“Algunos periodos del más alto desarrollo del arte no tienen conexión directa con el desarrollo general de la sociedad ni con las bases materiales y la estructura fundamental de
su organización” Marx
Theodor Adorno nació en Frankfurt en 1903. Estudió sociología, psicología,
filosofía y música en la Universidad Johann Wolfgang Goethe. En los años
treinta del siglo pasado ingresó al Instituto de Investigación social de Frankfurt
donde permaneció sólo unos meses, antes de abandonar la Alemania debido al
ascenso del nacionalsocialismo: se exilió, en un primer momento en Inglaterra,
pero luego, tras un breve paso por Zúrich, migró en 1938 a los Estados Unidos
junto a otros miembros del Instituto como Max Horkheimer. En Estados Unidos
en 1947 publica, junto a Horkheimer Dialéctica de la Ilustración. Años después,
en los años cincuenta, regresó del exilio a Alemania, contribuyendo a la
recuperación del Instituto de Investigación social de Frankfurt; del que llegó a
ser director entre los años de 1953 y 1959. Algunas de sus obras más
consultadas son Dialéctica Negativa -escrita en 1966-, Prismas: crítica de la
cultura y de la sociedad -escrita en 1955 y donde se reúnen los trabajos de
crítica literaria y crítica social- y Teoría estética -obra publicada póstumamente
por Gretel Adorno; su esposa-.
El pensamiento de Adorno se inscribe dentro del pensamiento dialéctica que
estableció unas de las banderas de la teoría crítica de su momento; llegando incluso a afirmar Michel Foucault que: “si hubiera leído esas obras, hay un montón de cosas que no hubiera necesitado decir, y errores que no hubiera
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cometido, mucho trabajo que me habría ahorrado” (Foucault en Eribon, 1994, p. 283). Filosóficamente es discípulo de la fenomenología de Husserl, la dialéctica
hegeliana y la política marxista.
Para Adorno cualquier manifestación de la crítica se ven, lastimosamente,
mutilados y depurados por las expresiones culturales de la Sociedad Industrial
Avanzada. Así pues, el pensamiento crítico debe plantearse como crítica cultural
-mas no como crítica política-, que evidencie las contradicciones entre la
sociedad real -wirklichkeit mas no realität12- y su deber ser. La propuesta
intelectual de Adorno se basa en la toma de conciencia y la denuncia de la
aparente libertad presente en la Sociedad Industrial Avanzada -realität-: el
espejismo de la cultura cosificada, desarrollada por la Industria cultural; la cual
nutre lo que Adorno ha definido como la Cultura de masas (Adorno &
Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración, 2009).
Los productos culturales en la Sociedad Industrial Avanzada, junto al desarrollo
tecnológico creciente y acelerado, son ingredientes que contribuyen a la falta de
activismo y presencia de ideología en los sujetos sociales: las industrias
culturales reducen la circulación del conocimiento a través de los espacios de
entretenimiento que dan demasiado poco y con demasiada baja calidad13; estos
espacios de ocio se centran en la vulgarización de la cultura y simulan la
ocupación del tiempo libre que se da bajo lógicas administradas tanto en
12 Véase página 40.
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sentidos temporales como en contenidos-.
Así pues, Para Adorno es necesario volver con mayor intensidad a la filosofía
para recuperar el pensamiento crítico y la acción crítica que ha sido retenida y
cosificada en el marco de la Sociedad Industrial Avanzada por las Industrias
Culturales.
a) Adorno y el arte: La irrupción de la objetividad
“El arte se vuelve social por su contraposición a la sociedad, y esa posición no la adopta hasta que es autónomo” (Adorno, Teoría Estética, 2011, p. 298) es lo primero que nos dice Adorno sobre esta relación entre arte, sociedad y estética.
Pero ¿qué nos quiere decir Adorno acá? ¿qué se entiende por contraposición?
¿la negación de la sociedad? ¿qué quiere decir igualmente el autor al referirse con la palabra “autónomo”?
Como hemos visto anteriormente, se ha planteado cierta relación entre el
proletariado de Marx y el artista14, tanto en términos económicos, como en
sentidos espirituales -geistige-, como la relación entre artista e intelectual
orgánico con Gramsci, y ahora, antes de empezar con el desarrollo de la propuesta de Adorno, es menester mencionar que “el pensador, al igual que el artista, procedía miméticamente, y en el proceso de imitar la materia la
transformaba, de tal modo que pudiera ser leída como expresión monadológica
de la verdad social. en esta filosofía [-la de Adorno-], así como en las obras de
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arte, la forma no era indiferente al contenido -de allí la significación central de la representación (Darstellung), la manera de la expresión filosófica” (Buck-Morss, 2011, p.318). Así que, aquí, como en Gramsci, y como veremos más adelante
en Marcuse, el artista ha de entenderse como un intelectual.
Por otro lado, para Adorno, la relación entre arte y sociedad siempre es tensa,
es conflictiva y está en constante movimiento. El arte “autónomo”, es decir el arte verdaderamente revolucionario y transformador, se opone a la sociedad de
cierta manera: primero, se debe mencionar que para Adorno "el adónde es una
forma de control social encubierto" (Adorno, Teoría Estética, 2011, p. 332), por
lo que no nos presenta un canon a seguir para el arte revolucionario, sino que
da la libertad política, social, cultural e histórica a todos los tipos de arte de
contraponerse a la “normalización” social, a lo que se presenta como común o general pero que está cargado de violencia, de injusticia, de la ruptura de la
estética.
Pensemos por un momento en la música o el cine: en la música podemos
guiarnos por las letras o las melodías. En el tema melódico podemos decir que
existen melodías disruptivas, melodías que logran romper el aparente
paradigma de la tranquilidad que el capitalismo ha buscado recrear en nuestra
sociedad; un ejemplo claro de esta propuesta es la propuesta musical desarrollada por Arnold Schönberg -su composición emergía “a partir de la contradicción irresuelta entre la libertad subjetiva del compositor y las demandas objetiva del material” (Buck-Morss, 2011, p.313), y se liberaba del tono de
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dominación, y condujo su obra a la construcción de la escala dodecafónica en
donde cada nota poseía un papel fundamental tanto en la pieza como en la
totalidad de la música.- quien por medio de la combinación de sonidos (propios
de la escala dodecafónica), y la articulación de dichos sonidos con silencios
insaciables logra la máxima representación del espíritu perturbado propio del
capitalismo, en contra de una sociedad que se presenta como serena, como
pacífica, pero que en su interior es una sociedad que ha generado neurosis: “la esencia de [las neurosis actuales] reposa en las perturbaciones de los procesos
sexuales, de aquellos procesos orgánicos que determinan la producción y el
empleo de la libido sexual. En último término, no podemos por menos de
representarnos estos procesos como de orden químico, viendo así en las
neurosis actuales los efectos somáticos, y en las psiconeurosis, además, los
psíquicos de los trastornos del metabolismo sexual” (Freud, Mis opiniones acerca del rol de la sexualidad en la etiología de las neurosis, 1973, p. 1242),
trastornos de la lucha constante entre Eros y Tánatos que encontramos
presentes en el día a día en nuestro transcurrir social; trastornos propios de la
tensión entre necesidad y goce, entre opresión y libertad. Estas neurosis actuales “no solo limitan al cuerpo su campo de exteriorización (como ocurren también en los síntomas histéricos) sino que constituye procesos
exclusivamente somáticos, en cuya génesis faltan todos aquellos complicados mecanismos psíquicos de las psiconeurosis” (Freud, Lecciones introductorias al psicoanálisis, 1973, p. 2364). Análogamente, acerquémonos por un momento al
cine en concreto, y más precisamente a la obra de Fritz Lang Metrópolis: En
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que transcurrimos- donde los obreros viven en un suburbio subterráneo donde
se encuentra el corazón industrial de la ciudad con la prohibición de salir al
mundo exterior. En la superficie, vive la clase dirigente; colmada de propietarios
y pensadores, quienes disfrutan de grandes y hermosos paisajes a diferencia de
los obreros que sólo viven en la oscuridad de lo subterráneo. A lo largo de la
cinta los obreros viven cada vez en peores condiciones laborales, y la cantidad
de obreros aumenta considerablemente, por lo que, por diversas razones, se
gesta una revolución; revolución que cesa con el surgimiento de una nueva
sociedad. Así, por ejemplo, Fritz Lang se contrapone una sociedad de los años
veinte del siglo pasado donde la explotación y la precarización laboral eran lo
cotidiano: se enfrenta, por medios culturales y contra-hegemónicos contra un sistema que desarrollaba la violencia, la opresión y la injusticia, y “este contenido social es, aun inconscientemente, un fermento del impacto” (Adorno, Crítica de la cultura y sociedad I, 2008, p. 324), pero un impacto que busca
develarnos un camino hacia la libertad, un camino hacia la nueva dimensión
estética, por lo que es más censurable, más manejable y más controlable
(Adorno & Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración, 2009).
En consecuencia, se puede ver que para Adorno “los artistas cumplen su función social al ayudar a hablar a las antinomias sociales mediante la síntesis
de la obra [...]. De este modo, la configuración que articula las contradicciones
mudas e implícitas tiene rasgos de una praxis que huye no sólo de la praxis real;
satisface al concepto del arte en tanto que modo de comportamiento" (Adorno,
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Así pues, el arte, al apartarse de la praxis, se vuelve el esbozo mismo de la praxis social, ya que cada “obra de arte auténtica cambia en sí misma”. Mientras que, por un lado, en el arte se da la internación de lo social en virtud de la
identidad de las fuerzas y de las relaciones para disolverse en él, por otro lado,
posee este -el arte- en sí mismo la tendencia a su socialización, a su
presentación y distribución social: El arte posee la facultad, de re-presentar los
contenidos del espíritu objetivo y de lo social15, y a su vez, por su mismo
carácter de producción16, tiende a su presentación (en público) y a su
distribución social17.
b) Surrealismo y negatividad: el caso de Theodor Adorno
Pero, ahora, nos otra nueva pregunta a la luz de todo lo anterior: ¿cómo es
posible generar o colaborar con la transformación social para un mundo más
libre, más justo, más bello -más estético-, desde el mundo artístico? Adorno
afirma:
15 Debido a la interacción entre autor y materiales para la composición de la obra, como por causa del
origen social e histórico de los materiales y del autor, existe ya, tácitamente, una relación estrecha entre obra de arte y sociedad. Para mayor profundización se recomienda la lectura de los artículos de Adorno sobre música de los años 30, como el segundo capítulo del libro Origen de la dialéctica
Negativa, de Susan Buck-Morss, llamado Marx sin proletariado: la teoría como praxis (Buck-Morss,
2011).
16 Las obras de arte han sido producidas, en su inmensa mayoría, para ser expuestas, compartidas,
socializadas: “Igual que hay obras que no fueron producidas como arte o fueron producidas antes de la era de su autonomía y llegan a ser arte a través de la historia, lo mismo sucede con lo que hoy se pone en cuestión como arte” (Adorno, Teoría estética, 2011, p.468).
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"La relación del arte con la praxis es la relación de su efecto social. Hay que poner en duda que las obras de arte intervengan políticamente; si eso sucede suele ser periférico para ellas; si aspiran a eso, las obras de arte suelen quedar por debajo de su concepto. Su verdadero efecto social está muy mediado, es la participación en el espíritu que contribuye a la transformación de la sociedad a través de procesos subterráneos y se concentra en las obras de arte; esa participación sólo la gana mediante su objetivación. El efecto de las obras de arte es el del recuerdo que producen mediante su existencia, apenas el de que una praxis manifiesta responda a su praxis latente; su autonomía se ha alejado demasiado de la inmediatez de la praxis. [...] el proceso de que cada obra de arte consuma en sí misma repercute en la sociedad como modelo de la praxis posible en que se constituye algo así como un sujeto global" (Adorno, Teoría Estética,
2011, p. 298).
Así, vemos que -según Adorno- existen límites para la influencia social y política
del arte, pero ¿a qué se debe? a que se renuncia a la propaganda cruda que
otorgaría la posibilidad de acercarse a la gente: "la razón aguda de la
ineficiencia social de las obras de arte de hoy que no se entregan a la
propaganda cruda es que, para oponerse al sistema de comunicación que lo
domina todo; tienen que renunciar a los medios comunicativos que tal vez las
acercarían a las poblaciones" (Adorno, Teoría Estética, 2011, p. 320); es decir,
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limitaciones que ejerce la Industria cultural. Pero ¿qué es esa Industria Cultural?
Tras haber visto algunas propuestas adornianas sobre la relación entre arte y
política -como lo son la autonomía artística y la irrupción del espíritu objetivo en
la conciencia subjetiva-, nos acercaremos ahora a la percepción de Adorno
sobre la industria cultural y el surrealismo; percepciones que nos otorgarán
elementos para el análisis que se ha planteado a lo largo del texto -a saber, la
exploración de la siguiente pregunta: cómo Marcuse crítica Adorno y a su
concepción del arte como cooptado por la industria cultural en la sociedad
industrial avanzada, y cómo se reapropia de las prácticas artísticas en términos
de prácticas de resistencia por medio de la crítica y la denuncia-.
Primeramente, se puede decir que para Adorno la Industria Cultural consiste en
un aparato de dominación donde existe el acuerdo, “o al menos la común determinación de los poderosos ejecutivos, de no producir o permitir nada que no se asemeje a sus gráficas, a su concepto de consumidores” (Adorno & Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración, 2009, p. 167), por lo que, cualquier
huella de espontaneidad y franqueza, presente y proveniente del público en el
marco de los estamentos oficiales, es dirigido y absorbido por caza-talentos y
competiciones ante el micrófono.
“La Industria Cultural se ha desarrollado con el primado del efecto, del detalle tangible, del detalle técnico sobre la obra, que una vez era la portadora de la idea y fue liquidada con ésta. El detalle, al
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emanciparse, se había hecho rebelde y se había erigido, desde el romanticismo hasta el expresionismo, en expresión desenfrenada, en exponente de la rebelión contra la organización […] A ello pone fin, mediante la totalidad, la Industria Cultural” (Adorno & Horkheimer, Dialéctica de la
Ilustración, 2009, p. 170).
Así pues, para Adorno, el arte autónomo y la cultura de masa en tanto
apariencia, eran simultáneamente tanto ideología como verdad puesto que “ambas llevan las marcas del capitalismo, ambas contienen elementos de cambio […] Ambas son mitades desgarradas de libertad, a la cual sin embargo no contribuyen” (Adorno, Carta de Theodor Adorno a Walter Benjamin, 18 de marzo de 1936): si bien Adorno, encontraba cierta apreciación y simpatía por la
propuesta y el desarrollo desencadenado por el realismo; simpatía que puede
encontrarse en un comentario a la ópera Mahagonny18 que elogiaba ya por su
utilización del shock, del escándalo y el montaje para construir las ur-imágenes del capitalismo” (Adorno, 1964, Moments Musicaux: Neuge Druckte Aufsätze p. 136). Pero, en la década de 193019, Adorno se distancia de la propuesta del
surrealismo debido tanto a su forma como al contexto social y cultural; a saber,
la cooptación del surrealismo por parte de la Industria Cultural:
18 Esta ópera es definida por Adorno como la “primera ópera surrealista” (Adorno, 1964, Moments
Musicaux: Neuge Druckte Aufsätze p. 137).
19 Nos referimos precisamente a la década del 30 ya que, según Susa Buck-Morss, la
correspondencia entre Adorno y Benjamin, en algunas apreciaciones sobre la obra tardía de Brecht (Buck-Morss, 2011, p. 309), y en Sobre la metacrítica de la teoría del conocimiento (Buck-Morss, 2011p. 311) se evidencia cierto escepticismo sobre la posibilidad liberadora del surrealismo.
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“No solo los expresionistas hicieron concesiones al
envejecer y tener que ganarse la vida; no solo los dadaístas se convirtieron o vendieron su alma al partido comunista: artistas de la integridad de Picasso y Schönberg fueron más allá del punto. Sus dificultades se notaban y temían en sus primeros esfuerzos para el llamado nuevo orden. Entre tanto, esas dificultades se han desplegado hasta convertirse en una dificultad del arte en tanto que tal. Todo progreso más allá del punto ha sido pagado hasta ahora con un retroceso debido a la equiparación con lo anterior y a la arbitrariedad del orden autoimpuesto (Adorno, Teoría estética, 2011,
p. 66)”.
Así pues, la Industria Cultural puede glorificarse de haber trasladado el arte a la
esfera de consumo y de haber mejorado la elaboración de las mercancías, pero
lo que ha logrado es -como observamos con el expresionismo y el surrealismo
con Picasso y Schönberg- a quebrar o a entrar a la corporación -a la Industria
Cultural- depurando así a ésta de las corrientes de resistencia -como lo fueron
en su momento el expresionismo alemán y el surrealismo francés- “hasta terminar en una síntesis de Beethoven con el Casino de París” (Adorno & Horkheimer, 2009, Dialéctica de la ilustración p. 67).
En este sentido, debido a que la Industria Cultural ha permeado casi todas las
esferas de lo social -el arte, la ciencia20, la academia21, la vida política y social22
20 Para ahondar en esto se recomienda la lectura del prólogo de 1944 y 1947 de Dialéctica de la Ilustración (Adorno & Horkheimer, 2009, Dialéctica de la ilustración).
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-, y debido a la decepción de Adorno por la cooptación del surrealismo y del
dadaísmo, para él, se presenta como operante -debido a las distintas posibles
situaciones concretas que pueden suceder en algunos momentos- la escisión
entre teoría y praxis; situaciones, a saber, tan grandes y a troces como la
persecución por el fascismo23, como situaciones tan concretas y tan “pequeñas”
como los recortes monetarios del Instituto: “Como el Instituto es una fundación independiente y no está bajo la protección de la universidad, la responsabilidad
de todo lo que sucede aquí reside en nosotros y en Friedeburg”24 (Carta de
Adorno a Marcuse el 5 de mayo de 1969) pero, sí existen momentos -los
momento revolucionarios según Adorno- donde esta escisión entre teoría y
praxis debe disolverse.
Así, la labor del teórico -como la del artista25- se ve separada de la praxis
política; ya sea por temor o incapacidad, pero, además
“El quid de nuestra controversia ya era evidente […]. Piensas que la praxis [-escribía Adorno a Marcuse-], en su sentido enfático, no está bloqueada hoy; yo pienso diferente. Tendría que negar todo lo que pienso y sé acerca de la
21 Para ahondar en esto se recomienda la revisión de La disputa del positivismo en la sociología alemana (Adorno, Popper, Dahrendorf & Habermas, 2008).
22 Para ahondar en esto se recomienda la revisión de El Hombre Unidimensional (Marcuse H., El
hombre unidimensional, 2014).
23 Un ejemplo claro de esto es el debate interno que se sostuvo en el Instituto de Investigación Social
sobre si la praxis debía ser política o no; debate en el que Marcuse sale derrotado por su apuesta a la crítica política.
24 »Since the Institute is an independent foundation and is not under the protection of the university,
responsibility for everything that goes on here resides with Friedeburg and me«.