKenzie 1995:177). Es por este motivo que podemos considerar el cine en sus comienzos como otra forma de transmisión de la imagen de la fantasía oriental con una capacidad para ello muy similar a la del arte dramático.
Encontramos en el teatro una forma artística con un gran potencial de transmisión de imágenes a través de los actuantes, su apariencia, sus acciones sobre el escenario, y el conjunto de puesta en escena. Y no solamente por este motivo: también tenemos que tener en cuenta que no solo estamos hablando del teatro más culto destinado a la élite social, sino que nos interesa referirnos al teatro popular debido a su mayor alcance en cuanto a número de espectadores:
Here we turn from the more intellectualised arts to a popular medium, a form which is much influenced by fashion in the other arts, which often parodies them and, whether through burlesque, satire or other more admiring imitative approaches, carries such artistic notions to a much wider audience. This is not to say that the popular theatre is wholly parasitic. It does of course develop its own unique forms, pursues its own independent course, and responds to audience desires as dictated through the box-office. It is, however, a potent vehicle for the conveyance of dominant ideologies. (MacKenzie, 1995:176-177)
En lo que respecta a la imagen que aquí nos atañe, es importante determinar el papel que ha podido tener el arte en su vertiente popular para su difusión. Uno de los géneros de que nos habla MacKenzie en el caso británico es la pantomima. Este género, inmensamente popular en el Reino Unido, necesita recurrir a determinados temas en sus representaciones, en gran medida por la necesidad de sortear (en el Reino Unido) las restricciones en la concesión de licencias para la representación dramática, reservadas para contextos más elitistas. Además, el Lord Chambelán (importante figura en la Casa Real británica hasta 1924) posteriormente agravó la censura en el West End londinense, censura que se acabó por propagar al resto del país, por lo que se convirtió en una necesidad para las compañías teatrales menores a nivel nacional adaptarse a las condiciones: en consecuencia, “subjets involving Discovery, empire and war, the depiction of ‘Others’ and the creation of a fantasy world through scene-painting, costumes and exotic props were particularly acceptable” (MacKenzie, 1995:178). La fantasía se convierte en uno de los temas permitidos por la
censura, y la fantasía con temática oriental no es una excepción: “The fantasy world of the Arabian Nights had taken up residence in pantomime” (MacKenzie, 1995:178)
Antes de comenzar con el estudio del corpus, tenemos que abordar la cuestión de las representaciones de Oriente distintas de Asia Central, concretamente China y Japón, ya que algunos de los ejemplos que proporcionaremos son representaciones de las culturas china o japonesa. Sabemos que las relaciones de Occidente con estas partes de Asia tienen sus particularidades, y el orientalismo las encara de forma distinta. A pesar de las diferencias, hemos decidido observarlas igualmente desde el orientalismo saidiano, que nos da una visión más general del orientalismo como institución y de sus motivaciones, independientemente de los matices asociados a cada cultura en cuesión.